河南金元“絞釉”陶瓷器的多色釉裝飾

朱宏秋

“絞釉”裝飾是金元時期人們陶瓷審美活動的智慧創(chuàng)造，其紋路自然流暢，色彩氤氳交織。本文從局部“絞釉”的一件陶瓷枕談起，結(jié)合工作及生活經(jīng)歷，梳理河南一些“絞釉”陶瓷器，認(rèn)為“絞釉”裝飾中不同色釉有一定的主次關(guān)系，釉色及絞合的手法不同會呈現(xiàn)出差別的色感及流動感，這種色釉裝飾與馬蒂斯、蒙克等的部分油畫有些許相似，“絞釉”不是中國古陶瓷主流的裝飾手法，而是較為獨特的“小眾” 裝飾。

提起枕頭，我們最熟悉的就是不同造型、填充物、顏色及質(zhì)地的枕頭，它們共同的特點是柔軟舒適。而考察枕的發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)許多與現(xiàn)代生活格格不入的堅硬質(zhì)地的枕頭，它們的材質(zhì)有石、水晶、玉、竹木、陶瓷、金屬等不一而足，造型也有箱形、葉形、獸形、人物形、建筑形等，這些不同材質(zhì)和造型的枕頭首先滿足人們最基本的適用性的需要，除此之外，陶瓷枕的裝飾則是滿足人們審美欣賞的需要，記錄著各時期歷史文化及流行風(fēng)尚的變遷。

河南博物院藏陶瓷枕百余件，時代自有確切紀(jì)年的安陽隋張盛墓（開皇十五年）白釉長方形枕、唐三彩、絞胎、仿生動物枕，宋金元時期白釉、黑釉、白地黑花、三彩等釉色的長方形、圓形、多邊形、人物及獸形各種形狀陶瓷枕，到明清民國至現(xiàn)代，形式多樣，裝飾各異。有化妝土裝飾、釉裝飾、繪畫裝飾、刻劃花、篦劃花、剔花等，每個歷史時期的裝飾風(fēng)格和技法都在一定的繼承中發(fā)展，形成了各時期的基本面貌。其中一件金代醬釉黑彩虎形枕（圖1、圖2），尤為特別，使用了釉裝飾和繪畫裝飾等多種裝飾技法。

該枕1968年焦作修武固村出土，最高處11、通長40、最寬處15厘米。枕體呈虎形，靜臥狀，虎頭置于并攏平伸的前肢上，兩眼圓瞪，虎腹微向內(nèi)彎曲，虎尾前卷曲緊貼其身，虎背為枕面，兩鼻孔作為透氣孔，設(shè)計十分巧妙。除了耳朵、眉毛、眼睛、胡須、下頜、爪子等部位以白色為地，其他大部分虎身部位以褐色為地，再以黑彩繪出虎身上的斑紋、尾巴、前肢、耳朵、眉毛、眼睛、胡須，這樣就形成了耳朵、眉毛、胡須、下頜、爪子部位的局部小區(qū)域的白釉黑彩裝飾、大面積的醬釉黑彩裝飾。有意思的是，黑色瞳孔外又畫一圈棕褐色的眼珠，襯以白色眼白、黑色圓眼眶，讓人覺得炯炯有神。更為精彩的裝飾在枕面，較寬的黑釉依枕面形狀作不規(guī)則的開光，內(nèi)以白色為地，畫面左上部位隨意勾勒似乎是遠(yuǎn)山，一排黑色大雁在天空飛行，以黑色、棕褐色繪大地山石小草，棕褐色的小鹿作回首狀，右側(cè)繪一只猴子蹲坐在巖石上，小猴的右臂正攀援在樹枝上，鹿與“祿”諧音，猴與“侯”諧音，整個畫面巧妙含蓄地表達(dá)了人們封官受祿的美好愿望。

這些特征在金代醬釉虎形枕里不是最特殊的存在，很多虎形枕都如此：醬釉的虎身，虎身上用描繪黑彩的方式代表斑紋，只是枕面的圖案千差萬別，一般用白地黑花的裝飾手法描繪花鳥圖、花卉圖、嬰戲圖、蓮池水禽圖、詩文、錢紋等。這件醬釉虎形枕最為特別的是枕面山石及土地多種釉色絞合的“絞釉”的裝飾手法，這種裝飾手法在館藏陶瓷枕中只有這一件，與長治市博物館藏醬釉黑彩蘆雁紋虎形枕枕面山石的裝飾手法如出一轍（圖3），所以在運城博物館“山河相依 窯火輝映——晉陜豫冀宋遼金陶瓷特展”中，兩件枕頭被策展方放在一起并列展覽（圖4）。

這兩件虎形枕枕面不約而同地采用局部“絞釉”的裝飾手法，關(guān)于“絞釉”學(xué)術(shù)界有相關(guān)研究和討論，通常在介紹其制作工藝時，一般的說法是“淋粉”“淋化妝土”“絞化妝土”“攪漿”“絞釉”“絞花”“流泥紋”等，這些名稱有的強調(diào)制作過程或制作手法，有的強調(diào)與“絞胎”的區(qū)別，有的強調(diào)制作結(jié)果呈現(xiàn)的狀態(tài)，筆者在此沿用較為通行和習(xí)慣的“絞釉”。每次觀看這件枕頭，筆者都深深為之著迷，兩種不同顏色的釉絞合在一起，手法很隨意地描繪圖案，或單色的釉暈染開來，釉色濃淡不一，稀薄的地方能看到白色的背景，似乎有難以言說的奧妙。學(xué)識淺陋的筆者只能以自己的生活體驗來認(rèn)知和理解這種不同釉色的絞合手法：如同畫畫時，取不同色的丙烯顏料涂在色盤里，輕輕攪動混合之后的樣子，而不是將兩種顏料完全混合為新的顏色。又如在卡布奇諾咖啡的豐富牛奶泡沫上做的拉花，喝上一小口之后，拉花的紋路會與白色像鵝絨般的牛奶泡一起按照不同的速度流動，或者拿小棒輕輕攪動拉花，紋路與色彩自然交融流淌，這種狀態(tài)就神似不同色釉絞合的裝飾方法了。在凡人平庸的現(xiàn)實生活中，偶爾邂逅或者捕捉到古代文物神韻相似的地方或者時刻，會感到莫名的幸運與欣喜，覺得這些古代文物離我們很近，沒有觀念的差異、時代的隔閡，沒有難以理解，仿佛有一種潛移默化的認(rèn)同，這些文物帶著古代的文化氣息穿越而來，瞬間成為我們?nèi)粘５囊徊糠帧?/p>

最近筆者在整理本單位陶瓷枕類藏品時，又反復(fù)觀察這件虎形枕，在它將要離開庫房前去河南博物院“泱泱華夏 擇中建都”展覽之前，撫摸這些絞釉的地方，感受畫面微微的凹凸不平之處。恰恰搜到猛虎文化微信公眾號的一篇文章《“絞釉”芻議》，也討論到這件醬釉虎形枕。楊繼方老師對“絞釉”類器物及名稱的來源、器型、絞合色料、罩釉、燒制過程、真贗比較，與絞胎及同時期其他工藝的關(guān)系等，方方面面都搜羅全面、論證翔實，使筆者受教頗多。《“絞釉”芻議》使筆者擁有了新的視野和理解，再次反觀本單位藏品時，忍不住點頭稱贊，內(nèi)心充滿了獲得知識的愉悅感。2020年12月，在參觀新鄉(xiāng)市博物館“牧野華章”通史陳列展覽時，在展廳諸多精美的宋金元時期的綠釉、白釉、白地黑花類的陶瓷器中，一眼就看到了三彩母子枕（圖5）的枕面，是“絞釉”的裝飾！在另一個不起眼的邊柜里，一個三足爐（圖6）與白釉盞托默默佇立，在不是很明亮的展廳燈光中，莫名其妙地引人注目，筆者卻又一次看到了三足爐的腹部也是“絞釉”的裝飾！所以，筆者很想再次梳理幾件河南的“絞釉”陶瓷器，然后從多色釉色彩搭配的視角作一次莽撞而又粗淺的嘗試。

一、三彩絞釉母子枕（圖5），最高處11.5厘米，最長處23厘米，新鄉(xiāng)市博物館舊藏。枕體造型為母子側(cè)身躺臥，母親右手置于頭頸下，左手摟抱孩子，孩子手擎荷花荷葉，母子的頭發(fā)、眼睛用黑色釉，其他枕體部位用黃、綠、白三種顏色裝飾。枕面為如意頭形，以棕紅、明黃兩色釉絞合，裝飾效果與長方形枕（圖7）極為相似，有的黃釉呈斑點狀，似乎是不小心滴淋在棕色釉上。大部分黃色釉呈自由流動的狀態(tài)，與棕紅色釉絞合彌漫。

二、絞釉爐（圖6），新鄉(xiāng)市博物館舊藏。尖唇，邊緣豎折，盤口，短直頸，扁鼓腹，下附三足。通體施醬釉至上腹部，下腹部及足部均露胎，上腹部與頸部明黃色釉與醬釉絞合裝飾。

三、“絞釉”長方形枕（圖7），1985年于魯山縣大窯店遺址采集，高8.2—9.7、長28.6、寬13.5厘米，現(xiàn)藏于河南省文物考古研究院。枕體呈長方形，前低后高，前側(cè)墻靠左上部位有一小圓孔。枕面施以棕紅、明黃兩色釉絞合裝飾，四側(cè)枕墻和底部均露胎。

三彩絞釉母子枕與絞釉爐均位于展廳的邊柜，在展線上不處于突出的中心位置，沒有相對于中心展柜來說更多的燈光輔助，但在宋金元時期展廳里的絞胎五棱元寶形枕、白釉刻詩詞枕、三彩長方形人物故事枕、三彩花卉枕、三彩虎形枕、白地黑花長方形人物故事枕等眾多文物中，能有引人注目的魔力，除了“絞釉”這種“物以稀為貴”工藝本身的珍貴，這恐怕要歸功于多色釉絞合的色彩傳達(dá)了。

色彩是古陶瓷釉裝飾藝術(shù)的重要因素之一，遠(yuǎn)看色彩近看花，色彩起著先聲奪人的作用。多色釉絞合與古陶瓷的器型、裝飾位置、裝飾面積等因素共同存在，構(gòu)成絞釉陶瓷器獨特的色彩藝術(shù)表達(dá)。

其一，棕紅色與明黃色的主色輔助色關(guān)系。在絞釉長方形枕、母子枕的整個枕面，以及三足爐的整個施釉的器物表面，所占面積最大的是棕紅色釉，也就是我們通常說的醬色、紅褐色或赭色釉，鋪滿了整個枕面，三足爐亦是如此，口沿內(nèi)外、整個頸部及腹部的上半部分均為棕紅色釉，尤其是在長方形枕上，棕紅色釉還從枕面向下覆蓋了四側(cè)枕墻的最上面一小部分。而明黃色的所占面積比較小，但明黃色相對于棕黃色來說，是一種純度更高的色相，看起來顏色更加鮮艷明亮，完全彌補了棕紅色釉給人的簡樸感，使得整個枕面充滿生氣。從這個角度來說，雖然棕紅色所占枕面的面積很大，明黃色所占面積略小，但在觀察欣賞枕面時，明黃色第一時間進入我們的視線，影響著我們對整個陶瓷器釉裝飾畫面的感官和印象。所以，明黃色起著主色的核心作用，而棕紅色釉起著背景色輔助的作用，兩者結(jié)合，實現(xiàn)了枕面、爐體釉色裝飾的和諧統(tǒng)一與主次分明。

其二、棕紅色與明黃色兩種釉色的色彩感覺。釉色的感覺，似乎跟陶瓷器的欣賞與研究不沾邊，關(guān)于古陶瓷研究，我們很多時候大概都在關(guān)注陶瓷器的年代、產(chǎn)地、質(zhì)地、裝飾、成型工藝、裝燒方法、技術(shù)傳播以及陶瓷背后所反映的社會經(jīng)濟、文化和制度等問題。我們很少在意不同的釉色帶給我們的感覺，但這種不在意不能代表釉色在陶瓷器釉裝飾中的色彩傳達(dá)不存在。平常生活中，一睜開眼睛，我們就會無時無刻在感受大自然中萬事萬物的色彩，當(dāng)陽光普照大地，或者每當(dāng)看到橙色的火焰，我們都會感到溫暖。當(dāng)站在藍(lán)色的大海邊、白色的雪地上，我們會感到?jīng)鏊c寒冷。久而久之，由于經(jīng)驗和條件反射的作用，我們的視覺就成了觸覺的先導(dǎo)，參觀博物館也是一樣。各地博物館在展示宋金元歷史時，多會展示該時期繁榮發(fā)展的陶瓷手工業(yè)，白釉、青釉、鈞釉、黑釉、醬釉、白地黑花、宋三彩、紅綠彩、元青花等是這一時期陶瓷器主要的釉色裝飾，絞釉的釉色裝飾是極其“小眾”的存在。白色、青色、黑色、黑白色及青花的藍(lán)色，以綠、黃、白、黑等釉色為組合的宋三彩，都是冷色，紅綠彩以其較大的顏色反差，刺激我們的眼球。棕紅色是一種介于紅色和黃色之間的顏色，但明黃色給人以熱烈的、積極的、向外的、熱鬧的感覺，是最為光亮的色彩，注目性高。棕紅與明黃色的釉絞合在一起，是溫暖的顏色。從視覺層面上來說，暖色總是比冷色層級優(yōu)先，更為突出，冷色總是被弱化作為背景，暖色的枕面躍于視野的最前邊。

除此之外，棕紅色與明黃色絞釉裝飾所在器物本身的位置，都位于器物最突出最顯眼的部位。母子枕的絞釉裝飾在枕面，枕面位于枕的最上方，而三足爐的腹部也是一個相對其他部位來說的突出位置。所以，在整個展廳，即使處于光線略暗的邊柜位置，絞釉裝飾也會以獨特的溫暖色調(diào)吸引人的眼球，會比其他冷色優(yōu)先跳入你的視野。這就是筆者在新鄉(xiāng)市博物館參觀時，絞釉枕與三足爐脫穎而出映入眼簾的潛在原因吧。

這種棕紅色與明黃色的組合色彩抓人眼球的效果以及給人溫暖的感覺，使人情不自禁地聯(lián)想到畫家的畫作。法國著名畫家、雕塑家，野獸派的創(chuàng)始人和主要代表人亨利·馬蒂斯，他于1905—1906年創(chuàng)作的布面油畫《生活的歡樂》（圖8），現(xiàn)藏美國費城巴恩斯基金會畫廊，馬蒂斯描繪了1905年夏季在西班牙邊界附近的歐力歐爾漁村的生活，畫面中強烈的綠、橙、紫、藍(lán)、粉、紅等色彩高度清晰和諧，遠(yuǎn)景只有條帶狀的深藍(lán)色大海，但在近景中大面積用紅、黃兩種色彩。1925年的布面油畫《華麗背景中的裝飾女人體》（圖9），現(xiàn)藏法國巴黎國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館，畫面上華麗背景中有棕紅色的不規(guī)則幾何形框，明黃色的水果及邊框絲帶之類的裝飾。在他的這些作品中，顏色不僅是畫面豐富的表達(dá)，用這些棕紅和明黃色表達(dá)感覺溫暖、點燃生活的熱情。

如果把棕紅色和黃色再提高純度、增大面積使用的話，給人的色感就不是溫暖，而是灼熱。正如同挪威畫家愛德華·蒙克在《焦慮》《吶喊》《絕望》（圖10）等一系列的作品中，用濃烈的紅色、橙色和黃色表現(xiàn)末日余暉，整個天空似乎讓人有火焰燃燒的灼熱感，而色彩的曲線流動交織方式又使人陷入深深的焦慮、絕望或恐懼等情緒中。

所以，不管是陶瓷器還是油畫或者其他的藝術(shù)載體，且不說色彩的具體交織方式有所區(qū)別，棕紅色、明黃色一類的兩色絞合帶來的色感還是有異曲同工之處：線條與色彩具有強烈的表現(xiàn)力。如果說愛德華·蒙克的作品的色感是過于灼熱的，那么亨利·馬蒂斯的作品的色感與絞釉長方形枕、三彩母子枕、絞釉三足爐的絞釉的色感是溫暖溫和的，這種色感的程度與色彩本身及色彩的純度是有關(guān)系的，色彩越濃烈，色感就越強烈，反之亦然。

與棕紅色、明黃色的色彩組合相比，河南博物院藏的醬釉黑彩虎形枕枕面的山石土地，其所表現(xiàn)出來的是一種黑色和棕紅色的絞釉，沒有了黃色釉的加入，色彩組合就沒有那么熱烈和明亮了。枕面絞釉紋飾呈色濃的地方是黑色、黑褐色，呈色淺的地方又似乎是棕色和白色化妝土的絞合，雖然沒有棕紅色和明黃色絞釉的溫暖，但絞釉的顏色也是協(xié)調(diào)的，黑色的地方畫面略顯陰沉，而淺色的地方畫面顯得柔和，相對明亮。

長治市博物館收藏的醬釉黑彩虎形枕枕面的山石土地，其表現(xiàn)出來的是黑色釉與白色化妝土的絞合，也可以說是黑色釉的暈染，形成了黑、灰、白的色彩過渡，黑色與山石的形象是統(tǒng)一的，若不是兩只水禽用著墨少而淺的棕黃色描繪的話，白地黑花的色彩以及畫面中的水草、荷花、荷葉、茨菇等水生植物，都使人仿佛置身于池塘及山石之中，有絲絲涼風(fēng)掠過冰涼的水面，水草搖曳，頓時覺得安靜而又涼爽。

其三，多種釉色的絞合方式。棕紅色與明黃色在釉色絞合時沒有固定的秩序或特定的排列方式，兩色釉沒有明確的邊界、界限和規(guī)律，沒有涇渭分明，而是你中有我，我中有你，它們相互彌漫、浸染、溶融、交錯，線條富于變化，充滿自由，輕松隨意。兩色釉的線條大致輪廓都用流動的、漂浮著的、顏色相對灰暗的黑色、棕色如河流般流淌曲折，是下沉的重量大的。而顏色相對明亮的黃色如云煙一般縹緲氤氳，是上升的重量小的。滴淋下來的釉斑或絞釉的線條沒有直線，而是任意的曲線，直線會使人覺得刻板、中規(guī)中矩。多色釉雖然絞合在一起，圖形看起來卻不含混模糊、臟亂，不缺乏明快和生動。

縱觀中國古陶瓷史，“絞釉”器物不是陶瓷裝飾歷史長河中的主流，所占比重不大。若以目前墓葬的標(biāo)準(zhǔn)紀(jì)年器物的時間來算，目前發(fā)現(xiàn)最早的出土紀(jì)年絞釉器物為長治市博物館收藏的黑彩蘆雁紋虎形枕（圖3），該枕于1996年出土于山西長治縣郝家莊金貞元三年（1155）墓葬，枕底部墨書“貞元三年六月五日王造”。河南省焦作金大定二十九年墓葬（1189）出土絞釉罐殘片（圖11），內(nèi)部施綠釉，外部裝飾為褐色與黃色釉絞合。山西大同城西齒輪廠附近的金大定二十九年閻德源墓（1189）出土的一對孔雀綠釉長頸瓶，最初的考古發(fā)掘簡報認(rèn)為這對瓶是“豆青暗紋長頸瓷瓶”，但據(jù)目前研究及新公開的彩色圖片來看，這對長頸瓶的頸部及腹部有類似的較深顏色的化妝土與較淺的化妝土絞合的現(xiàn)象，深色的化妝土成為圖案，淺色的化妝土為背景，通體施孔雀綠釉。圖案沒有固定形狀，隨意自由。由此可知，絞釉裝飾不晚于宋末金初。

此時，宋金以淮水為界長期對峙，此后元、明、清及民國，有多種色彩的釉裝飾，較為流行的有紅綠彩、黑釉點醬色彩斑、鈞釉紅色彩斑、白地黑花、白地黑花赭色彩、吉州窯釉下彩繪、黑釉彩繪等，元青花、青花釉里紅、金彩、礬紅填綠彩，青花填黃、填紅彩，成化青花雙勾廊填斗彩，嘉靖采用黑彩代替青花勾線的“大明五彩”，琺華彩，康熙五彩及引進國外顏料燒制的琺瑯彩、粉彩、黃茄綠三色為主的素三彩，清末出現(xiàn)的淺絳彩，民國出現(xiàn)的新彩等等，可謂品種繁多、色彩豐富。

除了宋金時期的鈞瓷，少部分天藍(lán)釉或月白釉等釉色裝飾有一些不受控制的隨意彌漫的玫瑰色彩斑之外，其他的點彩斑裝飾一般有指定的位置，分布有一定的規(guī)律性。歷代陶瓷器裝飾中，諸多色彩一般依據(jù)一定的紋樣，受紋樣的約束，尤其是清代御用瓷器一定要照樣燒造，如同治時期的“白地瓜瓞綿綿碗平面圖樣”，就寫明“照此樣，茶盅廿件，蓋碗十對”。色彩很少超出圖案之外，最典型例子是斗彩，“用白地青花，間裝五色，為古今之冠”。這個“裝”字，道出了色彩是在一定的圖案內(nèi)而不能隨意自由發(fā)揮的技術(shù)真諦。這些多彩的色釉歷來為圖案的表達(dá)服務(wù)，紋樣圖案是第一位。官方陶瓷器紋樣內(nèi)容除了傳統(tǒng)的龍鳳紋、人物故事等，較多“吉祥寓意”的裝飾圖案，甚至可以說是吉祥紋飾的堆砌或者說羅列，而民間器用紋飾也在表達(dá)“富祿壽”，這是古陶瓷裝飾的主流。多色釉絞合的裝飾方法在其最早出現(xiàn)的宋金時期不占主流，在明清亦是如此，從來都沒有作為一種新式樣迅速傳播。

除了因為絞釉這種工藝不像普通的白、黑、醬色等單色釉工藝簡單外，還跟金元明清歷代人們的審美等觀念有很大的關(guān)系。如果說器物的造型與是否適用相聯(lián)系，那么裝飾則側(cè)重于一個時代人們的欣賞，如果大部分人喜歡絞釉這種裝飾，那么再復(fù)雜的工藝，一旦有市場的需要，也會成為流行風(fēng)尚，以結(jié)合本地具體特征而與其他地區(qū)大體相似的面貌出現(xiàn)，風(fēng)靡大江南北、黃河上下。

所以，縱觀各歷史時期陶瓷器基本風(fēng)貌以及人們的審美趨勢來說，人們對紋飾的熱愛大于色彩，擅長用紋飾內(nèi)容表達(dá)自己的需要、欣賞或意愿，從“疏可跑馬”到“密不透風(fēng)”等各種陶瓷裝飾畫面，都在強調(diào)“畫出有意、意必吉祥”，甚至借用陶瓷器的器型、紋飾和釉色裝飾，顯示人們的財富、地位及權(quán)利。在此過程中，不同的釉色只是在紋飾規(guī)定的范圍和界限內(nèi)錦上添花，彰顯紋飾。與歷代的流行風(fēng)尚相比較而言，人們顯然對于沒有固定紋樣及內(nèi)容的絞釉這種裝飾，不容易接受。對于不同釉色絞合呈現(xiàn)的色感不是很敏感，對于不同釉色絞合呈現(xiàn)的變幻莫測的捉摸不定感不是特別認(rèn)同。人們更喜歡或含蓄或直接地在陶瓷器上表達(dá)歡樂喜慶、平安祥和、多福多壽、多子多孫、富貴顯達(dá)等世俗需求。比如，可以用桃子、松樹、靈芝、仙鶴、龜、八仙、壽星等寓意“長壽”，也可以直白地書寫“萬壽無疆”，一個“壽”、成百上千個不同書體的“壽”字作裝飾等，輕而易舉地打動人們的內(nèi)心。

盡管如此，陶瓷器的“絞釉”裝飾，依然以多色釉絞合的表現(xiàn)方式，或者說多色化妝土絞合，不管其制作過程如何，都給我們的視覺呈現(xiàn)出一種如煙如云如水、富于飄忽感和流動感的畫面，其畫面有留白，釉色有主次，色彩有層階，是眼睛的盛宴，讓我們感受到不同色釉搭配絞合帶來的色感差異，有溫暖，有陰冷，是觸覺的敏感。

它是色釉陶瓷器中引人遐思、回味的裝飾存在，甚至如同火花一般，閃現(xiàn)在當(dāng)下的陶瓷、玻璃、琉璃、繪畫等工藝美術(shù)作品里，啟迪人們繼續(xù)發(fā)揚它難以道盡的藝術(shù)美妙。