試論戲曲演員舞臺(tái)表演的合理性

戲曲作為一種舞臺(tái)表演形式，演員對(duì)角色呈現(xiàn)的好與壞起到了至關(guān)重要的作用。演員如何塑造人物形象，如何刻畫人物性格，如何呈現(xiàn)臺(tái)詞深度都成為評(píng)價(jià)一個(gè)演員表演好壞的標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)演員在舞臺(tái)上表演絕不應(yīng)當(dāng)是干癟癟的、缺乏活力的，而是應(yīng)該深刻把握人物形象，拿捏人物神態(tài)，演員與角色性格合一、動(dòng)作合一、神韻合一，力求把人物表演得貼近生活實(shí)際，符合真實(shí)的生活邏輯。

一、合理的把握角色性格

被稱為京劇通天教主的著名戲曲表演藝術(shù)家王瑤卿先生說過：認(rèn)認(rèn)人、讀讀本、找找事、仔細(xì)琢磨。這段話就是演員把握戲曲角色的形象總結(jié)。第一步就是通過演員通讀劇本，了解劇情，熟悉角色。要盡快把角色在整出戲中的行為動(dòng)線、情感動(dòng)線歸納總結(jié)出來。通俗的講，就是找準(zhǔn)人物的行動(dòng)邏輯。愛的原因是什么？恨的根源在哪里？情感變化的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)在哪里？性格轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵事件是什么？推動(dòng)變化的深層次動(dòng)機(jī)在哪里？例如在京劇《野豬林》中林沖由忍讓送刀到山神廟爆發(fā)這一巨大轉(zhuǎn)變，自外表到內(nèi)心、個(gè)性到心靈、語(yǔ)言到肢體，哪怕是一個(gè)眉毛的抖動(dòng)都是內(nèi)心波瀾起伏的呈現(xiàn)。都是一次深層次心理斗爭(zhēng)。因?yàn)檗D(zhuǎn)變絕不是一蹴而就，更不可能是無源無根的。那么演員如果能否把這么多推動(dòng)人物性格轉(zhuǎn)變的動(dòng)線清晰地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，那么角色就活了，就是有性格的角色。觀眾感受到的就是真是情感變化。相反，演員情緒過度表達(dá)，則就南轅北轍，觀眾就會(huì)噓聲一片，說你演的不像，不合情理。

在戲劇沖突與情感糾葛中，人物受到外部事物的觸碰、沖擊與震撼之后，引發(fā)人物心理層面經(jīng)歷的注意、觀察、揣測(cè)、辨別、分析、思索等一系列內(nèi)心活動(dòng)過程中，從表象揣摩對(duì)方的心理玄機(jī)與真正意圖，最終做出行為決定。京劇《沙家浜》“智斗”一折當(dāng)中，主人公阿慶嫂與刁德一、胡傳魁在茶館相遇所呈現(xiàn)出的相互摸底、試探、盤纏、斗智的場(chǎng)面，便是典型的“舞臺(tái)心理呈現(xiàn)”的表演范例。狡猾陰險(xiǎn)、詭計(jì)多端的刁德一，懷疑阿慶嫂與轉(zhuǎn)移、隱藏新四軍傷病員有牽連，進(jìn)而推斷阿慶嫂可能是共黨分子。而眼觀六路、耳聽八方的阿慶嫂，則通過“點(diǎn)煙”“獻(xiàn)茶”等外部動(dòng)作做掩飾，細(xì)心觀察、判斷、尋覓、探究刁德一與胡傳魁二人到底“姓蔣還是姓汪”的身份底牌。演員對(duì)角色心理刻畫恰如其分，觀眾享受這種“智斗”的過程，喝彩不斷。觀眾恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)就充分表現(xiàn)出了演員在人物性格塑造時(shí)緊密貼合故事的發(fā)展，使人物的塑造具有了其合理性。

二、合理的把握角色關(guān)系

故事情節(jié)是整個(gè)戲曲表演一貫而承之的主線，是整個(gè)舞臺(tái)表演的主干。所有故事情節(jié)發(fā)生的背景，因素都應(yīng)當(dāng)有其存在的合理性，更要注意特定戲曲中的特定故事背景。如在《草船借箭》中，諸葛亮巧借大霧天氣，再憑借對(duì)曹操性格多疑的準(zhǔn)確把握，機(jī)智地在三天之內(nèi)就“造”出了十萬(wàn)支箭。因此在表演該故事時(shí)，天氣狀況就是一個(gè)不可忽略的關(guān)鍵性因素。而在當(dāng)下的藝術(shù)表演中，為了增加觀看藝術(shù)表演時(shí)的視覺沖擊感，故意為故事的情節(jié)增加一些虛無縹緲的成分，失了藝術(shù)表演時(shí)的本真。在戲曲演出中，除了把握好自身塑造的角色外，還要充分注意這出戲中整體的人物關(guān)系、角色與角色之間的關(guān)系，擺正自己的位置，讓自己在表現(xiàn)中密切配合好其他演員的表演，相互促進(jìn)，相得益彰。比如在一般的古裝戲中，小姐就是小姐，丫環(huán)不能在演出中超越小姐的言行舉動(dòng)。但《春草闖堂》中的丫環(huán)春草是戲中的主要角色，表演時(shí)就要有超越小姐的舉動(dòng)，這樣春草這個(gè)人物才能演得活起來。同時(shí)在每個(gè)大型戲曲中，不論是古裝戲還是現(xiàn)代戲，整體人物結(jié)構(gòu)要合理布局，每個(gè)演員所承擔(dān)的不同角色要為整體服務(wù)，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上要合情合理，鋪排得當(dāng)，這樣整個(gè)表演場(chǎng)面才能調(diào)配協(xié)調(diào)，增強(qiáng)觀賞效果。

三、合理的把握臺(tái)詞風(fēng)格

劇本臺(tái)詞的合理性在劇本創(chuàng)作的時(shí)候，就已經(jīng)定下基調(diào)。行當(dāng)不同，性格不同，臺(tái)詞風(fēng)格也決然不同。人物的塑造不是天馬行空的想象，必須要根植于生活。比如說在我們看到的神話傳說中，許多神仙眷侶的故事其實(shí)就是現(xiàn)實(shí)生活的一種藝術(shù)表現(xiàn)。神仙的形象也都是有鼻有眼，與人形并無二異。因此若將人物創(chuàng)造成人面獸形，反倒會(huì)使觀眾產(chǎn)生距離之感。再如熊劍嘯、李雅樵主演的經(jīng)典楚劇《葛麻》，熊劍嘯飾演的葛麻和李雅樵飾演大的張大洪語(yǔ)言風(fēng)格既幽默又機(jī)趣，呈現(xiàn)出楚劇特有通俗性特色。劇本語(yǔ)言是一種文學(xué)性的語(yǔ)言，不論編劇的語(yǔ)言功底多么高深，也不及舞臺(tái)形象的語(yǔ)言表達(dá)。因此，演員對(duì)劇本還原的時(shí)候，還應(yīng)該進(jìn)行再創(chuàng)作，融入自己的理解。要將生動(dòng)的文字轉(zhuǎn)化為生活的形象。

四、合理的把握語(yǔ)言節(jié)奏

演員在舞臺(tái)表演中的速度，包括肢體動(dòng)作、語(yǔ)言的速度、力度、尺度、強(qiáng)度……都直接影響和決定著舞臺(tái)節(jié)奏。戲曲藝術(shù)是以表演藝術(shù)為中心環(huán)節(jié)的綜合性藝術(shù)。角色是舞臺(tái)的主宰。如果演員的表演沒有節(jié)奏，或節(jié)奏感不強(qiáng)，其他藝術(shù)手段都將無用武之地，達(dá)不到預(yù)期的效果。當(dāng)然，演員的表演節(jié)奏很好，其他手段的節(jié)奏不對(duì)，也會(huì)破壞整個(gè)的舞臺(tái)節(jié)奏。在此我們特別要著重強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言節(jié)奏，也就是念白的表現(xiàn)力。通過念白能否更深入的體現(xiàn)戲曲張力，主要就是要語(yǔ)言的節(jié)奏。這點(diǎn)往往被青年演員所忽略。念白要么用力過猛，忽視了內(nèi)在情緒的滲透。要么蒼白無力，如同生活對(duì)話一樣呈現(xiàn)流水賬般的膚淺。特別是文戲?yàn)橹鞯膭∧恐?，念白更是重中之重。那么如何把握念白的?jié)奏呢？行話說：快而不亂，慢而不斷，高而不喧，低而不閃。就是指念白的節(jié)奏要點(diǎn)。快的念白，不要像機(jī)關(guān)槍突突突的匆忙亂打;慢的念白，不能磕磕巴巴、猶猶豫豫，要字?jǐn)嗲椴粩?那么高聲的念白，要音響不噪，絕不能喊得聲嘶力竭;低沉的念白，雖音低字小，但要把字清晰地送出去，不要漏掉某些字，使人聽起來含混不清。戲曲藝術(shù)語(yǔ)言的節(jié)奏是根據(jù)人物內(nèi)心節(jié)奏而決定的，但也有時(shí)語(yǔ)言節(jié)奏與內(nèi)心節(jié)奏不同，形成內(nèi)緊外松或外緊內(nèi)松?！睹餍蔫b》云：“按其文之緩急，查當(dāng)時(shí)之情形，應(yīng)念急則急，應(yīng)念緩則緩，方為上乘?！闭Z(yǔ)言的節(jié)奏是根據(jù)不同的規(guī)定情境，不同的身份、性格、人物的關(guān)系而決定的。戲曲中的“念”要像“唱”那樣有音樂感;而“唱”要像“念”那樣吐字清楚準(zhǔn)確。精彩的念白，必定有鮮明的節(jié)奏和優(yōu)美的音樂性，是一曲沒有音符的音樂。

綜上所述，一個(gè)演員在戲曲表演中，一定要培養(yǎng)自己對(duì)角色合理把握的能力，也是對(duì)角色呈現(xiàn)度的把握。過猶不及，過度則顯做作，太過節(jié)制又令觀眾覺得虛假。合理的把握才能讓觀眾覺得真實(shí)、符合情理，才能進(jìn)一步把握人物的靈魂，把握戲曲藝術(shù)的精髓。

作者簡(jiǎn)介：

宋小清，男，1962年10月，湖北武漢，漢族，國(guó)家二級(jí)演員（副高），武漢市黃陂區(qū)楚劇團(tuán)