淺析陳洪綬與任伯年人物畫之異同

摘 要：明末清初時期人物畫家陳洪綬與清末人物畫家任伯年是中國人物畫史上兩朵奇葩，縱然時光流逝，每每看到他們的畫作，好像都回到了屬于他們的時代。在我國群星璀璨的人物畫歷史上，他們二人被藝術所眷顧，為處于低迷時期的人物畫界注入了一股清風，兩人可謂詩書畫全能，主攻人物而又觸類旁通，但最突出的成就是人物畫。他們所處的時代動蕩，畫家自身也飽受精神壓抑，但卻綻放出奇詭的藝術之花，為萎靡不振的人物畫壇注入了新鮮血液，且有著間接地師承關系。他們的人物畫藝術有著共性，也反映出不同。陳洪綬一生堅持“高古奇駭”的人物畫風格，任伯年則形成了雅俗共賞的藝術風格。

關鍵詞：陳洪綬；任伯年；人物畫；藝術風格

一、陳洪綬的藝術成就

陳洪綬（1598～1652）出身官宦書香世家，明朝遺民、詩人。字章侯，幼名蓮子，自號老蓮，老年號悔遲、老遲等。明亡后身邊親友相繼自殺，從此惶惶不可終日，精神壓抑到極致，無處解脫，入云門寺為僧，后還俗，一生愁緒只可訴于畫筆，死因已無法考究。天賦異稟，一生以畫見長，尤工人物畫，可謂移情于畫，觀久則泫然淚下。人謂“明三百年無此筆墨”。綜觀陳洪綬在人物畫上的成就，青年時摹李公麟便以先肖之而不肖以自得風格，壯年時畫面已由“神”人“化”，晚年則更落盡繁華，復歸自然，畫面營造出曠古的久遠氣息，似乎連那一副鎮(zhèn)紙都是帶著古銅氣息的傳世之寶，已歷經(jīng)了幾百年起起落落。造型怪誕、變形，線條在青年時期練就的清圓細勁中又見疏曠散逸，在“化”境中不斷提煉。他的人物畫面容奇古，頭大身小，形體偉岸，衣紋排疊遒勁，設色水石并用，以艷襯雅。打破規(guī)矩，重建規(guī)則，“易圓以方，易整以散”，具有絕對大膽的才氣以及奇?zhèn)サ南胂罅统鯐r輩的裝飾意匠。格調高古，風格自辟，氣氛寧靜。

二、任伯年的藝術成就

任伯年的父親任鶴聲，字淞云，是一位民間的畫像師。雖然任伯年兒時讀書不多，但是，任伯年大量的時間都用在畫畫上，為他的藝術生涯打下了扎實的繪畫根基。任淞云在任伯年十歲時就開始教他寫真術。任淞云對任伯年要求非常嚴格。任伯年練就了敏銳的觀察能力和背臨默寫的技藝，培養(yǎng)出過硬的寫實能力。

任伯年更多的人物畫作是以半工半寫的技法完成的，人物造型收放自如。清末中國傳統(tǒng)人物畫在沉寂了許久后突然被任伯年在創(chuàng)作上的獨特成就所驚醒，任伯年成為近代中國傳統(tǒng)人物畫史上不可磨滅的畫家。任伯年對傳統(tǒng)人物畫的深入研究，使他的人物畫自然、灑脫、雅俗共賞，擴大了人物畫的受眾面。任伯年將傳統(tǒng)的人物肖像畫技法與西方繪畫的明暗與結構表現(xiàn)技法相結合，產生了一批形神兼?zhèn)涞娜宋锂嬜髌?，開拓了中國近現(xiàn)代人物畫畫界的新局面，給后世以重大啟迪。任伯年的人物畫作為晚清“海派人物畫”的代表，毫無疑問是在傳統(tǒng)的堅實基礎上走出了一種順應時代發(fā)展的新的風貌，成為近現(xiàn)代中國人物畫不同畫派產生的源頭與先聲。任伯年是中國傳統(tǒng)人物畫從古代向現(xiàn)代轉變的推動者與啟蒙者，是開辟通向20世紀中國人物畫復興的先驅。

三、陳洪綬與任伯年人物畫之比較

（一） 題材上的異同

陳洪綬的藝術成就，從版畫作品中就可見一斑。

《博古葉子》是陳洪綬去世前一年所作。其人物造型和線條要比壯年期高古，人物造型故意頭大身短，既有稚趣之感又染古人之拙樸，線條脈象愈趨舒暢、散逸、疏曠，不像壯年期那樣凝神聚力，細圓而勁道，但更加蒼老古拙，勾線也十分隨意，意到便成，人畫俱老。其人物及運筆點墨的舒緩狀態(tài)，達到了中國傳統(tǒng)文人所追求的審美的最高水平。曾經(jīng)出家以尋心靈解脫的陳洪綬，對于道釋圖像也頗有感觸。《無法可說圖》畫一羅漢坐像，高鼻深目與漢人迥異，頗有西域特征，手把藤杖坐在頑石上。羅漢含胸垂目，雙唇似啟，目光面向眼前跪拜之人。這一跪拜的人形貌奇異，形似地獄小鬼但神態(tài)專注而虔誠，反差感帶來很強的藝術震撼。陳洪綬的人物面部造型在五代禪月大師貫休遺世作品中可以找尋到一絲淵源，又經(jīng)陳洪綬匠心獨具的變形處理，重煥風采。與陳洪綬不同，任伯年扎根于民間藝術，而且任伯年所處的時代是半封建半殖民地的社會，思想、文化、經(jīng)濟和藝術等處于交替階段。在當時藝術作品開始走向商業(yè)化，任伯年面對現(xiàn)狀，以積極主動的態(tài)度走進藝術市場。他為了在上海獲得一席之地，作品的內容就不得不帶有商業(yè)性，有“俗”的一面。

任伯年并不是一味地迎合市場，而是在充滿利欲的藝術市場中保持清醒的頭腦和高尚的人格。他勇于革新，在繼承傳統(tǒng)的基礎上，將西方繪畫融入中國畫中，開創(chuàng)出新的繪畫風格，尤其表現(xiàn)在花鳥作品里，借用了水彩畫法中的精髓，同時也將寫真頭像能力與大寫意人物畫法相結合。面對民族災難、列強的入侵，任伯年畫出一幅幅具有深刻社會思想內涵、觸及社會問題的作品，如《關山一望蕭索》。

雅俗共賞是任伯年作品的長處。這一特點既表現(xiàn)在他所采用的題材，也表現(xiàn)在他的藝術形象里面。任伯年的作品中，“小紅低唱我吹簫”是常用的題材之一，與這種題材相類似的還有“東山絲竹”。這些題材最能獲得文人們認可，屬于雅俗共賞中的雅。任伯年在人物畫里又常采用民間神話故事中的人物或神獸作為題材，如仙鶴、鐘馗、八仙、麻姑、壽星等，這種題材屬于雅俗共賞中的俗。

（二） 造型上的異同

任伯年與陳洪綬為同鄉(xiāng)，均屬山陰人，而他的族叔任渭長、阜長繼承了陳洪綬的衣缽。這就直接影響到任伯年。伯年早期之畫，得力于陳洪綬的雙鉤填彩，陳洪綬裝飾人物古拙變形的風格，常為任伯年所效仿。但任伯年從19世紀70年代中開始，更多是得力于深刻觀察生活。由于任伯年出身低微，深知市民的需要與審美習俗，他下筆精確而造型流利，作畫時情緒飽滿、感情充沛、筆墨生動、取象不惑，在渾厚古樸中具有活生生的現(xiàn)實感。特別表現(xiàn)在他的肖像畫方面，著墨不多但神形畢現(xiàn)，隨類賦彩亦有一些古艷之趣，神韻關照盡現(xiàn)在阿堵中。其代表作《酸寒尉像》，從動態(tài)、眼神盡顯其寒酸小官僚曲意逢迎之態(tài)，大紅的官帽穗和漆黑的皂靴對比鮮明，設色和諧，顯示其審美不俗。任伯年大大地豐富了曾波臣“寫照如鏡取形，妙得精神”的畫法。

陳洪綬所做造型用夸張手法傳神，達到人物精神與形象的統(tǒng)一。他尊重傳統(tǒng)而又敢于突破傳統(tǒng)，從師古中創(chuàng)新再進而成為晚期“變形主義”畫派主將，藝術造詣使得普通人難以望其項背。36歲作《水滸葉子》四十幅付刻，沒有背景依托只憑人物塑造，將每個英雄的個性和精神世界都通過夸張變形表現(xiàn)得淋漓盡致恰到好處，夸張的人物造型基于深刻的精神氣質性格特征，他的想象力在此顯示出極強的表現(xiàn)性。例如宋江的人物造型，身體被拉長，顯得高大威武，有頭無頸，正是中國古代表現(xiàn)武士形象的精髓之處，彰顯宋江等一類性情中人的勇武。再比如浪子燕青，他輕功了得，畫中他的身姿輕盈活躍，好似在空中扭腰，且橫吹長笛，其瀟灑不羈、睥睨權貴的氣勢呼之欲出。自此，后世繪寫水滸英雄的畫工很難脫出他的范疇。

任伯年在創(chuàng)作過程中，將形與神的關系處理得非常好，他善于抓住人物的內在精神，概括地表現(xiàn)出人物的形體特征，如動態(tài)、表情等。任伯年還善于抓住人物的眼神、手勢等典型的細節(jié)來刻畫，以達到傳神的目的。《小紅低唱圖》中，主人公右腋下夾著扇子，手指作蘭花指向上輕輕翹起，用生動入微的手勢將小紅低唱的情節(jié)刻畫得非常細致。

（三） 筆法上的異同

《水滸葉子》中，栩栩如生地刻畫了從宋江至徐寧凡四十位水滸英雄人物。陳洪綬大量運用銳利的方筆直拐，線條的轉折與變化十分強烈，個性強烈，裝飾感鮮明，深得中國古文化審美精神，能恰到好處地順應衣紋的走向，交代人物的動勢，深諳中國傳統(tǒng)人物畫技法之妙。短線條以書法用筆，短促反復，起筆略重，收筆略輕，清勁有力。這套圖一出世，不僅民間爭相購買而且博得了一班文人畫友的交口稱贊。

陳洪綬繪畫形式的特點，在于他的表現(xiàn)手法簡潔質樸，強調用線的金石味。畫人物衣紋，清圓細勁，又“森森然如折鐵紋”。早年深受李公麟影響，也吸收趙孟頫與錢選的長處。晚年用筆，深厚獨到。陳洪綬的人物畫既強調形體的夸張與線條地運用，又注重神情的含蓄表達。不拘于形似，卻也突出了內在的意韻。陳洪綬善于用線，線也是國畫之骨，他利用各種作畫技法適應不同題材，技巧產生于心靈對創(chuàng)作的需求，如用折筆或粗渴之筆表現(xiàn)勇士猛將、細圓之筆表現(xiàn)文士美人、用游絲描表現(xiàn)高古，成為中國傳統(tǒng)人物畫法的寶庫。陳洪綬所畫佛教人物線條如屈鐵盤絲般剛勁有力，具有節(jié)奏感、韻律感和金石味。在藝術形式上，故意以一種怪誕的傾向，顯示出獨特的繪畫風格和孤寂神秘的內心世界。陳洪綬主張繪畫既要汲取古人長處，又要師法自然，并強調獨抒性靈，不求形似。

任伯年的人物畫除了寫神之外，還非常注重以筆法表現(xiàn)氣節(jié)。如《女媧補天》中，任伯年用肯定的線條表現(xiàn)人物個性，畫得堅硬且有棱角；《蘇武牧羊》畫出了蘇武堅毅的性格和不屈服的氣節(jié)。越到晚年，任伯年的人物畫越善于用肯定、大膽的線條來勾勒人物。筆墨則簡老，有金石韻味，因而人物顧盼生姿，風采畢現(xiàn)。

四、學習陳洪綬與任伯年作品的感悟

陳洪綬為古今一代人物畫大師，開創(chuàng)了中國人物畫的新紀元。后期的任伯年則是集大成者。人物畫學古知變，中西交融，取混而化是任伯年富于啟示性的一個重要方向，師古而變中得心源也是與陳洪綬相通之處。任伯年早年師法陳洪綬，又注重寫生，從日常生活中發(fā)掘藝術靈感，通過“自有我在”與適應觀眾的統(tǒng)一來抒胸中之氣。如《山河一望蕭索》《蘇武牧羊》，不僅集成了古代人物畫大師的筆墨用線，而且創(chuàng)造出自己的時代特色。他學習過西方的透視方法寫生技巧，甚至運用了色彩的冷暖處理，手段高超。

在了解和揚棄古代優(yōu)秀大師陳洪綬與任伯年的基礎上，更應重視的應該是畫者自己寫生以及今后的創(chuàng)作！現(xiàn)今水墨人物畫更加需要如此。

任伯年在陳洪綬的基礎上，更加認識到寫生的過程亦是創(chuàng)作的過程，畫者不可做被畫對象的奴隸，不要把寫生當成僅僅是收集素材的過程，要作為創(chuàng)作來畫，人物寫生也是畫家創(chuàng)作作品的重要手段。

生活里我們必須去觀大海、聽松濤，看黑暗中的大山，看街道上往來而奔走的車輛、匆匆的行人，到工廠、到農村，在變化莫測的大千世界中開悟，尋找自己心中真正想表現(xiàn)的世界，傳達自己的真情真性。繪畫是騙不了人的，書畫即心畫。在美術的功能、形式都面臨著重新考驗的今天，尋找新的、更適合時代要求的、更適合自己的繪畫道路，是每個有志于書畫藝術的人都必須要考慮的。

作者簡介：

李亞奇，廣西藝術學院桂林中國畫院研究生。研究方向：國畫人物。導師柒萬里。