《全宋詞》中的古琴音樂美學思想

邵蓓漪

《全宋詞》中對古琴演奏技巧、欣賞、創(chuàng)作等方面的記述，是宋代古琴美學思想的體現(xiàn)，包含了“中為節(jié)”“和為歸”的辯證思維。宋代古琴的演奏者突破了士人階層的桎梏后，在演出場所、演出內容方面也逐漸朝著“俗”化轉變，最終宋代古琴藝術呈現(xiàn)了“雅與俗同在、心與物相間”這種多樣的音樂美學思想形態(tài)。

一、演奏之“道”

音樂演奏中，技與道的平衡一直備受關注。技，指演奏音樂所需要的技巧，道則指演奏者內心的情感表達。在琴學里，平衡技與道的方式是將古琴演奏者分為文人與藝人，因演奏者的身份不同而對古琴的演奏產(chǎn)生了不同的側重。由于宋詞多為文人所作，因此討論宋詞中的演奏美學就是在討論宋代文人的古琴美學思想。

《全宋詞》中對于“技”的描寫大多數(shù)針對詞人所鐘愛的演奏者，通過對其演奏動作和神態(tài)的描寫大放溢美之詞，如趙長卿《聲聲慢·金風玉露》中“而今且張錦幄，麝煤泛、暖香郁郁。華堂里，聽瑤琴輕弄，水仙新律”①一句，用“輕弄”來描寫撫琴者對琴曲演奏力度的把握，類似的描寫還有“輕挑慢摘，特地情濃”等。也有對演奏的時候身體語言的描述，如李之儀在《好事近·相見兩無言》中，對著名琴妓楊姝評價道“別有惱人深處，在懵騰雙睫”②，由此可見肢體的律動和表情的管理也是古琴演奏技能之一?？傮w來看，《全宋詞》中純粹描述古琴演奏之技的詞句并不多，而針對“道”的論述卻極為豐富。

（一）“道”是古琴氣韻的體現(xiàn)

文人彈琴多用于自娛或社交，自娛時彈琴修身養(yǎng)性，平心靜氣，社交時以琴會友、覓得知音，兩種用途下的古琴演奏都是一種表達自我內心世界的途徑，琴演奏時強調內心澄明，因而有“則音法可忘，而道器冥感”之說。詞人賀鑄曾在其詞《琴調相思引》中有過這樣的描寫：“云幕華燈張綺席，半醉客，留醒客。半醉客，留醒客。漸促膝傾鬟琴差拍。問此夕，知何夕。問此夕，知何夕。”③詞人與朋友相約而聚，飲酒作樂、相談甚歡，半醉半醒間撫琴，琴曲演奏時節(jié)拍出錯都因傾情而變得不再重要，主客盡歡；范仲淹在其《聽真上人琴歌》中寫“伏羲歸天忽千古，我聞遺音淚如雨”，④高僧真上人為他演奏古曲，悠悠琴聲使詞人忍不住淚流滿面，由此來看，詞人將是否具有引起聽眾共情看作琴技的重要體現(xiàn)。這種對“道”的追求，來自于文人對精神世界的極高追求，他們看中琴之“學”而非琴之“技”，正如歐陽修在其《贈無功軍李道士》中寫“彈在指聲在意，聽不以耳而以心”。⑤

（二）“道”是自我表達的方式

古琴文化中的“自我”性根源在于琴誕生之初社會勞動組織形式和個體經(jīng)濟意識的影響，而后，古琴進入文人的社會生活，成為文人修身的工具。在文人眼中，琴之樂在于“自娛”，人之情不為外物所感，琴之美全在于演奏者自身心中所感，追求“自得其樂”，故古琴一直有“曲高和寡”之說也。宋代是文人琴發(fā)展的高潮，宋詞中有諸多宋代詞人獨自撫琴的生活寫照，如夏元鼎在其《沁園春·天下江山》中寫有“一生樂事，真?zhèn)€壺中別有天。亭臺巧，一琴一鶴”，⑥熊德修在其《洞仙歌·慶縣宰》中所寫的“東尋山水，獨抱一琴來錦里。不犯人間宮祉”⑦等，文人琴中的“獨樂”歸根到底是其內心的孤獨所致：宋代文人通過科舉考試獲得功名，之后因籍貫回避制度被迫離鄉(xiāng)任職，加上官場中的爾虞我詐使得人之間不能坦誠以待，大部分文人都是寂寞的。

這種境遇下的文人轉向尋找內心的安寧用琴書自娛，既有以聲寄情之作也有緣情布聲之曲，亦有因聲暢情之感，這種意趣之下創(chuàng)作出了諸多優(yōu)秀的詞作品，也推動了琴歌這一音樂體裁的發(fā)展。

二、“雅”與“俗”

（一）琴之雅

古琴作為文人精神象征的一種文化符號，其歷史之悠久、文化意味之濃厚在我國樂器史上屈指可數(shù)，自周天子制定“禮樂”制度，音樂不再是單純的欣賞、娛樂作用，而是匯入了統(tǒng)治者的政治意圖成為一種政治手段。而古琴自古以來備受帝王寵愛，被視為當之無愧的雅樂，如應劭《風俗通·聲音》有言：

“禮樂”制度，音樂不再是單純的欣賞、娛樂作用，而是匯入了統(tǒng)治者的政治意圖成為一種政治手段。而古琴自古以虡懸也，雖在窮閻陋巷；深山幽谷，猶不失琴。以為琴之大小得中而聲音和，大聲不喧嘩而流漫，小聲不湮滅而不聞，適足以和人意氣，感人善心。⑧

由此可見，古琴在中國樂器中占有重要席位，且音色具有中國傳統(tǒng)美學中所追求的“和”之美，更能與人的情感相通，從而達到感召人心的作用。至宋代，宋太宗、宋徽宗愛琴樂甚，宋太宗甚至親自參與古琴制作并試圖革新古琴形制，統(tǒng)治者的垂范使得古琴在朝野中備受歡迎，作為統(tǒng)治階級的重要組成部分，文人士大夫成為了古琴發(fā)展的主力，蒐講古制、復興雅樂成為其政治理想的重要部分。

宋代文人崇尚古琴之雅，一在對古琴古曲的推崇。在《全宋詞》中，共涉及古琴作品20余首，然當世創(chuàng)作的寥寥無幾，其余均為前代古曲，由此可見古曲在文人筆下深受推崇。更有詞人范仲淹在其《聽真上人琴歌》中，聞“千古遺音”后淚流滿面：“伏羲歸天皆千古，我聞遺音淚如雨”。⑨相傳伏羲是古琴的創(chuàng)造者，詞人聽到琴僧所演奏的琴曲，仿佛隔著歷史與他對望，另有“感公遺我正始音，何以報之千黃金”⑩等，也是表達了詞人對雅正古音的崇尚。二是在于肯定琴的教化作用，雅樂的重要特征之一就是用澄明雅正的音樂起到教化作用，運用音樂以實現(xiàn)統(tǒng)治目的。《全宋詞》中，就有蘇軾《浣溪沙·長記鳴琴子濺堂》“長記鳴琴子賤堂，朱顏綠愛映垂楊，如今秋鬢數(shù)莖霜”?的詞句，這首詞為蘇軾贈陳姓友人之作，陳曾是蘇軾家鄉(xiāng)的縣令，后調至海州任太守職務，詞人以宓子健鳴琴而治為喻，勸解他不要過于計較得失，應該以道服人。又有范仲淹《聽真上人琴歌》寫“將治四海先治琴，興亡哀樂不我遁，坐中可見天下心”，?直接強調了古琴的教化功能。

宋代文人對古琴雅化的追求，其思想根源與宋代文化史上赫赫有名的“直溯三代”思潮息息相關。宋代士人們在這種文化復古、思想復古的思潮驅動下，為理學的建立四處奔走，最終形成了具有宋代特色的社會秩序并成為我國古代文化史上的重要轉折點。余英時《朱熹的歷史世界——宋代士大夫政治文化的研究》里也提到：

“代文人對古琴雅化的追求，其思想根源與宋代文化史上赫赫有名的‘直溯三代’思潮息息相關。宋代士人們在這種文化復古、思想復古的思潮驅動下，為理學的建立四處奔走，最終形成了具有宋邦，總之，由于對現(xiàn)狀的極端不滿，他們時時表現(xiàn)出徹底改造世界的沖動。這一思維傾向通兩宋皆然?！?

在他們看來，在社會秩序建立或社會面臨改革之時，古琴常常是井然有序的象征，因此也有“琴瑟親羲皇”的說法。古琴清泠的音色亦是能使得人心平和的治世利器。

（二）琴之俗

1、琴之俗境

《正文對音捷要真?zhèn)髑僮V》中，詳細列舉了十一種不宜彈琴的場所，包括“風雷陰雨、日月交燭、在市塵、對俗子、對夷狄、對商賈、對娼妓、酒醉后、毀形異服、不盜手歉口、鼓動喧嚷”等，由此可看出，對于雅正之聲的古琴來說，演出時所著服飾、儀容、演出對象、演出場所，甚至連演出時的天氣都是有要求的，然而宋代古琴演奏者們并不拘于此。

至宋代，坊、市分離制度取消，市民經(jīng)濟興起，街頭巷尾均可作為商用之地，開市時間也不再受限，“夜市直至三更盡，才五更又復開張，如耍鬧去處，常通宵不絕”，?城市的發(fā)展空間進一步增大、各種服務性的機制開市建立。具有娛樂功能的瓦舍便形成于此時。瓦舍作為宋代市民音樂的孕育之地，諸多音樂形式在這里發(fā)展誕生。這里既是音樂文化的集中地，又是集吃喝嫖賭等服務為一體的“不雅之堂”。勾欄中的古琴表演者以琴妓居多，琴妓們大多擁有非凡的演奏技能以吸引更多的主顧，通過古琴表演賺取錢財謀生。她們或居酒肆，或居聲色之所，文人在這樣的演奏環(huán)境下與琴妓飲酒作樂、彈琴賦詩，這絕不是作為雅樂的古琴所允許的。

2、琴之濫情

在歷代的古琴發(fā)展中，“古琴無俗物、奏罷無人聽”成為其發(fā)展普及的阻礙，古琴曲一直被視為“陽春白雪”無人問津。如張倫在其詞《訴衷情》中所寫“閑中一弄七弦琴。此曲少知音。多因淡然無味，不比鄭聲淫”。?這種情況的改變直到古琴的演奏場合發(fā)生變化而出現(xiàn)改觀——宋詞隨著詞人的社交活動而逐漸成為了佐歡的工具，他們與歌妓、琴妓往來，觥籌交錯、琴來瑟往，此時此境的琴樂已完全成為“艷科”，如黃庭堅所寫的《好事近·太平州小妓楊姝彈琴送酒》：

“一弄醒心弦，情在兩山斜疊。彈到古人愁處，有真珠承睫。使君來去本無心，休淚界紅頰。自恨老來憎酒，負十分金葉”。?

又如比黃庭堅所作更甚的李之儀《清平樂·聽楊姝琴》：“殷勤仙友。勸我千年酒。一曲履霜誰與奏，邂逅麻姑妙手。坐來休嘆塵勞，相逢難似今朝。不待親移玉指，自然癢處都消”，?詞句艷麗無比，赤裸裸地表述對琴妓的感情，完全沒有高雅之態(tài)。

（三）雅俗之間

戴復古在《清平樂·嘲人》中云：“醉狂癡作，誤信青樓約，酒醒梅花吹畫角。翻得一場寂寞。相如謾賦凌云。琴臺不遇文君。江上琵琶舊曲，只堪分付商人?！?詞中描寫了詞人在青樓聽琴的故事，稱古琴在彈奏風流韻事，琵琶則在演奏舊曲，但琵琶只配讓商人聽。這里將古琴與代表“鄭衛(wèi)之音”的琵琶相比較，使古琴與琵琶所代表的俗樂呈現(xiàn)對立關系，極大地肯定了古琴的雅樂性質。但是，詞中描寫的古琴演奏的場合是青樓，演奏的人是琴妓，聽琴者是“醉狂癡作”的詞人，演奏的內容是代表俗樂的情事之樂，著實又不符合古琴雅樂的形象。宋代的古琴音樂到底是雅還是俗呢？

整體來說，宋代的古琴仍舊是雅樂性質居多。如宮廷雅樂的公家樂隊和升歌樂隊中，古琴都是必備的樂器，統(tǒng)治者愛琴、甚至在宮廷設置了專職為皇帝演奏古琴的“琴待招”。文人亦受“三代之治”思潮的影響，對雅正之聲有著極大的推崇，如蘇軾有一首聽琴詞《減字木蘭花·琴》：

“減字木蘭花萬籟收聲天地靜。玉指冰弦。未動宮商意已傳。

悲風流水。寫出寥寥千古意。歸去無眠。一夜余音在耳邊?！?

詞中作者通過對演奏者表演時的神態(tài)動作的描寫，展示出了演奏者從容的氣質，雖還未開始正式彈奏，琴的韻味就已經(jīng)讓詞人感受到了。為感受古曲的神韻，聽琴者凝神屏氣、用心體悟，直到夜里仍覺得余音繞梁、難以入眠。這是琴之雅正。

那為何古琴常出現(xiàn)在宋詞中的一些“艷科”之中呢？

唐代古琴發(fā)展受到外來音樂的影響一度走向低谷，宋代文人盛世，古琴重新推廣發(fā)展，然而曲高和寡的琴曲受眾仍舊有限，文人摯愛古琴必將為其尋求發(fā)展之路，宋代古琴的“鄭衛(wèi)”化，是古琴在宋代兼容各種音樂風格，與箏曲、琵琶等兼收并蓄的體現(xiàn)，也是古琴藝術發(fā)展到一定時期，不再固步自封、開始拓展順應發(fā)展規(guī)律的表現(xiàn)。

三、琴之和

《全宋詞》中古琴演奏，多體現(xiàn)了“和”的音樂思想，具體表現(xiàn)為：

（一）琴與自然之和

宋代詞人在室外進行古琴演奏時，往往對環(huán)境有極高的要求，演奏時，多在秀麗空曠之地，認為在這種環(huán)境下彈琴才有雅興可言，以求得“境”與“琴”的“和”之美。如王沂孫在其《八六子》一詞中所寫“當時暗水和云泛酒，空山留月聽琴。料如今，門前數(shù)重翠陰”，?空幽的山谷、皎潔的明月，與悠揚的琴聲共同構成了和諧的情境，這種情境之下，古琴的音韻才能得到最大程度的發(fā)揮；又如呂勝己所作《虞美人·月下聽琴》：

“橫波清翦西湖水。黛拂吳山翠。藕絲衫子水沈香。坐久冰肌玉骨、起微涼。

金徽泛柳聽佳句。疊疊胎仙舞。曲終松下小盤桓。風露泠泠、直欲便驂鸞?！?

詞人漫步于西湖水邊，看四周青山碧水，風露泠泠中琴聲顯得尤為清冽。由此看出環(huán)境對琴意的表達有著極強的烘托作用，“臨水”是詞人撫琴的理想之境。

宋代琴學家徐上瀛在其古琴著作《溪山琴況》中寫：“每山居深靜，林木扶蘇，清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟賞，喟然云：‘吾愛此情，不求不競；吾愛此味，如雪如冰；吾愛此響，松之風而竹之雨，澗之滴而波之濤也。有寤寐于淡之中而已矣?！?宋詞中的文人追求自然與琴之“和”，其原因有二：一是文人普遍的山水意識，他們認為山水是生命的孕育之地，集結萬物之靈氣，“山者，宣也。宣氣散生萬物也”?，“坎為水，潤萬物者莫善于水”，山水是具有靈氣的。而琴為修身養(yǎng)性之器，在山水之間演奏更能體會琴中意境，潛移默化地提高自己的琴技；二是山、水均是傳播琴音的良好介質，在空曠且四面環(huán)山的地方彈琴時，有助于回聲的產(chǎn)生，使得琴聲聽起來更加震撼；借助水來傳聲，水波則使樂音傳播的效果更好。

總體而言，無論是借自然之靈修身，還是借自然之力傳聲，都是文人對自然山水的信仰和追逐。以自然之靈喚醒精神之力，是文人琴士與山水間深情厚誼的充分表達，也是琴與自然之間“和”的平衡。

（二）心與琴和

“心”是“指全身生活之和合會通處，乃一抽象名詞”，?是中國美學中特有的范疇。古琴音樂演奏中一個重要的環(huán)節(jié)，就是通過作品變現(xiàn)創(chuàng)作表演者的心境，因此演奏中需要“琴”與“心”之間達到“和合”的狀態(tài)。

心與琴和，首先要求撫琴者心靜。如劉清夫《金菊對芙蓉·沙邑宰綰琴妓，用舊韻戲之》詞中所寫“有茂陵，車馬雍容。畫簾人靜，琴心三疊，時倒金鍾”?一句，室外車水馬龍，但簾內撫琴者卻“靜”；又如蘇軾《減字木蘭花·琴》中的“神閑意定，萬籟收聲天地靜”，?陸游《風流子·佳人多命薄》中的“記綠窗睡起，靜吟閑詠，句翻離合，格變玲瓏。更乘興，素紈留戲墨，纖玉撫孤桐”，?都是要求彈琴時需要心定神閑。只有心中平靜才能心琴合一，才能剔除心中雜念，也只有心中寧靜、心地寬舒，才能演奏出富有韻味的琴聲，表現(xiàn)出古琴本身的雅，可謂是歐陽修在《送楊寘序》中所言“欲平其心以養(yǎng)其疾，于琴亦將有得焉”。?■

注釋：

① 唐圭璋等編.全宋詞（第三冊）[M].中華書局,1999:2317.

② 唐圭璋等編.全宋詞（第一冊）[M].中華書局,1999:452.

③ 唐圭璋等編.全宋詞（第一冊）[M].中華書局,1999:691.

④ 唐圭璋等編.全宋詞（第五冊）[M].中華書局,1999:4484.

⑤ 孫立群.中國古代的士人生活[M].商務印書館,2014:267.

⑥ 唐圭璋等編.全宋詞（第四冊）[M].中華書局,1999:3447.

⑦ 唐圭璋等編.全宋詞（第五冊）[M].中華書局,1999:4484.

⑧ 齊豫生.風俗通義[M].北方婦女兒童出版社,2006:41.

⑨ 蔡仲德.中國音樂美學史[M].人民音樂出版社,1995:626.

⑩ 唐圭璋等編.全宋詞（第四冊）[M].中華書局,1999:3239.

? 唐圭璋等編.全宋詞（第一冊）[M].中華書局,1999:408.

? 唐圭璋等編.全宋詞（第四冊）[M].中華書局,1999:3239.

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? 唐圭璋等編.全宋詞（第四冊）[M].中華書局,1999:2967.

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