從《都督夫人禮佛圖》看敦煌供養(yǎng)人形象

【摘要】 供養(yǎng)人形象是敦煌莫高窟壁畫(huà)中常出現(xiàn)的題材，供養(yǎng)人畫(huà)像是信仰者的人物畫(huà)像。通過(guò)觀察不同時(shí)期的供養(yǎng)人形象，能夠發(fā)現(xiàn)不同時(shí)期的社會(huì)文化、藝術(shù)審美等存在著變化。在現(xiàn)存的眾多供養(yǎng)人畫(huà)像中，敦煌130窟《都督夫人禮佛圖》是一幅大篇幅的唐代供養(yǎng)人畫(huà)像，該幅壁畫(huà)描繪了盛唐時(shí)期供養(yǎng)人的形象。本文就都督夫人禮佛圖的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行賞析，以及淺談敦煌莫高窟供養(yǎng)人畫(huà)像的變遷與其所反映的社會(huì)文化。

【關(guān)鍵詞】 敦煌供養(yǎng)人;壁畫(huà);藝術(shù);社會(huì)文化

【中圖分類(lèi)號(hào)】K879? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）44-0085-02

一、供養(yǎng)人畫(huà)像淵源

敦煌莫高窟中存有精美的壁畫(huà)與造像藝術(shù)，壁畫(huà)根據(jù)其繪制題材的不同，大致可以分為四個(gè)種類(lèi)：第一類(lèi)是佛與菩薩畫(huà)像。佛與菩薩作為信仰，這一類(lèi)畫(huà)像往往構(gòu)成了壁畫(huà)的主體部分，占據(jù)篇幅也較大。第二類(lèi)是經(jīng)變故事與故事畫(huà)，經(jīng)變畫(huà)是將深邃的佛經(jīng)內(nèi)容變?yōu)榭晒┤藗兡芾斫獾暮?jiǎn)單易懂的圖畫(huà)形式，以此來(lái)對(duì)佛經(jīng)中的思想進(jìn)行闡釋。故事畫(huà)主要有佛傳故事、本生故事、因緣故事、歷史故事等。故事畫(huà)的內(nèi)容豐富、情節(jié)動(dòng)人。第三類(lèi)是裝飾畫(huà)，裝飾畫(huà)常見(jiàn)于石窟藝術(shù)中，其通常用于裝飾石窟內(nèi)建筑，也見(jiàn)于裝飾器物、服飾等。最后一類(lèi)便是供養(yǎng)人畫(huà)像，是供養(yǎng)人及其眷屬的人物畫(huà)像。

供養(yǎng)人即出資開(kāi)窟塑像畫(huà)壁畫(huà)的功德主。[1]供養(yǎng)人將自己的肖像繪于佛像旁，有的供養(yǎng)人畫(huà)像旁有撰寫(xiě)的發(fā)愿文，希望自己所求之愿能夠?qū)崿F(xiàn)。供養(yǎng)人發(fā)愿的內(nèi)容常見(jiàn)為亡者祈福為生者求平安，也為救世人脫離苦海成佛。

供養(yǎng)人的供養(yǎng)形式存在著差異。開(kāi)窟造像、繪制壁畫(huà)工程量較大，需要更多的人力與財(cái)力。耗資巨大的大規(guī)模供養(yǎng)行為只有擁有一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力與權(quán)利的世家大族、豪門(mén)顯貴才能夠進(jìn)行。而普通人也希望能夠通過(guò)供養(yǎng)活動(dòng)顯示自己的虔誠(chéng)、積累功德以及向佛請(qǐng)?jiān)?，但是他們并沒(méi)有擁有世家大族、豪門(mén)顯貴那樣巨大的財(cái)富，故而開(kāi)窟造像對(duì)于他們來(lái)說(shuō)顯得過(guò)于遙遠(yuǎn)。普通百姓雖然沒(méi)有耗巨資開(kāi)窟造像的能力，但是他們也有進(jìn)行供養(yǎng)的愿望，于是普通百姓們通過(guò)結(jié)社的方式進(jìn)行開(kāi)窟造像活動(dòng)，眾多社人一同合作開(kāi)窟造像，或則通過(guò)對(duì)洞窟內(nèi)部分進(jìn)行捐資造單鋪佛像。[2]由此可見(jiàn)，在敦煌石窟之中，供養(yǎng)人的情況存在著不同的分類(lèi)與等級(jí)之分，各類(lèi)身份等級(jí)的供養(yǎng)人物功德窟都可得見(jiàn)。

二、都督夫人禮佛圖內(nèi)容

《都督夫人禮佛圖》位于敦煌130窟甬道南壁，其繪制時(shí)間應(yīng)當(dāng)在盛唐時(shí)期，是現(xiàn)存唐代供養(yǎng)人畫(huà)像中篇幅最大的一幅。其原作受剝蝕影響較為嚴(yán)重，一部分關(guān)鍵地方缺損褪色。當(dāng)時(shí)敦煌研究院的研究員即后來(lái)敦煌研究院名譽(yù)院長(zhǎng)段文杰，發(fā)現(xiàn)前人對(duì)其的臨摹作品與原作存在著一定差距，為了能夠更真實(shí)再現(xiàn)原作的風(fēng)貌，他不辭辛苦翻閱了大量的歷史資料，查閱了大量文獻(xiàn)，對(duì)于原作時(shí)代的背景文化進(jìn)行了深入了解，對(duì)原作的布局結(jié)構(gòu)、藝術(shù)風(fēng)格、人物特點(diǎn)、色彩搭配、線條勾勒等進(jìn)行了考證研究。他在堅(jiān)持“物必有證”的原則下，完成了對(duì)于原作的臨摹工作，使得原作的光彩能夠再次重現(xiàn)，讓后世眾人能夠欣賞到盛唐時(shí)期藝術(shù)作品的魅力。

《都督夫人禮佛圖》繪于唐天寶年間，供養(yǎng)人是天寶年間晉昌郡都督樂(lè)庭瓌的夫人太原王氏。全幅壁畫(huà)一共繪有12位女性人物形象，其中，從右起的前3人從身量與著裝打扮上可見(jiàn)身份地位高于其余人物形象，她們應(yīng)當(dāng)是主人，其余跟隨其后的身量較小裝扮略簡(jiǎn)的幾人應(yīng)為跟隨的侍婢。壁畫(huà)中，位于右邊第一位亦是身量在整幅壁畫(huà)中最大的便是都督夫人太原王氏，其人物畫(huà)像旁有金字題記“都督夫人太原王氏一心供養(yǎng)”。都督夫人整體形象豐腴，腹部微向前挺。其頭頂繪有華蓋，手捧香爐，扎高髻，發(fā)髻上裝飾有花葉、簪子、梳篦等精致美麗的飾物，面部繪有精致的妝容，還原了盛唐時(shí)期貴婦人裝扮。都督夫人身穿繁復(fù)華麗的服飾，其內(nèi)著碧色上衣，著紅裙，碧色上衣外再著紅色半臂，肩披白底紅花帔帛，多層次與多色彩的服飾裝扮，彰顯了都督夫人的雍容華貴。

都督夫人其后繪有兩位身量略小于都督夫人的女子，這二者在身量上又略有差異。其中靠右一些的女子身量略大于另外一位，這位身量略大的女子身旁題記“女十一娘供養(yǎng)”，另外一位身量略小的女子身旁題記“女十三娘供養(yǎng)”。由這二位女子身旁的題記可以得知她們的身份，她們應(yīng)是都督夫人的兩位女兒。女十一娘體態(tài)豐腴，扎高髻，頭發(fā)上飾有鮮花、梳篦。其身著紅衣碧裙，外著黃色半臂，披白色帔帛，雙手相合于胸前，兩手之間持有一束鮮花。女十三娘與其母親和姐姐一樣呈豐腴之態(tài)，面部繪有精致妝容。女十三娘的頭上戴有發(fā)冠，發(fā)冠左右皆簪有步搖，烏發(fā)上有鮮花、梳篦做裝飾。她身著白衣黃裙，外著綠色半袖，肩披帔帛。

壁畫(huà)的左側(cè)，即都督夫人、女十一娘及女十三娘身后繪有九位侍婢，她們?cè)谏砹可厦黠@小于位于她們前面的三位女主人。這九位侍婢皆為站姿，體態(tài)豐滿，由于地位低下，她們身側(cè)并沒(méi)有題記。她們梳著不同的發(fā)髻，穿著圓領(lǐng)長(zhǎng)衫，腰間系有腰帶，作男裝打扮，這也是當(dāng)時(shí)宮廷中流行的奴婢裝扮。她們有的手中持瓶，有的手捧鮮花，有的持扇，有的則雙手相交于胸前，跟隨在主人身后，畫(huà)師將她們的神態(tài)刻畫(huà)的十分生動(dòng)，栩栩如生。壁畫(huà)的背景中繪有鮮花與綠植，蝴蝶與蜜蜂繞花飛舞，畫(huà)面充滿了欣欣向榮的生活氣息。

整幅壁畫(huà)描繪了都督夫人王氏及其兒女與一眾侍婢禮佛的情景，畫(huà)面中的人物刻畫(huà)細(xì)膩。主人們雍容華貴，身著華麗服飾頭戴精美飾物，她們正在虔誠(chéng)的禮佛。侍婢們跟隨于主人身后，手捧禮佛所需的物品，神情靈動(dòng)活潑。畫(huà)中人物錯(cuò)落分布，背景繪有花草、蝴蝶蜜蜂，給供養(yǎng)人畫(huà)像增添了生機(jī)，動(dòng)靜結(jié)合，使得畫(huà)像充滿了生活氣息。

三、供養(yǎng)人畫(huà)像的變遷與社會(huì)文化的反映

《都督夫人禮佛圖》相對(duì)于前期供養(yǎng)人畫(huà)像的一大轉(zhuǎn)變便是篇幅的增大。前期的供養(yǎng)人畫(huà)像往往是小篇幅的位居于佛像、經(jīng)變圖等主題畫(huà)之下，以顯示出供養(yǎng)人虔誠(chéng)的信仰。而《都督夫人禮佛圖》位于130窟甬道的南壁且占據(jù)著大篇幅，可以與窟內(nèi)的主題壁畫(huà)所占據(jù)的篇幅相比。由此可見(jiàn)，與早期供養(yǎng)人相比，盛唐時(shí)期供養(yǎng)人的地位有所提升。

壁畫(huà)中人物的數(shù)量增多也是其一大轉(zhuǎn)變，前期的供養(yǎng)人畫(huà)像常常見(jiàn)到單一個(gè)人，然后向幾人轉(zhuǎn)變，再到后來(lái)向更多的人數(shù)發(fā)展，使得供養(yǎng)人畫(huà)像所繪場(chǎng)面愈加宏大?！抖级椒蛉顺鲂袌D》中繪有人物形象共12人，是主人與侍婢們的組合。人物數(shù)量的增多，使得供養(yǎng)人畫(huà)像與前期的畫(huà)像們相比更加的氣派，能夠彰顯了出供養(yǎng)人強(qiáng)大的財(cái)富與地位實(shí)力。晚唐時(shí)期常見(jiàn)出行圖形式的供養(yǎng)人畫(huà)像，供養(yǎng)人畫(huà)像中的人物數(shù)量大大增加，如敦煌156窟中的《宋國(guó)夫人出行圖》，這幅圖長(zhǎng)八米余，高一米余，繪有人物形象百余人，各種身份的人物齊聚于畫(huà)中，再現(xiàn)了宋國(guó)夫人出行游玩的盛大場(chǎng)景。相比于十六國(guó)、北朝等較早時(shí)期供養(yǎng)人畫(huà)像人物小且單一，唐朝時(shí)期供養(yǎng)人畫(huà)像人物逐漸加多，場(chǎng)面更加宏大，供養(yǎng)人畫(huà)像更像是展現(xiàn)家族實(shí)力、留名后世、彰顯功勛的一種方式。

供養(yǎng)人人物造型也表現(xiàn)了不同時(shí)代的裝束變化，《都督夫人禮佛圖》中，主人與侍婢們形象都十分豐腴，身著服飾與佩戴的裝飾物都非常華麗，臉上的妝容艷麗出眾。這樣的人物形象，顯示出了貴族婦女們的雍容華貴。華麗的服飾與絢麗的配色，凸顯了供養(yǎng)人地位的尊貴。相對(duì)于早期人物刻畫(huà)簡(jiǎn)單、衣著簡(jiǎn)潔而言，此時(shí)的供養(yǎng)人的裝飾更趨華麗，這也是唐朝時(shí)期當(dāng)時(shí)社會(huì)穩(wěn)定，文化經(jīng)濟(jì)大力發(fā)展的成果。

供養(yǎng)人畫(huà)像呈逐漸世俗化的趨勢(shì)。從整體布局來(lái)看，《都督夫人禮佛圖》中的十二位女性人物錯(cuò)落有致的分布于畫(huà)面中，背景中又繪有綠植與鮮花等植物，蝴蝶與蜜蜂圍繞著鮮花飛舞，生活氣息十足。供養(yǎng)人們神態(tài)怡然，裝扮精致華麗，就好像圖中所繪的是一群出行游玩的貴族女子。這樣的畫(huà)像是供養(yǎng)人畫(huà)像日趨世俗化的表現(xiàn)，供養(yǎng)人們對(duì)于自己的肖像畫(huà)更加注重生活上的寫(xiě)實(shí)，希望畫(huà)像能夠再現(xiàn)他們?nèi)粘Ｉ畹那榫啊Ｅc前期供養(yǎng)人畫(huà)像嚴(yán)肅莊重的特點(diǎn)相比，這是一個(gè)很大的轉(zhuǎn)變。

供養(yǎng)人畫(huà)像的變化折射出的是當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的變化，唐朝開(kāi)創(chuàng)盛世之前，在十六國(guó)、北朝時(shí)期由于國(guó)家政局的不穩(wěn)定、不可避免的頻繁戰(zhàn)亂，百姓們的生活多飽經(jīng)風(fēng)霜與痛苦，使得百姓們對(duì)于佛教的信仰十分的虔誠(chéng)，希望通過(guò)虔心的供養(yǎng)，得以求得到現(xiàn)世的安樂(lè)。這一時(shí)期的佛教石窟藝術(shù)往往十分肅穆，宗教色彩濃郁，供養(yǎng)人畫(huà)像往往位于佛龕之下且占據(jù)著較小的位置，以此表達(dá)自己虔誠(chéng)的供養(yǎng)之心。隋唐以后，社會(huì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，供養(yǎng)人畫(huà)像也得到高度發(fā)展。壁畫(huà)中原有的神佛形象逐漸被供養(yǎng)人所替代，已經(jīng)成為明顯的趨勢(shì)，這是供養(yǎng)人畫(huà)像逐漸世俗化的過(guò)程。盛唐時(shí)期國(guó)家和平安樂(lè)、繁榮昌盛，供養(yǎng)人的自我肯定與為了彰顯實(shí)力的炫耀也促使著供養(yǎng)人畫(huà)像的高度發(fā)展。

供養(yǎng)人畫(huà)像的變遷與所處的時(shí)代背景有著緊密的聯(lián)系。盛唐時(shí)期國(guó)家繁榮穩(wěn)定，文化經(jīng)濟(jì)大力發(fā)展，使得人們能夠安居樂(lè)業(yè)，對(duì)于自身價(jià)值加以肯定，供養(yǎng)人畫(huà)像故而得到了更大的發(fā)展。供養(yǎng)人畫(huà)像占據(jù)了更大的篇幅，人物形象更加生動(dòng)與豐富，題材也更加具有生活氣息，這是屬于盛唐時(shí)期的新美學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

[1]段文杰.供養(yǎng)人畫(huà)像與石窟[J].敦煌研究，1995，（3）.

[2]張先堂.古代敦煌供養(yǎng)人的造像供養(yǎng)活動(dòng)[J].敦煌研究，2007，（4）.

作者簡(jiǎn)介：

黃夢(mèng)雨，女，漢族，四川成都人，四川大學(xué)歷史文化學(xué)院，文物與博物館碩士在讀，文物與博物館專(zhuān)業(yè)。