論南宋山水畫(huà)的審美風(fēng)格

張浩釔

摘 要：中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展在南宋時(shí)期達(dá)到了高峰，在當(dāng)時(shí)政治、思想文化以及畫(huà)家個(gè)人創(chuàng)作的影響下，南宋山水畫(huà)形成了獨(dú)特的審美風(fēng)格。與北宋山水畫(huà)氣勢(shì)雄渾、規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格相比，南宋的山水畫(huà)更注重對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，展現(xiàn)其內(nèi)在的文化韻味和詩(shī)情畫(huà)意。這種獨(dú)特的審美風(fēng)格主要體現(xiàn)在南宋山水畫(huà)的筆墨語(yǔ)言、構(gòu)圖形式和意境表現(xiàn)上。南宋山水畫(huà)在筆墨上追求“簡(jiǎn)”，通過(guò)“斧劈皴”的手法體現(xiàn)筆墨的蒼勁，在構(gòu)圖形式上注重“邊角式”構(gòu)圖，在意境的表現(xiàn)上講求“虛實(shí)相生”“畫(huà)中有詩(shī)”。

關(guān)鍵詞：南宋山水畫(huà);筆墨;構(gòu)圖;意境

南宋山水畫(huà)的發(fā)展與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景有關(guān)，其獨(dú)特的審美風(fēng)格是時(shí)代的產(chǎn)物。繪畫(huà)本身具有很強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性和寫(xiě)意性，南宋時(shí)期的畫(huà)家受到政治環(huán)境、思想文化等多重影響，創(chuàng)作的繪畫(huà)作品形成了獨(dú)特且豐富的審美風(fēng)格。本文從筆墨語(yǔ)言、構(gòu)圖形式、意境表現(xiàn)三個(gè)方面來(lái)分析南宋山水畫(huà)的審美風(fēng)格，為繪畫(huà)創(chuàng)作提供方法借鑒。

一、南宋山水畫(huà)的緣起背景

宋朝時(shí)，統(tǒng)治者重文輕武，知識(shí)分子的地位較高，他們?cè)趨⑴c國(guó)家政治事務(wù)的同時(shí)也進(jìn)行著文藝創(chuàng)作。因此，宮廷藝術(shù)迅速發(fā)展，一大批專注于山水花鳥(niǎo)的畫(huà)家在宮廷中誕生，他們注重細(xì)節(jié)的刻畫(huà)、局部的描摹，傳達(dá)情景交融的藝術(shù)意境，展現(xiàn)山水畫(huà)獨(dú)有的審美風(fēng)格。

南宋時(shí)期出現(xiàn)的與現(xiàn)實(shí)生活相適應(yīng)的哲學(xué)思潮，是當(dāng)時(shí)山水畫(huà)發(fā)展的文化因素。首先是禪宗的影響。禪宗思想從唐代發(fā)展到宋代，愈漸流行而且宗派眾多，超越了其他的佛教派別。禪宗的教義與中國(guó)老莊哲學(xué)有相通之處，都要求人與自然合為一體。這便使畫(huà)家更青睞于山水自然的創(chuàng)作，烘托空靈、幽深的審美意境，以達(dá)到“天人合一”的精神境界，獲得心靈上的解放。其次是理學(xué)思想的影響。南宋時(shí)期盛行的理學(xué)思想實(shí)現(xiàn)了儒、釋、道三教的融合，所倡導(dǎo)的“格物致知”講求探究事物內(nèi)在的“理”，以達(dá)到對(duì)宇宙之“理”的把握，即“格物窮理”。對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，“格物致知”要求他們?cè)趧?chuàng)作的同時(shí)把握客觀世界的面貌，以寬大的胸懷去領(lǐng)悟自然界內(nèi)在的生命規(guī)律。正是這種“天人合一”的傳統(tǒng)思想和不斷積淀的文化心理，南宋的山水畫(huà)呈現(xiàn)出人與自然和諧相處的畫(huà)面，體現(xiàn)出人生哲學(xué)，這也是李澤厚所說(shuō)的“自然的人化”與“人的自然化”的統(tǒng)一，體現(xiàn)了審美的“天地境界”。

二、南宋山水畫(huà)的筆墨風(fēng)格

歷經(jīng)時(shí)代的發(fā)展，南宋山水畫(huà)的筆墨逐漸由“繁”到“簡(jiǎn)”。以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)和夏圭為代表，他們將北宋繁雜、冗長(zhǎng)的筆墨以及全景式的描繪轉(zhuǎn)變?yōu)橛煤?jiǎn)單的筆墨進(jìn)行勾勒，同時(shí)注重描繪“邊角式”的景色，這便產(chǎn)生了與“邊角式”相適應(yīng)的筆墨皴法。

最先表現(xiàn)這種獨(dú)特筆墨風(fēng)格的是李唐，李唐南渡后改變了北宋時(shí)期以山川布滿畫(huà)面的構(gòu)圖樣式，講求刪繁就簡(jiǎn)，善于用剛勁的筆法來(lái)表現(xiàn)山川雄偉的氣勢(shì)，創(chuàng)立了剛勁猛烈的“大斧劈皴”法，所描繪的山石質(zhì)地堅(jiān)硬，具有很強(qiáng)的立體感。他的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》所采用的就是山石皴法，以此來(lái)表現(xiàn)不同的石質(zhì)。近山的山石皴法清晰，遠(yuǎn)山的山石皴法橫置且多呈平行之勢(shì)，遠(yuǎn)山近山相互交錯(cuò)，給人渾厚、充實(shí)之感。作者在此基礎(chǔ)上又利用淡墨勾勒，使樹(shù)葉濃密蒼翠，呈現(xiàn)立體感。李唐的“大斧劈皴”法被馬遠(yuǎn)和夏圭繼承下來(lái)，馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》生動(dòng)形象地描繪了農(nóng)民在隴上踏歌而行，整個(gè)畫(huà)面氣氛顯得歡快清曠。對(duì)于山的主峰，馬遠(yuǎn)運(yùn)用了“長(zhǎng)斧劈皴”法，將山峰的高聳和石頭的立體感表現(xiàn)得淋漓盡致。他不顧細(xì)節(jié)的真實(shí)程度，展現(xiàn)被風(fēng)格化了的自然，對(duì)遠(yuǎn)處的山峰使用線條勾勒，近處的山峰運(yùn)用墨色渲染，樹(shù)木、樓閣仍使用線條表現(xiàn)，突出自然景物鮮明的輪廓，展現(xiàn)畫(huà)面背后的詩(shī)意。

夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》描繪了晴日里江南的湖水和山川，圖中有山石、樓閣、村舍、茂林、漁舟、長(zhǎng)橋等。作品中的山石主要運(yùn)用“側(cè)鋒皴”法、“大斧劈皴”法進(jìn)行描繪，先勾勒出畫(huà)面的輪廓，再凸顯出山石堅(jiān)硬的質(zhì)地。與此同時(shí)，夏圭還在此基礎(chǔ)上巧妙地運(yùn)用墨色，使遠(yuǎn)景的墨色較為清淡，近景的墨色較為濃厚，近景和遠(yuǎn)景的墨色交叉使用，使畫(huà)面水墨交融，充滿了節(jié)奏感和韻律感，烘托出清靜悠遠(yuǎn)的意境，具有空靈的美感。

三、南宋山水畫(huà)的構(gòu)圖風(fēng)格

構(gòu)圖是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的經(jīng)營(yíng)位置，是畫(huà)家根據(jù)自己所要?jiǎng)?chuàng)作的題材和主題思想，將畫(huà)面中出現(xiàn)的事物進(jìn)行合理組織安排，構(gòu)成完整的畫(huà)面。南宋時(shí)期，統(tǒng)治者的軟弱和北方少數(shù)民族勢(shì)力的南侵影響了當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的創(chuàng)作風(fēng)格。南宋山水畫(huà)構(gòu)圖由北宋時(shí)期的全景式構(gòu)圖演變?yōu)?“邊角式”構(gòu)圖，以馬遠(yuǎn)、夏圭為主要代表人物。

所謂的“邊角式”構(gòu)圖就是在畫(huà)面上只出現(xiàn)對(duì)象的一個(gè)部分，比如一段樹(shù)枝、一個(gè)山頭，以此來(lái)表現(xiàn)出特定的詩(shī)意與情感。馬遠(yuǎn)的作品就多采取“邊角式”構(gòu)圖，李澤厚認(rèn)為馬遠(yuǎn)作品空間感非常突出，其畫(huà)面大部分是空白或遠(yuǎn)水平野，只一角有一點(diǎn)點(diǎn)畫(huà)，令人心曠神怡，因此馬遠(yuǎn)又被人們稱為“馬一角”。馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》是山水與花鳥(niǎo)相結(jié)合的小圖景，僅僅畫(huà)了一小灣湖水和湖邊的一角，左側(cè)梅枝從石壁縫隙穿出，上邊的梅枝沿崖壁懸空而掛，營(yíng)造出早春生機(jī)勃勃的景象;右下方是一灣春水，水面上群鳧游動(dòng)，互相嬉戲。雖然作品呈現(xiàn)的是局部畫(huà)面，但是卻渲染了清新、歡快的意境。在《寒江獨(dú)釣圖》中，“邊角式”構(gòu)圖的特點(diǎn)更加明顯，畫(huà)面只有一葉扁舟和一個(gè)漁翁，四周除了寥寥幾筆的水面微波，剩下的都是空白。畫(huà)面烘托了孤獨(dú)寂寞的氛圍，營(yíng)造出蕭瑟寒冷的意境，其中的空白給觀者留下了想象的空間和無(wú)窮的意味，這就是“邊角式”構(gòu)圖的藝術(shù)魅力。

夏圭的畫(huà)也能體現(xiàn)“邊角式”的構(gòu)圖特征。他的《松溪泛月圖》在構(gòu)圖上留有大量的空白，近景是松樹(shù)，遠(yuǎn)處用簡(jiǎn)潔的筆墨勾勒出四個(gè)漁翁泛舟江上，水天一色、煙波浩渺，渲染出空靈、幽深的意境。這種邊角裁剪的構(gòu)圖方式，加上以簡(jiǎn)單的筆墨勾勒出的四個(gè)點(diǎn)景人物，使畫(huà)面靈動(dòng)巧妙、富有生機(jī)，呈現(xiàn)出濃厚的詩(shī)意。

四、南宋山水畫(huà)的意境表現(xiàn)

（一）“虛實(shí)相生”

“虛實(shí)相生”是中國(guó)古典美學(xué)中的一條重要原則，在南宋的山水畫(huà)中是表現(xiàn)意境的手法，留白、空白就是這種表現(xiàn)手法的具體體現(xiàn)。所謂的“空白”就是指畫(huà)面“虛”的地方，沒(méi)有一點(diǎn)墨色和其他色彩。在中國(guó)的山水畫(huà)中，空白對(duì)于畫(huà)面的經(jīng)營(yíng)位置即構(gòu)圖來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。在畫(huà)面中留出一片空白來(lái)渲染深遠(yuǎn)的意境，可以減少全景式構(gòu)圖給觀者帶來(lái)的壓抑感，使觀者能夠直接對(duì)畫(huà)面主體進(jìn)行審美觀照。與此同時(shí)，空白又能夠輔助畫(huà)面起承轉(zhuǎn)合，使畫(huà)面中的景物相互呼應(yīng)，形成畫(huà)面線條的節(jié)奏感。

南宋山水畫(huà)的構(gòu)圖風(fēng)格是“邊角式”，空白之處比畫(huà)面主體部分更有意味、更有空靈美。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》完美詮釋了“虛實(shí)相生”的藝術(shù)特征，畫(huà)面中除了一葉扁舟和一個(gè)漁翁，其余大片都是空白。畫(huà)面虛實(shí)結(jié)合、相互對(duì)比，烘托出蕭瑟寂寞的氛圍。此外，四周的空白除了襯托蕭瑟的意境，還能讓人想到“孤舟蓑笠翁”的畫(huà)面，充滿了詩(shī)意。

空白是創(chuàng)造意境的重要手段，宗白華認(rèn)為“意境是情與景的結(jié)晶”。也就是說(shuō)，藝術(shù)家所創(chuàng)造的景為“實(shí)”的一面，情感則為“虛”的一面，情景交融所創(chuàng)造的意境就是虛實(shí)的結(jié)合。在南宋山水畫(huà)中，畫(huà)家能夠巧妙地運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的手法，以心靈來(lái)包容萬(wàn)象，以筆墨來(lái)構(gòu)造空白，他們將主觀的生命情感與客觀的自然景物相互交融，以此來(lái)營(yíng)造空靈、幽深等意境。

（二）“畫(huà)中有詩(shī)”

“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”“詩(shī)畫(huà)本一律”是由蘇軾提出的，他主張“詩(shī)”與“畫(huà)”相互滲透。從山水畫(huà)的表達(dá)來(lái)說(shuō)，“畫(huà)中有詩(shī)”指的是畫(huà)面的抒情性，是畫(huà)面中所蘊(yùn)含的詩(shī)意以及所營(yíng)造的意境美，體現(xiàn)了景物與情感的交融統(tǒng)一，詩(shī)意與物象的和諧統(tǒng)一。

南宋山水畫(huà)的詩(shī)意，首先體現(xiàn)在畫(huà)家的空間意識(shí)上。中國(guó)畫(huà)在空間意識(shí)的表現(xiàn)上，并不是將視野集中在一個(gè)焦點(diǎn)上，而是體現(xiàn)宇宙感的特點(diǎn)，用心靈來(lái)領(lǐng)悟宇宙的空間萬(wàn)物。即使是“邊角式”的小品畫(huà)，通過(guò)留白的方式也能夠體現(xiàn)畫(huà)家的審美心胸以及包容萬(wàn)物的宇宙空間意識(shí)。因此，南宋山水畫(huà)通過(guò)情與景相互交融，構(gòu)成了具有詩(shī)意的畫(huà)面，烘托出清新悠遠(yuǎn)、田園牧歌式的優(yōu)美境界，而這正是文人士大夫心目中的理想歸宿。這種境界表現(xiàn)了畫(huà)家悠閑恬淡的隱逸情懷以及 “天人合一”的審美理想。

其次，這種詩(shī)意體現(xiàn)在畫(huà)面的情趣中。南宋的山水畫(huà)家，在創(chuàng)作的同時(shí)也投入了自身的情感，將自然景物人格化，使畫(huà)面情景交融。同時(shí)，南宋的山水畫(huà)注重對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，并通過(guò)“邊角式”的構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)對(duì)局部的描繪，以此凸顯畫(huà)面的情趣，營(yíng)造優(yōu)美的意境。此外，南宋的小品畫(huà)能夠體現(xiàn)生活的情調(diào)，比如扁舟、漁翁、隱士等，這些意象都回避了社會(huì)矛盾，回歸到一種隱逸的理想生活狀態(tài)中，更接近人們?cè)镜纳蠲婷?，從而引起觀者對(duì)現(xiàn)實(shí)的感慨以及對(duì)詩(shī)意人生的追求。

五、結(jié)語(yǔ)

從中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展歷程來(lái)看，南宋時(shí)期是山水畫(huà)成就的高峰，在當(dāng)時(shí)政治、思想文化以及畫(huà)家自身繪畫(huà)風(fēng)格等多重因素的推動(dòng)下，南宋山水畫(huà)的面貌煥然一新，形成了獨(dú)特的審美風(fēng)格。猛烈奔放的“大斧劈皴”法構(gòu)成了南宋山水畫(huà)“剛勁有力”的筆墨特征，承載著山水花鳥(niǎo)的“邊角之景”開(kāi)創(chuàng)了與前代截然不同的構(gòu)圖形式。南宋山水畫(huà)以畫(huà)面主體與空白形成對(duì)比，由有限到無(wú)限，虛實(shí)相生，自成妙境;以詩(shī)意的畫(huà)面來(lái)呈現(xiàn)自然景物與內(nèi)心情感，體現(xiàn)了詩(shī)畫(huà)相融的審美意境?？傊?，南宋山水畫(huà)以具有創(chuàng)意的皴法、獨(dú)特的構(gòu)圖形式和充滿詩(shī)意的意境表達(dá)方式對(duì)后世畫(huà)壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

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作者單位：中國(guó)計(jì)量大學(xué)人文與外語(yǔ)學(xué)院