手工藝與當代中國生活方式的重塑

方李莉

一、概 述

在許多人的眼里，進入現代化以后中國面臨的最大問題就是傳統(tǒng)的消失，因此非物質文化遺產保護的工作得以轟轟烈烈地展開。但大家沒有注意到，自20世紀90年代，作為中國民間傳統(tǒng)的手工藝就開始復興，到2012年以后逐漸達到高峰。這一切是如何發(fā)生的？其背后的動因和文化背景是什么？它代表了一種怎樣的歷史發(fā)展趨勢，同時又如何重塑了中國人的生活方式？因為手工藝是為人的衣食住行服務的，其出現是基于生活的需要，亦是生活的象征意義的需要，因此人們對它的選擇是具有哲學意味和價值意味的。在當代中國，上述現象也就代表著社會轉型中的價值體系的重塑。這是筆者在本文中所試圖回答的問題，但這一問題的回答并不簡單。

(一)社會轉型的定義

“社會轉型”一詞，是本文論述的關鍵概念之一，其主要有兩個含義：一是指開始于20世紀80年代的我國從計劃經濟向市場經濟的社會轉型；二是指人類社會從工業(yè)文明開始邁向后工業(yè)文明的社會或知識社會轉型。所謂“社會轉型”，不僅僅是指單項發(fā)展指標的轉化與實現，還包括社會結構、經濟結構、社會價值觀以及生活方式等的一種整體和全面的轉型。透過這一社會背景，我們去研究許多地方性的工藝美術的發(fā)展狀態(tài)，以及伴隨社會轉型過程中所出現的手工藝復興現象，是非常有價值和有意義的。

(二)工藝美術的定義

對于“工藝美術”的通常解釋是：制作手工藝品的藝術，通常裝飾精美，具有實用性或目的性。本文是上述課題的總論部分。自20世紀90年代起，筆者就開始在景德鎮(zhèn)做傳統(tǒng)陶瓷手工藝復興的研究，并將之作為自己長期追蹤考察的對象，由本人以及本人所帶領的研究團隊完成了一系列有關景德鎮(zhèn)陶瓷手工藝復興的研究報告、專著和論文。我們團隊在本課題研究過程中，選擇了12個手工藝復興的田野點，由12個小組分頭考察，用時5年，完成了一本60余萬字的研究報告。本文所使用的研究材料多來自于這一研究課題的田野報告，尚未出版，難以一一注明，特此說明。

將手工藝解釋為一種具有實用價值的藝術門類，這是工業(yè)革命以后的一種認識，此前它既是一門藝術也是一種技術，涉及到人們衣食住行的方方面面，它體現的不僅是一種審美形式，還是一種生產方式和一種價值體系。工業(yè)革命以后，機器代替了手工，使手工的實用價值弱化，審美價值增強，同時也將其從人們的生產方式和生活方式中剔除出來，而被稱為實用美術或實用藝術、工藝美術。通過大量的社會調查，我們發(fā)現在社會發(fā)生急劇轉型的過程中，工藝美術中的實用性、生產性正在回歸，且回歸的不僅在于其生產性和實用性，還在于其文化性。顯然，當代社會的轉型正把人類從資本社會帶向知識社會，手工藝不僅重新回到了我們生活之中，而且還重塑了我們的生活方式和哲學觀念。鑒此，可以將手工藝研究的重心轉移到重塑中國生活方式與中國哲學觀念的命題上，思考中國社會當前的發(fā)展之路。

(三)研究方法及對象的確定

研究社會轉型中的工藝美術發(fā)展問題，需要根據“誰，什么時候，哪里，有多少”等嚴格的社會學調查問卷來證實，而且還需要到日常的生產和生活實踐中去，通過人類學田野的深度參與，闡明我們提出的理論與觀點。

我們在全國范圍內選取了11個手工藝復興的區(qū)域作為研究的樣本，1個當代藝術與傳統(tǒng)手工藝合作的樣本，總計12個樣本。我們選擇這些樣本的標準是要有代表性、地方性，還要有一定的規(guī)模。它們共包括8種類型：(1)陶瓷，包括景德鎮(zhèn)、宜興、石灣三地。其中，景德鎮(zhèn)是世界著名瓷都，宜興是著名陶都，石灣地處沿海，在歷史上所產的陶瓷曾大量出口。在這三個地方，手工藝陶瓷都出現了非常強勁的復興現象。尤其是景德鎮(zhèn)，在全球化背景下呈現出一種新的超現代化的發(fā)展模式，是我們的考察重點。(2)家具與木器，包括福建仙游縣榜頭鎮(zhèn)的家具與木器，這是國內各種古典家具和木器最集中的地方。(3)染織，以佛山香云紗為研究對象。(4)金銀器，以云南新華村為研究對象。(5)北京漆器。(6)濰坊風箏。(7)濰坊楊家埠年畫。(8)威尼斯雙年展中國館。

二、關于社會轉型與手工藝重構的思考

(一)農工中國的文化基因

任何文化都有自己的文化基因，這一基因是由其特殊的自然環(huán)境和歷史形成的初始條件所決定的，一旦決定就將成為這一民族的穩(wěn)定特性，影響著這一民族的發(fā)展道路。筆者認為，中國的文化基因是“農工相輔”。也就是說，傳統(tǒng)中國不僅是一個農業(yè)發(fā)達的國家，還是一個工業(yè)發(fā)達的國家，這個工業(yè)不是機械工業(yè)而是手工業(yè)。中國從秦漢到清后期，在差不多兩千年的時間里，都是世界經濟的引擎，也是世界上最大的出口貿易國，都因為其有發(fā)達的手工業(yè)。

一般來講，當人口發(fā)展到一定規(guī)模時，土地就不足以養(yǎng)活這些人口，古代歐洲的希臘和羅馬采取的策略都是向外擴展，通過戰(zhàn)爭占領外族人的土地。但中國人選擇的方式，則是精耕細作和發(fā)展手工藝，即農忙時種地，農閑時做手藝。也正因如此，古代中國盡管人多地少，卻保證了相對富足的鄉(xiāng)村生活，也由此形成了由不同地域環(huán)境所構成的手工藝傳統(tǒng)，正如費孝通所說，“凡是有特殊原料的鄉(xiāng)村，總是附帶著有制造該種原料的鄉(xiāng)村工業(yè)?？亢舆呌兄窳值牡胤?，有造紙和織篾器的工業(yè)。有陶土的地方，就有瓷器的工業(yè)。宜于植桑養(yǎng)蠶的地方，有繅絲，織綢的工業(yè)”，因此“中國原有工業(yè)普遍的和廣大的和農民發(fā)生密切的關系”。(1)費孝通：《中國鄉(xiāng)村工業(yè)》，費孝通：《費孝通全集》第2卷，內蒙古人民出版社，2009年，第340-341頁。故中國農民除種田外，多從事一種手工藝作為副業(yè)。往往在一村之內，全村居民均賴此為生，即以此種小工藝而著聞于當地。(2)參見千家駒、韓德章、吳半農編：《廣西省經濟概況》，商務印書館，1937年。所以，中國農民大多不是專業(yè)的農民，而是兼營手藝工作的農民(3)費孝通：《人性和機器》，費孝通：《費孝通全集》第4卷，內蒙古人民出版社，2009年，第45-58頁。。

不僅如此，古代中國還有集中在皇宮里為皇帝服務的“百工”，還有集中在城市里的各種作坊工業(yè)。所謂作坊工業(yè)，是指那種有著專門工作場所的工業(yè)。(4)費孝通：《中國鄉(xiāng)村工業(yè)》，費孝通：《費孝通全集》第2卷，內蒙古人民出版社，2009年，第345頁。因為村內并沒有剩余的大宗資本發(fā)展工業(yè)，所以作坊工業(yè)一般發(fā)生在市鎮(zhèn)中。作坊工業(yè)利用較進步的技術，利用人力以外的動力，大批購進原料，大量生產商品，可以得到經營的利益。(5)費孝通：《中國鄉(xiāng)村工業(yè)》，費孝通：《費孝通全集》第2卷，內蒙古人民出版社，2009年，第345頁。這種工業(yè)發(fā)展形成一定規(guī)模后，不僅可供當地市場，還可以出口到不同國家。因此，從秦漢開始，中國的手工藝制品就開始出口到歐亞大陸，到了地理大發(fā)現期間，中國更是成為歐洲人的主要商貿對象。元明以后，中國形成了許多有特色的手工業(yè)城市，在每一個手工業(yè)城市的四周，都圍繞著許多為其提供原料或原料半成品加工的鄉(xiāng)村。在中華文明的悠久歷史上，中國人民曾從手工業(yè)中獲得生活所需的各種制造品，在相當高的生活水準上并不感覺到嚴重的缺乏。(6)費孝通：《人性和機器》，費孝通：《費孝通全集》第4卷，內蒙古人民出版社，2009年，第45-58頁。

顯然，傳統(tǒng)的中國不僅是“鄉(xiāng)土中國”，還是“手藝中國”，“鄉(xiāng)土中國”加“手藝中國”才構成了一個完整的“傳統(tǒng)中國”，而且是中國文化的基因和底色所在。因此，費孝通曾主張中國在走現代化的道路時不要一味否定手工藝，也不要一味走農工分離的道路。在那樣的年代，這一想法在有些人看來是太傳統(tǒng)，但在今天看來卻是太超前了。因為面對當下的社會轉型，我們看到了許多傳統(tǒng)手工藝城市和鄉(xiāng)村正在出現手工藝復興的現象，有的還成為地方經濟的新引擎。面對這樣的場景，我們需要重新思考當年費孝通的提議，重新思考中國的文化基因。

(二)中國手工藝中的哲學

農工相輔之所以是中國的文化基因，是因其與中國人的哲學觀緊密相連。錢穆曾說，照西方人看，文化是變動的、進步的，由農到商截然不同。照中國人看，則文化還是根本的與生長的，一切以農為主。(7)錢穆：《中國文化史導論》，商務印書館出版，1994年，第15頁。所以中國的手藝也是在中國的農業(yè)之中渾然發(fā)展的，因為中國人看人生和社會只是渾然整然的一體。這個渾然整然的一體之根本，大言之是自然、是天，小言之則是各自的“小我”。“小我”與“大自然”渾然一體，這便是中國人所謂的“天人合一”。(8)錢穆：《中國文化史導論》，商務印書館出版，1994年，第18頁。所以，《大學》一書上所說的修身、齊家、治國、平天下，一層一層的擴大，即是一層一層的生長，又是一層一層的圓成，最后融和而化，此身與家、國、天下并不成為對立，這就是中國人的人生觀。(9)錢穆：《中國文化史導論》，商務印書館出版，1994年，第18頁。西方人看世界常是兩體對立的，在宗教上也有一個“天國”和“人世”的對立。在中國人觀念里，則世界只有一個。中國人不看重也并不信另外的一個天國，因此中國人要求永生，也只想永生在這個世界上。中國人要求不朽，也只想不朽在這個世界上。(10)錢穆：《中國文化史導論》，商務印書館出版，1994年，第18頁。

以上筆者引用的都是錢穆先生觀點，他認為西方人的思維方式是二元對立的，而中國人的思維方式則是渾然一體的，因此手工業(yè)和農業(yè)是同一種生產方式和生活方式的兩個方面，而這兩個方面都統(tǒng)一在中國的哲學觀和中國認識問題的方法中。正因如此，中國歷史上雖有發(fā)達的手工業(yè)，但卻沒產生發(fā)達的工商業(yè)，也沒有發(fā)生工業(yè)革命。推其因，中國人一面看不起專以求財富為目的的商人，一面又極推尊以提高文化人生為目的的讀書人。(11)錢穆：《中國文化史導論》，商務印書館出版，1994年，第124頁。耕讀傳家是中國人的根本，中國人的手藝是為了創(chuàng)造出“富有哲理的人生之享受”，也可以說是富有哲理的“人生體味”。所以，孔子講“六藝”而不是“六技”，這就是手工藝區(qū)別于機械技術的地方。與機械化的流水作業(yè)線相比較，手工藝的生產過程具有一種表演的態(tài)度，而且對于工匠來說，他是在制作一件有意義的和有自我表達感的物品。

中國思想上所說的“天人合一”，應用到工藝美術方面則變?yōu)椤靶奈锖弦弧?。西方人造物是為了改造物，而中國人造物則講究匠心。所謂匠心，就是不肯損傷外物自有之內性，只為外物釋意增美，即《中庸》所謂“盡物性”。但要想真正對物性做一番磨礱光輝，還須從自己的“盡人性”做起，使物性與人性相悅而解，相得益彰，這是中國工藝美術界共同的理想境界。因此，中國人的工藝定要不見斧鑿痕，因為斧鑿痕是用人力損傷了物性的表記，這是中國人最懸為厲戒的。(12)錢穆：《中國文化史導論》，商務印書館出版，1994年，第198頁。這與西方人早期在藝術中所追求的人工雕琢之美，后期追求的藝術張力及視覺沖擊力之美是完全不同的審美哲學。

中國人的這種手藝哲學，是與儒釋道中“天人合一”的哲學緊密相連的。在工業(yè)文明時期，這種“不傷物性”“心物合一”的哲學遭到淘汰，“機心”勝過了“匠心”。但在當今社會轉型、手藝復興的過程中，人類通過對工業(yè)文明的反思，這種哲學觀還會回到我們的審美和我們的生活中嗎？

(三)中國手藝中的生活

由于哲學的價值取向不一樣，中國手工業(yè)的演進路向并不受商業(yè)資本偏重于牟利意味之指導，而大部分走上藝術審美的境界。(13)錢穆：《中國文化史導論》，商務印書館出版，1994年，第197頁。正如錢穆所說，中國人的人生理想是要把“實用”和“自然”調和起來，融成一片，因此將手工藝稱之為工藝美術也并無不妥，它確實將美術的一面予以充分展現，另一方面則講究天趣活潑，生意盎然。(14)錢穆：《中國文化史導論》，商務印書館出版，1994年，第199頁。這種藝術并不是獨立于生活之外，而是通過手藝的雕琢充分展示在衣食住行的一切器物之中。

工業(yè)革命不僅改變了中國社會的生產方式，也打破了原有的生活方式。在民國時期，中國的知識分子為了救亡，重新思考中國的文化、哲學和生活方式。梁漱溟認為，解決中國問題只有走自己的路，即創(chuàng)造性地轉換中國文化。具體地說，就是批評地把中國原來的態(tài)度重新拿出來(15)梁漱溟：《梁漱溟全集》第1卷，山東人民出版社，1990年，第494頁。，“要從舊文化建設出一個新文化來”(16)梁漱溟：《梁漱溟全集》第1卷，山東人民出版社，1990年，第614頁。。當然，他的這一理想在當時火候未到，無法得到實踐，甚至沒有得到理解。

筆者認為，在當今智能化和網絡化的時代，農業(yè)時期的許多分散化、小型化、地方化的生產特征又得以重現。如果說，是工業(yè)文明讓人類進入一個物質豐裕的時代，但卻同時帶來了生態(tài)環(huán)境被破壞的困境，那么為了走出這一困境，新的社會轉型一定會朝著生態(tài)豐裕的方向邁進。在這樣的發(fā)展趨勢中，人們追求的不再是效率，而是人生意義與價值。這是一個適合于中國手工哲學回歸的土壤，中國各地所出現的手工藝復興與這種新的文化思潮有某種聯系嗎？它與新的社會結構及科學技術也有某種新的聯系嗎？如果有，那么這一系列的聯系會重塑我們新的生活方式和新的哲學觀念嗎？中國的傳統(tǒng)文化基因又將在其中起到什么樣的作用？

三、來自文化實踐現場的思考

(一)中國手工藝復興的新觀察

手工藝復興不僅是一個概念，而且是我們所觀察到的當今社會事實。在景德鎮(zhèn)，清康熙時期從事陶瓷手工藝生產的工匠曾達10萬之眾，民國時期走向衰敗，只剩有2.5萬人。1949年以后，由于國營工廠的建立，有陶瓷工人6.5萬人，但多數從事機械化生產。時至今日，據不完全統(tǒng)計，景德鎮(zhèn)從事手工藝陶瓷生產的人數已達12萬人以上。

再看石灣陶業(yè)，清末時期當地直接或間接從事制陶生產的工人不下6萬人。但在民國時期，石灣陶業(yè)明顯地衰落下來，至解放初只剩陶工千余人。1958年，由眾多手工藝作坊改造建立了國營單位——石灣美術陶瓷廠，幾乎集中了石灣所有“古玩行”的從業(yè)人員，此后近30年間僅此一家，不過千余人。但到2017年時，直接和間接從事陶藝事業(yè)的人員已達1萬多人。

在江蘇宜興地區(qū)，1919年有窯貨行25家，各種窯爐40余座，窯廠工人近6000人。1936年宜興陶瓷行業(yè)工人5000多人；1958年陶瓷公司下屬職工17097人，紫砂工藝廠建廠人數是2067人；1987年陶瓷公司下屬職工19826人，紫砂一廠、二廠、三廠、四廠、五廠共計2620人；2010年，紫砂行業(yè)人員3萬余人；2016年，紫砂行業(yè)人員4萬人，產業(yè)配套人員6萬人，共計10萬余人，分布在12000多家家庭作坊，產值達78億元。

仙游家具和木器業(yè)也大致如此。仙游縣自古地少人多，據《仙游縣志》所記載，1992年，全縣耕地35.18萬畝，人均0.4畝，而林業(yè)用地則有200.3萬畝，占全縣總面積的73.3%。因此有俗語稱之為——七山一水二分田。(17)仙游縣地方志編纂委員會編：《仙游縣志》，方志出版社，1995年，第1-2頁。為了生活方便，人們選擇居住在河邊，然而又時常發(fā)大水，淹沒田地，于是大部分人要靠手藝過活。(18)鄒龍潔2018年3月16日于仙游縣對連鐵杞的訪談。連鐵杞，福建省仙游縣人，“仙作”概念提出者，曾任仙游縣文聯主席。當地本來就地少人多，人們就地取材，因材施藝，以木、藤、竹、草等山林之物進行生產創(chuàng)造，以手工業(yè)為主賴以謀生。這是鄉(xiāng)村社會中一個農工相輔的典型案例。

這種農工相輔的發(fā)展方式，后人很難統(tǒng)計歷史上從事手工藝人的數據。從20世紀90年代開始，當地大力發(fā)展工藝美術行業(yè)，逐漸形成了榜頭壩下古典工藝家具、度尾藝雕、大濟根雕等產業(yè)集聚區(qū)。從2006年開始，開始有外地工匠加入，從不足10萬人的規(guī)模，至2017年已達21萬人之多，從業(yè)人員數量在十年間翻倍增長，年產值達到300億。

作為濰坊風箏產地，歷史上楊家埠一帶人們靠河而居，沿河耕作，生活艱辛。從《楊家埠村志》記載的關于建村到建國前的自然災害來看，旱、澇、連陰雨和風災，在歷史上屢有發(fā)生。(19)濰坊楊家埠村志編纂委員會編：《楊家埠村志》，齊魯書社，1993年，第72頁。生活在這一帶的村民，很難靠種地維持生計，因此流行扎制風箏借以為生。民國時期所扎制的風箏，有鶴、燕、蝶、蟬以及各種人物造型近百種，僅西楊家埠村就有60余種，從事扎制業(yè)的有200余人。據調查統(tǒng)計，1984年，濰坊市的風箏企業(yè)僅有20家，年銷售額僅20多萬元；2011年，全市風箏企業(yè)發(fā)展到300多家，設計生產的風箏規(guī)格品種達到上千種，從業(yè)人員達2.2萬人，風箏及延伸產品年銷售額已達10億元，市場占有率約占全國的75%、世界的60%以上。

通過以上調查的數據可以看出：一方面，不少非物質文化遺產正在消失，急需保護；另一方面，不少地區(qū)正在發(fā)生手工藝復興的現象。這一現象非常值得關注，因為自從工業(yè)革命以來，手工業(yè)在各個國家都普遍被邊緣化了，即使還有少量的存在，多是作為被保護的文化遺產或者作為表演形式而存在的。像在中國這樣能重新成為一個地方產業(yè)，并成為新的地方的經濟引擎而整體復興的現象是很少見的。為什么會在中國出現這樣的現象，這一現象的出現意義何在？這也是非常值得討論的問題。

(二)從出售產品到出售“文化”

通過考察我們看到，中國手工藝的復興之地，基本上都是傳統(tǒng)的手工藝產地。這些地方之所以會成為歷史上的手工藝產地，均與當地的自然資源和地理位置有關。如景德鎮(zhèn)自古“水土宜陶”，就是因為這里依山傍水，出產瓷土，水資源豐富。福建的榜頭鎮(zhèn)也一樣，山多，樹木多，所以自古出產家具和木器。但它們在當今社會中的復興，不再僅僅是因其擁有自然資源或是物流方便，而是其人文資源。茲以景德鎮(zhèn)為例略加分析。

傳統(tǒng)景德鎮(zhèn)主要是以當地工匠為主，目前則是除當地工匠外，還有許多外來的藝術家、設計師，特別是有很多年輕的藝術院校畢業(yè)的創(chuàng)業(yè)者。以往工匠的產品主要是在商店出售，但今天的景德鎮(zhèn)出現了許多的陶廊、陶藝店鋪、大師工作室、藝術家工作室等等。盡管里面賣的還是花瓶、茶具、香器等日常器具，但大都是做工講究、少批量、多品種的手工藝品，而且環(huán)境布置雅致，講究文化品位。消費者不僅是來買東西，還是體驗藝術場景，可以在這里喝茶，與藝術家談藝論道。景德鎮(zhèn)的陶藝新村有一條街，兩邊全是非常有藝術氣息的店鋪，每一家里面都像是藝術展廳，布置得都很雅致，都有可供喝茶的茶席。店鋪主人大都是陶瓷學院的老師或外地來的青年藝術家，白天工作，晚間接待顧客，跟顧客喝茶聊天，順便談生意。(20)方李莉：《超越現代性的景德鎮(zhèn)發(fā)展模式：從生產地到藝術區(qū)的變遷》，《民族藝術》2020年第5期。再看店鋪里的器物或瓷板畫，每一件都有作者的名字。也就是說，買者是將其作為藝術品收藏的，未來有增值的可能。宜興紫砂壺大師顧景舟的一把壺，可以拍賣到一千多萬元，誰知道今天這些年輕藝術家制作的茶壺或茶碗，若干年后又能增值多少呢？這樣一來，消費者到景德鎮(zhèn)來就不僅是選買瓷器，也是一種投資，同時伴隨著深切的文化體驗。什么樣的作品最好，哪一件瓷器才是真正的藝術品，全憑買者的眼光和修養(yǎng)。布爾迪厄認為：“消費者的等級與社會所認可的藝術等級相符，并在每種藝術內部，與社會認可的題材、流派或時代的等級相符，這就使趣味預先作為‘等級’的特別標志起作用?！?21)[法]皮埃爾·布爾迪厄：《區(qū)分——判斷力的社會批判》，劉暉譯，商務印書館，2015年，第2頁。也就是說，在知識社會里，藝術品和文化品的消費可以使其成為社會的某一等級的標志。一言以蔽之，藝術品的收藏和使用可以顯示一個人的教養(yǎng)。在當今中國，經濟高速發(fā)展以后，有一批白領階層和富裕階層期望通過藝術品的實用和收藏來凸顯自己的偏好和趣味。

(三)從產品的再生產到文化空間的再生產

我們在考察的過程中注意到，這些手工藝產地不再僅僅是生產實用的物件。如做紫砂壺的宜興陶匠，所考慮的是整個空間而非單獨一把紫砂陶茶壺。整個茶室空間，由茶席、茶桌、茶具、茶壺等搭配組合而成，壺是空間的核心，需要注重空間整體的視覺感受和氛圍。朱翊葉描述了這樣一個案例，宜興的陶藝家葛軍曾創(chuàng)作了一把將軍壺，其價值與意義不是茶壺本身，而更多的是發(fā)動了一個藝術實踐的活動，創(chuàng)造了一個藝術事件。這把紫砂壺上集合了100名將軍的簽名，簽名過程跨越數萬公里，這些將軍們和茶壺制作者一起共同為祖國獻禮的過程，就是一場藝術創(chuàng)作活動的過程，而葛軍在這場藝術活動中所扮演的角色更多的是創(chuàng)意者和策劃者，而不僅僅是制陶者。

這樣的現象不僅存在于景德鎮(zhèn)、宜興等傳統(tǒng)手工藝城市中，同樣也存在于手工藝發(fā)達的鄉(xiāng)村中。如在云南鶴慶新華村，我們同樣可以看到這樣的情景。鶴慶新華村隸屬于云南大理州，地處云貴高原與橫斷山脈結合部，地勢西北高，東南低，三面環(huán)山，幾乎沒有農作物產出，僅東面有少量田地。這里自然條件艱苦，人多地少，廣種薄收，村里壯勞力在農閑季節(jié)常常肩負工具行囊，走村串巷，靠修補鍋壺等器皿養(yǎng)家，是一個技術含量低的辛苦活。在新華北邑村的山后往西，是當年馬幫茶馬互市的必經之路。1978年以后，他們開始通過這條古道前往云南偏遠地區(qū)直至緬甸、印度，從事鐵匠、銅匠等手藝，并逐漸掌握了傣族、景頗族、阿昌族的銀手鐲、銀煙盒，彝族、哈尼族的銀掛鏈，佤族的銀腰帶、耳飾，德昂族、苗族、瑤族的銀項圈等制作工藝，并通過與鶴慶周邊的商人合作，改變了此前的小爐匠生計，轉而在家接受訂單，制作藏區(qū)生活器皿。藏區(qū)旺盛的市場需求，使得新華村家庭工坊、傳習館繁盛起來，村民通過手工藝這一家庭副業(yè)迅速脫貧。

新華村工匠的精湛手藝、精致作品和精心打造的傳習館，吸引眾多消費者慕名而來。當客人進入傳習館，首先映入眼簾的是工匠們純手工制作茶器的每一道流程。客人步入茶室后，經過一泡茶的功夫，主人就能夠將銀壺、銀制茶葉罐、茶承、茶則、茶針、茶漏、茶寵、公道杯、茶杯、蓋托、茶洗等由工坊開發(fā)、設計、制作的全套品茶器具，以及與之相關的品茶方式，傳遞給客人。整個體驗過程，帶給客人一種品味古典生活的特別感受。在這里，我們看到的是手工藝正在塑造當代中國某種新的生活方式。這種以“物”為載體的生活時尚的形成，既蘊含著新興社會力量對文明、優(yōu)雅的生活方式的渴望，又暗藏著商業(yè)資本的推力。這也許是人類進入高科技時代以后，為中國生活哲學帶來的復興機會。

四、民間與精英的互動

如前所述，一個新的時代正在來臨，人類的工業(yè)文明從蒸汽機革命、電器革命、信息革命到量子技術信息、智能系統(tǒng)的革命，經歷了一次次的高速發(fā)展以后，社會正從量變到質變，進入了一個超工業(yè)社會的時代。在這一時代中，文化和科學需要平衡發(fā)展，而且具有了平衡發(fā)展的可能。我們在當代中國的手工藝發(fā)展實踐中，看到了這一思潮的萌動。威尼斯雙年展的中國館的活動，即是一例。

建立于威尼斯雙年展的中國館，是“世界需要中國藝術”與“中國藝術需要自主地走向世界”兩種訴求交疊的必然結果，是中國向世界觀眾展示中國的當代藝術命題和當代藝術家最新創(chuàng)作的窗口。(22)傅祎、廖橙：《當藝術家遇見民藝大師——2017威尼斯雙年展中國館非現場研究》，《中華文化畫報》2018年第S1期。2017年，第57屆威尼斯雙年展的總策展人克里斯蒂娜·馬賽，將“藝術永生”(Viva Arte Viva)定為展覽總主題，希望借此主題鼓勵年輕藝術家重新發(fā)現那些英年早逝或不為人知的藝術家，重新發(fā)現那些探索拉丁美洲、亞洲、中東地區(qū)文化，關注東歐地區(qū)的不同時代藝術家的作品。(23)《第57屆威尼斯國際藝術雙年展中國館征展啟事》，藝術中國網，http://art.china.cn/zixun/2016-10/24/content_9108617.htm，發(fā)表時間：2016年10月24日；瀏覽時間：2020年11月16日。

中國館由中央美術學院實驗藝術學院院長邱志杰競標中選任策展人，為了呼應總主題，邱志杰將中國館主題定為“不息”，通過“民間”“師承”和“合作”三個關鍵詞詮釋中國文化和藝術生生不息的內核力量，展覽的作品由當代藝術家與民間藝人集體創(chuàng)作?；谶@個理念，邱志杰邀請當代藝術家鄔建安、湯南南和民藝大師姚惠芬、汪天穩(wěn)加入，作品或由一名藝術家與一名民間藝人合作，或由四人合作，并以雅集、廟會和劇場作為策展模型，部分作品是需要參展者與觀眾或音樂表演者協作完成。中國館是藝術家與民間藝人的合作空間，也是參展者與更多其他手藝人的互動平臺，此時的藝術不再是某一個藝術家的個體創(chuàng)造，而試圖將幾千年的集體創(chuàng)作繼續(xù)向前推進，以接力棒的精神紹述師承，以共同體的意識獻身合作，以對底層的崇敬重返民間。藝術家的闡釋，則是以知識分子的身份，從觀念的角度梳理藝術史。就此而言，中國館所展出的不是中國當代藝術，而是當代中國藝術。

中國當代藝術和當代中國藝術的最大區(qū)別在于，前者是試圖融入到西方世界的具有西方語言的藝術形式，但后者是試圖在全球化的背景下重塑自己本土藝術語言的藝術形式。為了實現各自的理想，前者是在西方世界尋找創(chuàng)作的資源，即使運用了自己民族的某種符號和元素，其價值體系也多是來自于西方。但后者不同，即使在表現形式上也會受到西方的一些影響，但其價值體系和觀念卻來自本土。

相對于“藝術永生”的主題，邱志杰用的是“生生不息”來表達，“永生”是一種靜態(tài)的形式，而“不息”則是動態(tài)的延續(xù)，這是中國人自古的追求。所謂“重整山河待后生”“家祭無忘告乃翁”之類的表述，就是強調只要后繼有人，就不必擔心個體的消亡，這是一種對延綿的、互相傳遞的能量的信念，追求文化的傳遞和生命能量在代際之間的傳遞。也就是說，中國館是以關于永生、不朽的中國思想，回應威尼斯雙年展的總主題“藝術永生”。正是在這種“不息”的表達中，不僅體現了藝術自身的“生生不息”，還表達了中國藝術生生不息的源泉。這一源泉來自文人藝術和民間藝術在相互滲透中的集合，其“不息”的力量來自精英與民間的互動，來自代際傳遞的師承，來自積極的合作。(24)傅祎、廖橙：《當藝術家遇見民藝大師——2017威尼斯雙年展中國館非現場研究》，《中華文化畫報》2018年第S1期。

中國人的師承關系，講究血脈與道統(tǒng)：個體不會永生，但總體不會止息，文脈不斷。(25)傅祎、廖橙：《當藝術家遇見民藝大師——2017威尼斯雙年展中國館非現場研究》，《中華文化畫報》2018年第S1期。如果說西方的永生在天堂，那是人間與天堂之隔的二元世界，那么中國的永生就在人世間，是一條從古延續(xù)到今的古今合一的一元世界，這是來自于中西方世界觀的根本區(qū)別。這也讓我們看到了錢穆所講的中國是一個平民社會的定論，也就是說，在中國的民間和精英之間是有信道的，這一信道就是來自于由手藝構成的有情趣的生活世界。被美術化了的生活世界，不僅服務于普通民眾，也服務于上層社會和文人精英。在歷史上，許多手藝的靈感不僅來自手藝人，也有的來自上層精英，如古代官窯的瓷器，就是由宮廷畫師出具紋樣，民間臨摹。其實在當代也一樣，傳統(tǒng)手藝人雖然是民族文化基因的保存者，但卻是相對穩(wěn)定的因子，當代藝術家則是活性因子。我們前面的案例已經說明，無論是景德鎮(zhèn)的陶瓷器，還是新華村的金銀器，還有佛山的香云紗等，都是因為有當代藝術家和設計師的參與，才得到了迅速復興和發(fā)展。

邱志杰認為，民間手工藝的傳統(tǒng)思維并不是關于創(chuàng)新，而是將一種技藝或者手法不斷運用熟練，做到極致。藝術則注重創(chuàng)新，不斷打破已有的傳統(tǒng)。(26)傅祎、廖橙：《當藝術家遇見民藝大師——2017威尼斯雙年展中國館非現場研究》，《中華文化畫報》2018年第S1期。其實在歷史上也是這樣，一方面是以精英社會的需求作為動力，推動了民間工藝的發(fā)展，另一方面則是精英階層的藝術家參與實踐，又構成了新的藝術形式。反映到具體為生活服務的手工藝中，就不僅體現在一種新的藝術形式，而且體現出一種新的生活情趣和生活哲學，最終成為一種新的生活樣態(tài)的總和，直至上升為一種民族文化的樣貌。

但有意思的是，國外媒體報道威尼斯雙年展中國館的熱度卻很低，相比關于2017年威尼斯雙年展的所有報道和評論，中國館只占總數的0.3%，而且評論角度主要是關于近幾屆中國館的縱向比較、中國館與其他國家館的橫向比較、中國當代藝術家在國內與國外不同語境中的立場等，關鍵詞聚焦在歷史傳統(tǒng)(past tradition)、集體(collective)和民間藝術(folk art)(27)傅祎、廖橙：《當藝術家遇見民藝大師——2017威尼斯雙年展中國館非現場研究》，《中華文化畫報》2018年第S1期。?？梢钥闯?，這些關鍵詞與西方當代藝術中的先鋒、自我意識、探索創(chuàng)新等關鍵詞是格格不入的，因為自18世紀以后，西方的藝術就開始脫離生活，脫離世俗，成為一個高雅的自我循環(huán)的象牙塔。中國的當代藝術為了與世界接軌，自然也進入了這樣的一個發(fā)展軌道。

而邱志杰所做的工作，則是開始脫離這一軌道，讓藝術重新開始有了許多世俗的煙火味。他這樣的構思是來自他自己的原創(chuàng)，在學院派中已屬前沿，但在中國的手工藝界其實早已普及。由此看來，學院派總是滯后于真正的社會實踐，因此每一次的思想革命、文藝復興、文化變革都不是來自于學院，而是來自火熱的社會實踐。邱志杰是一位敏感性很強的藝術家，他感覺到了這種撲面而來的社會風潮，并通過藝術予以表達。但他并未得到藝術界的完全認可，筆者認為，這一方面是來自于學院派的保守，另一方面或許意味著，手工藝的當代實踐并不是緣起于西方，而是緣起于中國，是中國正在進行的一場新的社會變革和社會實踐，因此并未引起世界性的關注。以西方模式為標準的學院派，自然也很難關注到這一相關性的現象。當然，這也與相關學術研究成果很少出現有關，相信隨著類似社會實踐的深入，越來越多的學術研究成果問世，人們會看到手工藝正在重塑新的中國當代藝術，同時新的當代藝術也在不斷激活民間巨大的創(chuàng)造力。筆者相信，這種創(chuàng)造力或許會推動中國由制造大國走向創(chuàng)造大國。

五、余 論

以上筆者討論的不僅是當代手工藝復興的問題，而且包括器物背后的社會轉型問題。我們越來越深刻地感覺到，人類正在進入一個高科技化和高人文化的新的社會文明，這是人類社會幾千年從未有過的一種嶄新的社會文明形式。從工業(yè)文明到后工業(yè)文明，再進入到這一新的文明形式，是在不知不覺中發(fā)生的。人類的腳步總是要快于大腦，我們已經步入一個新的文明形式，但觀念和文化依然停留在舊的文明體系的慣性里。我深信，如果我們沒有對新的文明的理解，傳統(tǒng)文化的意義和價值也難以得到呈現。

我們已經看到：當代社會結構正在扁平化、散點化；生產規(guī)模正在小型化，所生產的產品正在高科技含量和高文化含量化；消費形式正在由線下走向線上；許多傳統(tǒng)的手工藝產地正在成為藝術區(qū)或文化區(qū)，其生產的不再僅僅是產品，而且還有文化空間，是人們的異地生活體驗場；線上線下的網絡銷售使許多的手藝人成為網紅，可以跳過中間商直接與消費者見面和交流；人們開發(fā)的資源不再僅僅是自然資源，還有人文資源，人文資源的開發(fā)改變了人們對于知識的認識，這種改變就是知識不再僅僅屬于精英階層，鄉(xiāng)土的手藝知識也開始登上大雅之堂，與精英知識相互交換，在交換中極大地豐富了人類的知識基因庫。我們還看到，以往認為是傳統(tǒng)的或落后的地方，現在卻成為人文資源的富礦區(qū)，成為新的文化發(fā)展地和新的文化經濟發(fā)展區(qū)等。

類似現象不會僅僅出現在中國，而一定是全球性的，只是每個國家呈現的方式不一樣，敏感度不一樣，強弱度也不一樣，特別是民族的自我意識感也不一樣。人類社會的每一次大轉型，都會有捷足先登的先知先覺者，也有落于人后的后知后覺者。人類從農業(yè)文明轉向工業(yè)文明時，中國是后知后覺者，因此近幾百年來成為經濟落后的發(fā)展中國家。時至今日，當人類再次遇到新的社會轉型，我們能不能成為率先轉型的先知先覺者？筆者認為是有可能的，這種可能性來自于文化基因的決定性。

在人類社會從農業(yè)文明轉向工業(yè)文明時，中國人不敏感，那是受到中國人的文化基因的框束。正如錢穆先生所說，中國人頗不喜機械，常贊“匠心”而斥“機心”，因為機械似乎用人的智巧來驅遣物力，使之欲罷不能，這并不是天趣、物性，而是窒塞天趣，斬喪物性，反過來亦會損傷到人的自性的，不是中國文化理想的境界。(28)錢穆：《中國文化史導論》，商務印書館出版，1994年，第222頁。也就是說，中國人并不是因為智力上的不夠，而沒有發(fā)展出工業(yè)革命，而是因為文化使然。

時至今日，當人類經歷了四次工業(yè)革命，科技的發(fā)展將人類帶向了一個物質豐裕的時代，人們卻開始感到生態(tài)的危機，普遍希望通過人文的平衡將人類帶向一個生態(tài)豐裕的時代。在這樣的背景下，中國是否有了一個新的發(fā)展機會？因為中國傳統(tǒng)文化的內核是“天人合一”，提倡盡己之性而后可以盡人之性，盡人之性而后可以盡物之性，盡物之性而后可以贊天地之化育。(29)錢穆：《中國文化史導論》，商務印書館出版，1994年，第222頁。正是有著這樣的哲學觀點，使得中國人在改造自然的時候，追求的不是人工之美，而是“鬼斧神工”“巧奪天工”的天趣之美、自然之美。如果我們用這樣的觀點和眼光來造物，整個世界的發(fā)展就會改變方向，與自然相處的態(tài)度也會得到改變，由以前的對立改造轉變?yōu)楹椭C相處，而且中國人既不愿在武力上盡量擴張，向外征服，同時又不愿在財富上盡量積聚，無限爭奪。(30)錢穆：《中國文化史導論》，商務印書館出版，1994年，第163頁。這正是未來人類走向生態(tài)化和全球化所需要的文明態(tài)度。

我們今天應該用一種文藝復興的態(tài)度，將中國手工藝內在的哲學精神重新激發(fā)出來，為當下甚至未來的社會發(fā)展服務。正如梁漱溟所說，人類的文化就是在“過日子的方法”(31)錢穆：《中國文化史導論》，商務印書館出版，1994年，第434頁。中形成的。只有通過更新中國人“過日子”的方法，才能從“舊文化轉變出一個新文化來”(32)錢穆：《中國文化史導論》，商務印書館出版，1994年，第161頁。，這種新的文化所導向的是一種和平的“富有哲理的人生之享受”的文化，可以將人類社會導向一個生態(tài)豐裕的新文明時代。這也許是中國人在這個時代可以為世界做出貢獻的一種新的思考，其實這種思考，早在20世紀三四十年代就被中國的知識分子就提出來了。除錢穆和梁漱溟外，費孝通也曾指出，手工藝配合于家庭、鄰里等關系之中，又配合在其他的生產活動之中，使它成為支持完整生活的力量，而不是破壞其生活活動的力量。手工藝生產活動是遷就人性的，可以加強社會聯系的力量?！叭瞬荒苁且粋€經濟動物，更不是一個抽象的經濟人，人和人的聯系也不能專門是利害的結合、活動的配合?！?33)費孝通：《人性和機器》，費孝通：《費孝通全集》第4卷，內蒙古人民出版社，2009年，第56頁。面對工業(yè)文明的沖擊，他曾問道：“手工業(yè)崩潰的結果，使人類經濟生活的過分發(fā)展障礙了個人人格和社區(qū)生活的完整，這是必然的定命的路線么?我們中國人也不能免于這個下落么？”(34)費孝通：《人性和機器》，費孝通：《費孝通全集》第4卷，內蒙古人民出版社，2009年，第56頁。

在費孝通發(fā)問之時，面對的是講究效益和速度的工業(yè)化時代，手工不敵機器是一種必然現象。但在今天，當人類已經進入不再是講究效益而是講究意義和價值的知識化時代，手工的價值已經日益體現出來。中國的農工相輔的文化基因正在起作用，我們考察的這些地區(qū)的手工藝都是與當地自然環(huán)境有關，與當地農民生活息息相關。工業(yè)文明以后，許多手工業(yè)都已經消失，城市成為工業(yè)的中心地，而缺乏工業(yè)的鄉(xiāng)村則普遍呈現出衰敗和貧窮的樣貌。費孝通曾經提倡將工業(yè)保持在鄉(xiāng)村，保持中國農工相輔的傳統(tǒng)社會結構。他認為，當機器活動利用蒸汽的動力時，各部生產機的位置必須靠近發(fā)動機，而服侍機器的人也必然集居在發(fā)動機的附近，于是在工業(yè)興起的過程中就產生了百萬人口以上的大都市。但電訊技術的出現，使工業(yè)不一定要集中于城市，因為新工業(yè)發(fā)展到現在，在形式上已不一定需要人口的集中，而我們在技術上也已經有了維持手工業(yè)的精神和社會方式而改進技術的可能了。(35)費孝通：《人性和機器》，費孝通：《費孝通全集》第4卷，內蒙古人民出版社，2009年，第45-58頁。他當時提出的這一建議可謂高瞻遠矚，但在沒有互聯網和高鐵的時代，要在技術層面實現是有相當難度的。時至今日，費孝通的理想已經在迅速實現。本文提到的云南新華村、山東楊家埠、福建仙游鎮(zhèn)等，都可以說明這一問題。顯然，手工藝復興不僅是一個文化發(fā)展的問題，還是關乎鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的大事。筆者近期提出的“生態(tài)中國”概念，其中一個重要的內容就是手工藝也許能夠成為新的社會形態(tài)的一場新技術的變革。表面看來，手工藝是傳統(tǒng)社會的遺留物，但當我們重新使用它和思考它的時候，它也許就成為了一個嶄新的時代的產物。就像當年歐洲的文藝復興，表面看起來是在古希臘和古羅馬的文化中找資源，但發(fā)展出的卻是一個嶄新的文明時代。我認為當代中國的手工藝復興，就有可能是我們這個時代的一次新的文藝復興，看起來是在復古，實際上卻正在創(chuàng)造一種全新的文化，而且這一全新文化的創(chuàng)造是從手工藝重塑中國人的生活方式和哲學觀念開始的。