霍俊明
這“蛻去疼痛的鱗”,出自偉大的詩人保羅·策蘭(Paul Celan)。在讀到孫擔(dān)擔(dān)的“我看著自己/一如灰燼回望火焰”我就想到了這句詩。
孫擔(dān)擔(dān)的詩在此前我一點(diǎn)都沒有接觸過,而她早在1998年即出版過詩集《舞者》。由此,我不得不正視,任何一個(gè)人的詩歌閱讀都是充滿局限和死角、盲區(qū)的,尤其是在當(dāng)下海量的詩歌生產(chǎn)以及詩人批量生成的境遇下更是如此。
事實(shí)證明,孫擔(dān)擔(dān)的詩回到了原點(diǎn),即詩歌是為什么而存在的問題。孫擔(dān)擔(dān)的詩歌驗(yàn)證了一個(gè)人的精神編年史。由孫擔(dān)擔(dān)的詩,我一次次想到的是一個(gè)人與自我以及世界的對(duì)話方式。與此同時(shí),我也目睹了時(shí)間和生命本身以及二者相互齟齬所摩擦出來的火星和灰燼。在孫擔(dān)擔(dān)這里,詩歌既是一種辨認(rèn),也是疑慮重重的問題方式。尤其是像《清掃者》這樣面對(duì)生死、黑暗經(jīng)驗(yàn)以及人類終極問題的詩,孫擔(dān)擔(dān)尤為可貴的是沒有墜入到濫情易感的老式腔調(diào)中去。
在她的這些詩中,我目睹了克制和冷靜以及一次次的審視和思忖,她將“熾熱的謎語”轉(zhuǎn)化為一個(gè)個(gè)詞語的可能和深度對(duì)視的精神空間。比如病床上的父親“那么蒼老,一如所有的蒼老”“分不清他的疼痛與我的疼痛”(《清掃者》),就在一瞬間將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)提升為普泛性的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)和生命經(jīng)驗(yàn)本身。此時(shí),它們已經(jīng)不再是單單屬于個(gè)體的了,而是轉(zhuǎn)化為生命共同體和精神共鳴器。詞語、細(xì)節(jié)和空間也由此成為一個(gè)個(gè)血管式的通道,成為精神共通的縫隙、孔洞、切片以及顯影液。
實(shí)際上詩歌更難的還是在“日常情境”中寫作,這要求詩人具有更高的發(fā)現(xiàn)能力,更為關(guān)鍵的是“個(gè)人”在日常中的位置、角度、取景框以及精神的完型。這不僅需要詩人以“分身術(shù)”對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)以及寫作內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)予以撥正,而且需要詩人具有深度意象的凝視能力以及對(duì)日常甚至自我的語言轉(zhuǎn)化能力,從而重新融合后形成修辭學(xué)意義上的震驚效果與新質(zhì)經(jīng)驗(yàn)。
平心而論,我喜歡孫擔(dān)擔(dān)的這種冷徹而深省的話語方式。這既指向了詞語的用法,又關(guān)涉一個(gè)人觀察和體驗(yàn)世界的方式。這樣說并不是意味著這是純天然雕塑般的冷凝式的處理方式,而是她的情感在一部分詩中通過更為多樣而適中的途徑表現(xiàn)和生發(fā)出來,而不是女性花園中的水龍頭直接噴灑出來。這樣的詩,讓我們看到了詞語和情感、經(jīng)驗(yàn)以及想象同步生成的“過程”而非“結(jié)果”。也就是說,孫擔(dān)擔(dān)的詩近于是一次次微微顫動(dòng)的翅膀所最終形成的靈魂的激蕩與時(shí)間的旋渦。而這一切,詩人并不是經(jīng)由噴發(fā)和呼喊的高分貝方式完成的,而是一次次內(nèi)化于精神與詞語的互相校正和生成,內(nèi)化于不斷壓低的聲調(diào)。
孫擔(dān)擔(dān)比較喜歡(習(xí)慣)用鋪排的方式,即往往通過幾個(gè)并置或遞進(jìn)的場景進(jìn)而通過循環(huán)、疊加、糅合等方式而成為意象和情感以及智性的和弦,它們之間彼此交織而形成對(duì)話結(jié)構(gòu),比如《下午兩點(diǎn)一刻》《變臉》《新年書簡》《這些莫須有的》《如果》《我想過》《藝術(shù)化》《太極》等詩都是如此。當(dāng)然,由這種話語類型也得提醒一下孫擔(dān)擔(dān),如果反復(fù)使用的話就會(huì)形成慣性的敘述腔調(diào),詩歌的生成性和可能空間就會(huì)受到妨害。
值得強(qiáng)調(diào)的是,孫擔(dān)擔(dān)的詩并沒有避諱人生的難題和存在的悖論性。孫擔(dān)擔(dān)的一些詩具有物我等量齊觀的價(jià)值,人與物與世界之間因?yàn)榫衩\(yùn)而貫通。質(zhì)言之,人與哪怕極其日常甚至微小之物之間都存在著精神互審和血緣關(guān)系。這取決于詩人的精神勢能及其生發(fā)方式,對(duì)于孫擔(dān)擔(dān)來說不是居高臨下而是恰恰相反,比如《秋夜書》《午后的美人蕉》這樣的詩——
夜很深了。夜有宏大的黑
黑不過小螞蟻的心臟
小螞蟻的心臟,我的心臟,星星的心臟
是等重的,所以我們經(jīng)常互換
——《秋夜書》
由此我們還可以注意孫擔(dān)擔(dān)詩歌中的那些“高頻詞”。
她甚至喜歡用身體、肉體、心臟、骨頭、骨節(jié)、肋骨、筋肉、血肉、血液、血管、血壓計(jì)、血壓、衰敗等詞語來驗(yàn)證或測度心靈、靈魂、往事以及生命本身。這是過去、此刻和未來三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)中的一個(gè)個(gè)“舊我”與“新我”的叩訪、相遇、指認(rèn)、錯(cuò)過或失去,“當(dāng)我在傍晚的一缽湯中/打撈自己時(shí) 仿佛撈一片菜葉”(《走失》),“我和每一個(gè)我/各有各的身世”(《一天》)。與此同時(shí),這也是已知與未知、確定與不確定性之間的彼此盤詰和抵牾。詩歌成為存在的證詞或供詞,盡管更多時(shí)候是以耗損、喪失、疾病甚至灰燼的方式而存在。這樣產(chǎn)生的詩必然是具有精神勢能和思想載力的。由此我想到了當(dāng)年西蒙娜·薇依所說的:“精神重力就是上升,精神重力使我們跌到高處?!彼?,當(dāng)“秩序”“時(shí)間”“節(jié)氣”“中年生活”等詞反復(fù)出現(xiàn)于孫擔(dān)擔(dān)的詩歌中,我們目睹的卻是一次次探問的不無沉重的精神過程,它類似于一個(gè)人對(duì)凜凜的無常的深淵予以踮腳俯望的場景,“只有頂住這個(gè)深淵,才能繞過/別的深淵”(《濟(jì)州島的水罐》)。
再次回到孫擔(dān)擔(dān)以及詩人寫作的原點(diǎn)。詩歌不純?nèi)皇亲晕业膯栴},而是涉及自我與事物、環(huán)境、社會(huì)以及整個(gè)世界的對(duì)話命題。
孫擔(dān)擔(dān)并不是一個(gè)自我封閉的詩人,她的詩歌呈現(xiàn)了打開、互動(dòng)和滲透的精神趨向?!段抑畡e處》《我獨(dú)自開車在高速路上》《山嶺隧道》這樣的詩中就接連出現(xiàn)“世界”“工業(yè)”“農(nóng)業(yè)”以及“公路”“高速路”“山嶺隧道”“水電站”“核電站”等等“時(shí)代景觀”,實(shí)則這樣話語類型的詩是有很多難度的。如果寫不好的話,詩人就會(huì)被這些社會(huì)性、時(shí)代化的“大詞”遮蔽或消解。這樣的詩對(duì)詩人的眼界、襟懷、觀察角度、感受方式以及詩歌的轉(zhuǎn)化途徑都提出了挑戰(zhàn)。而在《我之別處》這首詩中我們就看到了孫擔(dān)擔(dān)的化解和轉(zhuǎn)換能力,這些“大詞”被逐一轉(zhuǎn)化為細(xì)節(jié)、場景以及個(gè)體主體性層面的觀照和反思。歸根結(jié)底,詩歌只是一種特殊的“替代性現(xiàn)實(shí)”,即精神現(xiàn)實(shí)。詩人必須意識(shí)到即使只是談?wù)撐锘摹艾F(xiàn)實(shí)”本身,我們也最終會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)人談?wù)摰摹艾F(xiàn)實(shí)”不盡相同。更多的時(shí)候,“現(xiàn)實(shí)”是多層次、多向度、多褶皺的,正如陳超所吁求的那樣:“多褶皺的現(xiàn)實(shí),吁求多褶皺的文本?!爆F(xiàn)代人的日常經(jīng)驗(yàn)已然日益分化,當(dāng)下中國詩壇充斥的正是隨處可見的“即事詩”“物感詩”。在日常經(jīng)驗(yàn)泛濫的整體情勢下“現(xiàn)實(shí)”是最不可靠的。唯一有效的途徑就是詩人在語言世界重建差異性和個(gè)人化的“現(xiàn)實(shí)感”和“精神事實(shí)”,而這正是中國詩歌傳統(tǒng)一直蔓延下來的顯豁事實(shí)。無論肯定還是懷疑,詩人都必須最終通過“詞與物”“詩與真”的平衡或校正來完成“詩性正義”。
孫擔(dān)擔(dān)的詩歌更近似乎低聲的自我爭辯。時(shí)間的砧板敲打,秋風(fēng)如刀。面對(duì)日常的我、精神的我以及往昔的我和未來的我,詩人如果只是挽歌式地回憶不免使得詩歌沾滿愁緒,從而重新蹈入浪漫主義淚水漣漣、傷痕累累的老舊套子中。解決這個(gè)危險(xiǎn)的一個(gè)途徑,就是詩人應(yīng)該具有預(yù)敘未來的能力。這是深層的自我審視與辯難。是的,詩人應(yīng)該具有重新認(rèn)識(shí)自我的能力,以及從“日歷上撕下的骨灰”般的勇氣,“我汗津津的手,把新生的我/放在地球上/把那些故去的我/放進(jìn)太空里”(《新臺(tái)歷》)。
顯然,在被抽動(dòng)旋轉(zhuǎn)的陀螺般的物化時(shí)間維度中,詩人一直站在時(shí)間的中心說話?;蛘吒_切地說,詩人是站在個(gè)體主體性的精神維度和個(gè)人化的現(xiàn)實(shí)想象力的維度開口說話,說出茫然、惘惑,說出火焰和灰燼——
我看著自己
一如灰燼回望火焰
我對(duì)自己說話
詞語順著窄窄的血管
逆回
——《失樂園(之醒)》
是的,誠如詩人自己所說,“成為灰燼是一種醒”。寫作對(duì)于孫擔(dān)擔(dān)這樣的詩人而言更類似于個(gè)體的“精神事件”,詩歌是對(duì)自我喚醒的方式。詩人的責(zé)任或要義在于能夠說出可說或不可說的秘密或揭示事物的內(nèi)核紋理。這也驗(yàn)證了詩人不是代替先知和神■說話,而是代表人和存在本身說話,代表詩人的語言責(zé)任和詩藝良知本身。在孫擔(dān)擔(dān)的詩中我也一次次目睹了“時(shí)間的焦慮”,她的一半面孔在火焰中,另一半面孔則在灰燼中,“我熱血沸騰的身體里/怎么有恒久的冷”(《誤讀》)。這是一種雙向拉抻的力量,這是存在和詞語隨著時(shí)間的猝然降臨或離去而形成的既真實(shí)可感又虛無茫然的精神場域。
由孫擔(dān)擔(dān)的“舊毛衣”“西瓜”“美人蕉”“奶奶的紙牌”以及“二八大自行車”等容留了深度經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人記憶的意象,我想到的是海德格爾對(duì)凡·高“農(nóng)鞋”的深度凝視和精神還原。
暗紅的紅,二十年的舊紅
攤開在沙發(fā)上
一座舊花園
舊花園里沒有明燈
些許暗火深藏
我找到那個(gè)可以將整個(gè)毛衣拆開的線頭
輕輕一抻
二十年腐朽的芬芳
跟著我的手指,頃刻沖毀花園
轟轟烈烈
暗火喬遷,我的頭發(fā)上燃起白色火焰
——《舊毛衣》
它們既是物體自身又是精神的還原,是彼時(shí)的生命體物證和再現(xiàn)。這是存在意識(shí)之下時(shí)間和記憶對(duì)物的凝視,這是個(gè)體主體性和精神能動(dòng)的時(shí)刻,是生命和終極之物在器具上的呈現(xiàn)、還原和復(fù)活,“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里,聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩?!保ê5赂駹枺┻@是凝恒之物、老舊之物甚至死亡之物對(duì)存在的終極考驗(yàn)和艱難叩訪,是長久與短暫、已知與未知的時(shí)時(shí)盤詰和齟齬,而時(shí)間、輪回、因果、生死、回憶、歸宿和未知都深不可分地?cái)嚢柙谝黄稹?/p>
平心而論,近年來我的閱讀越來越傾向于那些“必讀詩人”,也許他們的語言方式和詩歌風(fēng)格迥異,但是這些詩都能夠在一定程度上撼動(dòng)我并能讓我在閱讀的過程中“有話可說”。我想,任何一個(gè)詩人的文本都應(yīng)該具有自忖、對(duì)話和盤詰、磋商的可能,反之,詩的可讀性和生命力就是可疑的。在詩人與言辭、生命與生存、詞與物的彼此糾葛的復(fù)雜情勢中,詩歌作為一種特殊的文體不僅是人類自身精神和情感體驗(yàn)的守護(hù)者,還是向公眾敞開的藝術(shù)形式。基于此,我們需要的正是這些深層次的精神對(duì)話,這是在闡釋別人,也是在剖析自我?;蛘吒_切地說,在對(duì)話中我們找到了精神對(duì)應(yīng)和個(gè)人詞源。
此刻,我想到了孫擔(dān)擔(dān)詩歌中明亮和黑暗之間那個(gè)漸漸變灰的地帶,想到她曾寫給保羅·策蘭的詩句——
那些水曾想把你攔住
又必須接受你之灰燼
你之灰燼