淺析黃安倫鋼琴作品《C大調(diào)前奏曲》與《c小調(diào)前奏曲》

劉陽/張錦程

黃安倫，中國當(dāng)代愛國音樂家，他的作品雖借鑒西方技術(shù)但本質(zhì)仍深刻扎根于民族的土壤。筆者以黃安倫兩首小型鋼琴作品《C大調(diào)前奏曲》與《c小調(diào)前奏曲》為例，通過淺述此二部作品的創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)和演奏技法三方面，普及大眾對作曲家黃安倫小型鋼琴作品的認(rèn)識與理解。

一、創(chuàng)作背景

包括《C大調(diào)前奏曲》與《c小調(diào)前奏曲》在內(nèi)的12首前奏曲（op.5）都是作曲家于上世紀(jì)六七十年代所創(chuàng)作的鋼琴小品。時(shí)間1971年，正值國內(nèi)文化大革命時(shí)期，年僅22歲的作曲家同他中央音樂學(xué)院的同學(xué)們一同到張家口的塞北農(nóng)村去參加勞動。

其中《C大調(diào)前奏曲》是寫給作者的好友，同樣身為中國現(xiàn)代作曲家、鋼琴家的崔世光。黃安倫與崔世光同為山東人，都喜愛音樂與鋼琴，為此兩個(gè)人結(jié)下了深厚友誼。本曲通過描繪好友崔世光家鄉(xiāng)青島波瀾起伏的大海，將作者雖在逆境與困難中苦惱不已、焦躁不安但堅(jiān)持懷抱夢想與希望的積極向上的朝氣發(fā)揮得淋漓盡致。作品開頭以單一聲部主題比擬為海浪切入主題，在音層逐漸加厚、轉(zhuǎn)調(diào)多的中部表現(xiàn)出作者的迷茫與憤慨，但曲終在色彩明亮、氣勢恢宏的琶音中結(jié)束，意旨作者直視困境、不畏艱難。通過反復(fù)欣賞這首作品，筆者認(rèn)為黃安倫從肖邦的《夜曲》中挖掘出了靈感的同時(shí)，全曲通過大量運(yùn)用五聲調(diào)式，使得這首作品涂上了濃厚的民族色彩。

題獻(xiàn)給黃安倫當(dāng)時(shí)的女友歐陽瑞麗的《c小調(diào)前奏曲》，相比于色彩鮮明的《C大調(diào)前奏曲》，更加注重渲染豐富而綿密的感情色彩。本曲的結(jié)構(gòu)體裁與《C大調(diào)前奏曲》相似，與之不同的地方是：十六分音符跑動的織體貫穿全曲的同時(shí)，主旋律于左右手之間交替進(jìn)行。全曲亦是在起承轉(zhuǎn)合中，影射出當(dāng)年作者的真實(shí)心境，即不畏困境堅(jiān)持追求美好未來。通過這兩首作品的命名，不難看出黃安倫在為自己作品的命名中亦借鑒了類似于巴赫的《平均律鍵盤曲集》中按調(diào)性分布命名的方式。

二、曲式結(jié)構(gòu)

（一）基本結(jié)構(gòu)

《C大調(diào)前奏曲》的曲式結(jié)構(gòu)是再現(xiàn)單三，由呈示部A樂段、中部B樂段、再現(xiàn)部A1’樂段構(gòu)成?！禼小調(diào)前奏曲》的結(jié)構(gòu)與《C大調(diào)前奏曲》不同，為縮減再現(xiàn)部的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)。由單三部的呈示部樂段A、變奏中部樂段B、縮減再現(xiàn)部樂段A1構(gòu)成。

（二）第一部分

《C大調(diào)前奏曲》以兩個(gè)小節(jié)的單聲部旋律作為引子。從第三小節(jié)開始以C大調(diào)的主音正式進(jìn)入呈示部主題樂段A，這個(gè)樂段由兩大平行樂段組成，記成A與A’，這兩個(gè)平行樂段基本都由四個(gè)材料a（第3小節(jié)—第6小節(jié)）、a1（第7小節(jié)—第10小節(jié)）、b（第11小節(jié)—第14小節(jié)）、c（第15小節(jié)—第18小節(jié)）構(gòu)成，其中代表材料的主旋律聲部在右手，左手以流動性較強(qiáng)的跑動性分解和弦音作為伴奏。平行樂段A’略有變動：平行樂段A’的主題材料a與a1相對于樂段A的主題材料a與a1在音高上降低了一個(gè)八度，變化但重復(fù)之前的材料；在材料b處，開始在右手下方加入三連音，稍加變化的與微增厚的音層，增強(qiáng)了樂句發(fā)展的動力；從29小節(jié)開始，樂曲轉(zhuǎn)調(diào)至B大調(diào)，并且利用完全的T—S—D—T和聲進(jìn)行，將全曲引入到中段B樂段。

《c小調(diào)前奏曲》呈示部A樂段為單三部曲式結(jié)構(gòu)。全曲以a+a’(3+3）構(gòu)成的平行樂段為開端，在左手分解和弦琶音的流暢伴奏中，直接從右手高聲部引出主題句，其中a’（第4小節(jié)—第6小節(jié)）是對a（第1小節(jié)—第3小節(jié)）的上四度模進(jìn)。b段中引入了新的高聲部材料，并且運(yùn)用七和弦與十六分音符的八度音程描繪出作者焦慮不安的情緒。呈示部A樂段的最后出現(xiàn)了低八度模仿主旋律的a’樂句，并且在幾個(gè)和弦的引導(dǎo)下使樂曲的音量由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱，好似作者的心緒恢復(fù)平靜。

（三）中間部分

《C大調(diào)前奏曲》中段B樂段由新材料d（第35小節(jié)—第42小節(jié)）、e（第43小節(jié)—第50小節(jié)）重新構(gòu)成。三連音伴奏音型與四分音符和弦主旋律交替出現(xiàn)在左手與右手之間，在逐漸豐富并加厚的音層中，樂曲已經(jīng)不再像呈示部A樂段一般平靜：大量七和弦的應(yīng)用，宛若海面上卷起的層層堆浪；各種密集的臨時(shí)變化音代表著樂曲在這個(gè)部分在頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，好似傾訴著作者內(nèi)心的焦慮與擔(dān)憂；反復(fù)模進(jìn)、提高旋律走向，渲染更加濃厚的憂慮感情色彩，似乎也在預(yù)示著樂曲高潮的來臨。樂曲在第51小節(jié)處開始了延續(xù)15小節(jié)的連接部分，在左右手同步的和弦摸進(jìn)上行中，全曲由#c小調(diào)回歸C大調(diào)，并且利用反向進(jìn)行的八度音程與sfz--ff的力度表現(xiàn)將全曲推向高潮部分——再現(xiàn)部A’樂段。

《c小調(diào)前奏曲》中部B樂段（第21小節(jié)—第57小節(jié)）是變奏型的中部。這一部分的速度加快為呈示部A樂段的二倍，同時(shí)主題句轉(zhuǎn)到了左手部分。右手連續(xù)使用急促的空十六分音符的伴奏音型，加之左手安靜、低沉的主題使得樂曲更加糾結(jié)令人嘆息惆悵。從第37小節(jié)開始，材料發(fā)生了變化，左手旋律處加入柱式八度三連音，進(jìn)一步加強(qiáng)了樂句的緊迫感，與第37小節(jié)密集級進(jìn)的連續(xù)十六分音符旋律宛若一陣疾風(fēng)，為步入全曲高潮奠定了基礎(chǔ)。從第46小節(jié)開始，樂句愈漸短小，在混響濃厚的雙手八度音程上行與交替柱式和弦中，樂曲導(dǎo)入高潮。

（四）再現(xiàn)部分

《C大調(diào)前奏曲》的再現(xiàn)部A’樂段（第66小節(jié)--曲終）在和聲進(jìn)行方面與呈示部A樂段基本相同，但是對于材料的表現(xiàn)更加豐富、富有激情。主旋律部分全部運(yùn)用了七和弦以及分解的波音和弦，使音層飽滿、厚實(shí)，伴奏部分運(yùn)用節(jié)奏強(qiáng)烈、密集跑動的六連音，更加突出昂揚(yáng)的情感。在全曲第89小節(jié)處，利用音量減弱的雙手六連音使情緒激昂的樂曲急轉(zhuǎn)直下，作者的心境像是風(fēng)停雨止后倏爾回歸一望無垠的海面，并在更加飄渺虛幻的波音后，以主音的八度音程結(jié)束全曲。

《c小調(diào)前奏曲》的最后一部分為縮減再現(xiàn)的A’樂段（第58小節(jié)—結(jié)尾）。這一樂段的織體已經(jīng)發(fā)生了變化，高聲部旋律再次出現(xiàn)，左手堅(jiān)定的八度音程，與往返進(jìn)行于高低聲部之間的急促六連音做出對比，像是描繪出作者意圖沖破踟躕不前的迷茫思緒，隨著聲部為豐富層次不斷加厚，作者的心境像樂曲的音響效果一般一瀉而下、酣暢淋漓、豁然開朗。從第76小節(jié)，樂曲在T功能與S功能的交替使用，構(gòu)成補(bǔ)充終止，運(yùn)用明亮、堅(jiān)毅的七和弦，表述出作者摒棄迷茫、堅(jiān)信未來，全曲以一派充滿光明與希望的色彩中結(jié)束。

三、演奏技法

（一）旋律走向

《C大調(diào)前奏曲》與《c小調(diào)前奏曲》是兩首旋律性非常強(qiáng)的鋼琴小品。所以在演奏本首作品的時(shí)候，一定要重視樂曲的旋律性，在認(rèn)真演奏每一樂句的同時(shí)也需要把握好氣口，使演奏出的樂曲像朗誦的文章般，有通順的句子也有呼吸的節(jié)點(diǎn)。

《C大調(diào)前奏曲》開始于左手的分解和弦，從第3小節(jié)開始右手引入主題句，這時(shí)右手的旋律清晰而優(yōu)美，整齊的四小節(jié)劃分為一樂句的段落。從第27小節(jié)開始，右手部分除了主旋律部分還在下方增加了充實(shí)音層的連續(xù)三連音，在演奏這些地方的時(shí)候，我們應(yīng)該注意加重旋律音的音量，并且盡量在演奏時(shí)將旋律音的時(shí)值彈夠，與此同時(shí)，演奏三連音的右手手指應(yīng)保持放松，不用刻意加重力度，只需清晰的帶過即可。從第35小節(jié)開始，右手的主旋律由僅有單音的單一聲部擴(kuò)充為音程與和弦構(gòu)成的復(fù)合聲部。此時(shí)，音樂音層更為厚重，和聲感增強(qiáng)，如果想表現(xiàn)出類似海浪一般波瀾起伏、延綿不斷的感覺，我們需要借助合適自身的指法將雙音和弦緊密的聯(lián)系起來，同時(shí)也要利用好踏板。右手在同時(shí)彈奏四個(gè)音的時(shí)候，整個(gè)手掌的重心應(yīng)該傾向于小指的方向，才能更好的表現(xiàn)出主旋律。

《c小調(diào)前奏曲》的主題旋律很清晰，在呈示部A樂段一直出現(xiàn)在右手的高聲部，此時(shí)右手需要演奏兩個(gè)聲部，所以在演奏的時(shí)候，右手的力量重心應(yīng)該放在小指方向，著重突出旋律。進(jìn)行到中部B樂段，樂曲的主旋律轉(zhuǎn)到左手，雖然此時(shí)樂譜上的力度標(biāo)記為pp，但是左手仍應(yīng)清晰演奏，不必過分弱奏，為了表達(dá)出音樂所需要的粘連與柔美，可以同時(shí)利用上弱音踏板和延音踏板。音樂進(jìn)入高潮再現(xiàn)部A’樂段時(shí)，主旋律重新回歸右手，且旋律由單音變?yōu)槠吆拖?，音層更為飽滿，演奏時(shí)，我們不能單純的突出這些和弦音，更要突出旋律音。與此同時(shí)，左手的八度音程作為先行音應(yīng)清晰而堅(jiān)定的彈出，之后的六連音清晰、連貫彈出即可。

（二）節(jié)奏、速度特點(diǎn)

《C大調(diào)前奏曲》與《c小調(diào)前奏曲》整體的節(jié)奏型是比較整齊的。

《C大調(diào)前奏曲》右手的主旋律音型干凈、有序，幾乎全部使用的是四分音符與附點(diǎn)二分音符。與之相較的伴奏的音樂線條就豐富的多，此處討論的重點(diǎn)為伴奏音型。其中速度快、跨度大的六連音提升了演奏難度，練習(xí)時(shí)，我們可將六連音拆分成兩組三連音進(jìn)行慢速練習(xí)，待熟練后再合并成六連音演奏。此外，左手的音型變化豐富，從連續(xù)三連音到連續(xù)十六分音符再到連續(xù)的六連音，加劇了整首作品節(jié)奏穩(wěn)定性把握的難度?！禼小調(diào)前奏曲》主要運(yùn)用的音型是八分音符和十六分音符，對位十分規(guī)整。本首前奏曲按照曲式結(jié)構(gòu)分為三大部分，其中各部所要求的速度也是不一樣的。故在學(xué)習(xí)這兩首作品的過程中應(yīng)多利用節(jié)拍器輔助練習(xí)。

（三）強(qiáng)弱變化

《C大調(diào)前奏曲》與《c小調(diào)前奏曲》的力度變化安排從整體上來講十分相似的。樂曲的呈示部A樂段都是寧靜、愜意的，主旋律反復(fù)變化出現(xiàn)，像一波接一波的海浪，連綿而清爽，所以整體音量比較輕柔的。從中部B樂段開始，《C大調(diào)前奏曲》頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)、不斷加厚的音層與《c小調(diào)前奏曲》柱式三連音的加入都表露出作者內(nèi)心因焦慮不安而感到迷茫、急躁。其中從《C大調(diào)前奏曲》第51小節(jié)開始，表現(xiàn)得尤為明顯：前幾小節(jié)的整體音量為中弱，但是在同一小節(jié)的兩組十六分音符中也需要做出強(qiáng)弱的對比，在這種看似微小的對比中逐漸加強(qiáng)音量。兩首作品在左右手輝煌的和弦模進(jìn)中，樂曲逐步過渡至高潮樂段。高潮部分都以七和弦為主旋律，急促跑動的六連音的貫穿其中，樂曲在一派恢弘的氣勢中奔向曲終。在樂曲的這一部分，作者在曲譜上標(biāo)記出了fff的記號，在演奏此段落的時(shí)候不能僅僅只用手的力量，同時(shí)要調(diào)動手臂與背部甚至全身的力量來“支援”手指，減少踏板的切換頻率延長延音效果也是增加音量的方式之一?！?/p>