接受美學視角的愛倫·坡恐怖小說影視改編

劉元直

（哈爾濱師范大學公共英語教研部 黑龍江 哈爾濱 150001）

19世紀美國浪漫主義文學大師埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）的作品語言優(yōu)美、形式精巧、內(nèi)容多樣。他在作品中對種種影視手法的超前使用倍受當代影視編導的青睞。影視媒介的產(chǎn)生使愛倫·坡的作品不再局限于文學領(lǐng)域，其影視作品以嶄新的面貌出現(xiàn)在接受者面前。影視作品畫面效果的直觀性、聲音傳播的生動性及光影色彩的藝術(shù)性等優(yōu)勢，將愛倫·坡的文學想象力發(fā)揮到了極致。愛倫·坡在當代視覺文化中的影響與日俱增，這或許得益于愛倫·坡在文學創(chuàng)作中強調(diào)的“獨創(chuàng)性”和“關(guān)注讀者心理”等創(chuàng)作思想，這些思想與之后誕生于20世紀60年代末的接受美學中的“讀者中心論”有一定的相似性。本文將探討接受美學的核心概念“期待視野”“召喚結(jié)構(gòu)”與愛倫·坡的創(chuàng)作哲學思想的契合點，以及愛倫·坡恐怖小說影視改編對這些思想的傳承與發(fā)展。

一、接受美學與影視改編

接受美學以德國文藝理論家漢斯·赫伯特·姚斯（Hans Robert Jauss，1921—1997）和德國文藝理論家沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser，1926—2007）的理論為核心。姚斯提出了“期待視野”（the horizon of expectation）這一概念，“指在閱讀一部文學作品時，讀者原先各種經(jīng)驗趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞水平和要求，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美尺度。”[1]在每一次藝術(shù)作品的鑒賞過程中，“期待視野”會不斷地變化與深入。伊瑟爾提出了文本“召喚結(jié)構(gòu)”（appeal structure）這一概念，召喚讀者對文本進行填充。

朱立元在《接受美學》一書中曾這樣概括：“個體閱讀是一個由原有的‘期待視野’出發(fā)，在與作品的‘召喚結(jié)構(gòu)’具體接觸、碰撞中，調(diào)動讀者的感性經(jīng)驗積累和想象力，對作品的‘不確定性’進行‘具體化’重建，最終達到讀者視野與作品視野的溝通和交融的過程?！盵2]可以說，小說的影視改編是一個文學閱讀接受活動，是編劇和導演的“期待視野”與文本的“召喚結(jié)構(gòu)”相碰撞、對話、交流，從而達到融合的一個過程。改編后的影視作品是改編者對文學文本“具體化”的結(jié)果，是文學文本翻譯和再創(chuàng)作的藝術(shù)品。編導的“期待視野”由其特有的文化背景、思想觀念、人生閱歷、個性氣質(zhì)、欣賞品味等因素決定。編導的“期待視野”不但決定了所要改編的文本選擇和理解程度，還決定了文本改編的效果。影視改編有一定的特殊性，它不完全等同于讀者的閱讀接受活動。一是普通讀者的閱讀行為往往是無功利性的審美需要，而影視改編者的文學閱讀則帶有很強的功利性，有明確的創(chuàng)作意圖。改編者在閱讀過程中要時刻想著如何將文學語言轉(zhuǎn)換為影視語言，編導在閱讀過程中需要不斷地與文本進行影像對話。二是編導不僅作為個體讀者閱讀文本，同時代表著影視觀眾。編導及觀眾的“期待視野”是研究影視改編的關(guān)鍵。

二、“期待視野”與文本再創(chuàng)作

強調(diào)文學的“獨創(chuàng)性”是愛倫·坡提倡的主要文學創(chuàng)作思想之一。他在《雜文撰寫》（1836）中認為，“真正的獨創(chuàng)是縝密、耐心和巧妙地糅合，是通過細致的敘述推理和各種藝術(shù)手法的運用而實現(xiàn)的”[3]。追隨愛倫·坡的恐怖大師們（編導），深受愛倫·坡對“獨創(chuàng)性”闡釋的影響，他們將自身的審美經(jīng)驗融入影視作品，再現(xiàn)愛倫·坡的創(chuàng)作手法與氣氛營造，并對原文本的人物和情節(jié)進行開拓、填補與再創(chuàng)造。在愛倫·坡恐怖小說影視改編過程中，編導的“期待視野”是文本再創(chuàng)造的程度與效果的重要因素之一。

由于“期待視野”不同，編導們根據(jù)愛倫·坡恐怖小說改編的影視作品有著各自獨特的“獨創(chuàng)性”。如電影《魔鬼雙瞳》（1990），由兩個獨立的故事構(gòu)成，分別由美國導演喬治?羅梅羅和意大利導演達里奧·阿金圖執(zhí)導的愛倫·坡恐怖電影?？植来髱熈_梅羅被稱為“喪尸之父”，他兒時就非常喜歡猙獰怪獸、僵尸和吸血鬼的形象，這為他成年后的恐怖影視創(chuàng)作埋下了種子。在《魔鬼雙瞳》中，羅梅羅執(zhí)導的上集改編自愛倫·坡的短篇小說《瓦爾德馬先生病例之真相》（1945）。愛倫·坡的這個經(jīng)典恐怖故事自然成為羅梅羅發(fā)揮其經(jīng)典喪尸特長的電影。達里奧·阿金圖執(zhí)導的《魔鬼雙瞳》的下集《黑貓》，改編自愛倫·坡1943年發(fā)表的同名短篇小說。阿金圖從小迷戀愛倫·坡，他的電影側(cè)重懸疑驚悚的氛圍營造，他熱衷于通過展現(xiàn)人類的暴力與兇殘，引發(fā)人們對人性及社會的思考。影片的劇情驚心動魄，讓人欲罷不能，充分制造了懸疑驚悚的氣氛。編導在原著的基礎(chǔ)上加上了阿金圖式的充滿道德教育意義結(jié)尾。男主人公在殺死兩位偵探后逃亡時，由于失手把自己吊死在樹上，害人終害己，將影片轉(zhuǎn)向了對人性及社會的思考。由米克·加里斯編劇的《恐怖大師之黑貓》（2007）與1990年的《黑貓》風格迥然不同，正如他執(zhí)導的《閃靈》一般，加里斯尤其熱衷于創(chuàng)造由人物精神幻化出的詭異事件。加里斯把原小說的男主人公套在作家愛倫·坡身上，把所有詭異的事情歸結(jié)為愛倫·坡產(chǎn)生的幻覺，魔化那只妖孽的黑貓，制造驚悚懸疑的氛圍，并刻畫人物心理和舉止的變化，這一點完全繼承了愛倫·坡式的恐怖。

無論是愛好喪尸元素的羅梅羅，關(guān)注人性和社會的阿金圖，還是擅長精神幻化的加里斯，由文化背景、思想觀念、人生閱歷、個性氣質(zhì)、欣賞品味等因素決定的“期待視野”，影響了他們影視改編創(chuàng)作的切入點。他們繼承了坡的“獨創(chuàng)性”這一創(chuàng)作理念，沿襲并拓展了愛倫·坡式的“氛圍營造”等創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出風格迥異的優(yōu)秀影視作品。愛倫·坡的恐怖小說被拍攝成電影的很多，除了上文提到的《瓦爾德馬先生病例之真相》《黑貓》以外，《厄舍古廈的倒塌》（1939）、《紅死病的假面具》（1942）、《陷坑與鐘擺》（1942）、《泄密的心》（1943）等著名短篇小說也被眾多導演反復翻拍。這些小說的情節(jié)人們耳熟能詳，對于編導的再創(chuàng)作來說無疑是一個艱巨的挑戰(zhàn)。編導會考慮從觀眾的“期待視野”出發(fā)，對小說進行顛覆性的改編。當觀眾在欣賞新的影視作品時，如果作品符合觀眾的“期待視野”，觀眾會對該作品產(chǎn)生親切感，樂于接受該作品，如果都是符合預先想象的影視作品，觀眾會因為作品毫無創(chuàng)新而感到枯燥乏味。反之，如果新的作品在一定的程度上超越了觀眾的“期待視野”，必定會勾起觀眾的好奇心，引起觀眾的興趣。因此，在小說的影視改編過程中，觀眾的“期待視野”不容忽視。

邁克爾·科斯塔執(zhí)導的《泄密的心》（2009）的情節(jié)與原小說差距甚遠。原小說是一篇非常簡潔的驚悚小說，是愛倫·坡心靈式恐怖的代表作。原小說以第一人稱敘事視角的“我”講述故事?！拔摇睔⒑α烁舯诶先?，只是因為厭惡他那禿鷹般的灰藍色眼睛。我在幾乎要逃脫警察的盤問時，由于忍受不了地板下依舊跳動的死者心臟聲，在癲狂狀態(tài)下承認了謀殺。小說沒有細致的人物刻畫，沒有刻意的社會效益追求，幾乎所有的濃墨重彩、精雕細刻都是描寫殺人犯的心理變化。電影《泄密的心》講述了一位中年男子接受了一項心臟移植手術(shù)，在那顆殘存著前主人記憶的心臟驅(qū)使下，男子嘗試尋找幕后真兇，卷入到了器官捐贈不可告人的秘密中。影片除了借取原著中一顆因復仇而依舊跳動的心臟，其人物和情節(jié)等與原著幾乎沒有多少關(guān)系。再如由詹姆斯·麥克提格執(zhí)導的電影《烏鴉》（2012），影片雖與愛倫·坡的著名詩歌同名，但故事情節(jié)與詩歌的內(nèi)容毫無關(guān)系。影片涵蓋了愛倫·坡的短篇小說《莫格街謀殺案》《陷坑與鐘擺》《紅死病的假面具》《瑪麗·羅杰奇案》《一桶蒙特亞白葡萄酒》《泄密的心》等的經(jīng)典橋段，是一部能讓觀眾享受的愛倫·坡經(jīng)典盛宴?！半娪啊稙貘f》將愛倫·坡的多部恐怖小說鏡頭雜糅在一起，情節(jié)緊湊、扣人心弦，重現(xiàn)作案現(xiàn)場、暗設(shè)破案線索、邏輯推理嚴謹，再現(xiàn)了小說中離奇驚悚的畫面，賦予了愛倫·坡的作品以生動的演繹和時代的特色”[4]。一部與原著反差較大的影片能給有一定文學及影視審美經(jīng)驗的觀眾帶來新鮮感，超越觀眾的“期待視野”。面對最熟悉的陌生事物，觀眾能夠始終保持著親密的疏離狀態(tài)，同時由于觀眾的種種“期待視野”不同，感官上得到的相同信息卻能產(chǎn)生不同的效果。

三、“召喚結(jié)構(gòu)”與審美效果

伊瑟爾認為，文學文本中存在著“不確定性”。文學文本激發(fā)和誘導讀者進行創(chuàng)造性填補和想象性連接，讀者在閱讀時用想象將不確定因素確定化，完成對文本的審美欣賞?！安淮_定性”是文學文本具有“召喚結(jié)構(gòu)”的前提之一。小說及影視改編作品的開放式結(jié)局具有不確定性，構(gòu)成了“召喚結(jié)構(gòu)”，有效地拓展讀者及觀眾的審美向度，召喚并激蕩著接受者的靈魂，通過想象以再創(chuàng)造的方式接受作品。

在電影《泄密的心》結(jié)尾處，女友告訴男主人公他的心臟是她買來的，聽到這里，男主人公流下一滴眼淚，受驚的心臟為之一跳，然后畫面進入黑場，故事戛然而止。從眼神、動作及背景音樂中，男主人公的內(nèi)心矛盾被充分地表達出來。男主人公接下來的行為如何，已拋給了滿懷期待的觀眾去創(chuàng)造。再如電影《愛倫坡的麗姬亞》的最后一個鏡頭，隨著遠去的車輛，小女孩露出那眼眶內(nèi)全黑的眼球，觀眾從此鏡頭獲知了麗姬亞的靈魂已附體于小女孩，可小女孩之后會如何對待男主人公依然交由觀眾去想象與續(xù)寫?！罢賳窘Y(jié)構(gòu)”使觀眾在觀看影視作品時有自己的想象空間和對作品的獨特理解，從而完成了作品的審美欣賞過程。

愛倫·坡主張“采用一種‘召喚’或‘暗示’的方法，像敲擊燧石取火那樣去擊發(fā)讀者的想象”[5]。愛倫·坡的文學創(chuàng)作倡導“以讀者為中心”，他是文學史上是第一位直接關(guān)注讀者反映的美國作家。愛倫·坡的小說創(chuàng)作借鑒了戲劇舞臺效果元素，在自己的文學創(chuàng)作中添加了對聲、光、色的描寫，以此增強作品的藝術(shù)感召力，從而更好地實現(xiàn)召喚讀者的創(chuàng)作目標。從愛倫·坡影視改編的作品中可以明顯地追尋到愛倫·坡文學創(chuàng)作的哲學理念對影視作品產(chǎn)生的深遠影響，在其聲音層和光色影像層構(gòu)成了影視作品的“召喚結(jié)構(gòu)”。

從聲音層看，恐怖電影中的語言、音響和音樂效果制造的恐怖氣氛能夠給予觀眾較大的想象空間，往往帶來比那些鬼怪僵尸的崢嶸面孔更強烈的恐怖感。當音響響起時，觀眾便不由自主地緊張起來，期待恐怖事件的發(fā)生，有效地烘托恐怖氣氛。電影《愛倫坡的麗姬亞》（2009）的畫面和配樂關(guān)系處理得恰到好處。本片的改編切入點是“靈魂附體”。在每次麗姬亞竊取人類靈魂時，常伴著帶有喘息或怒吼聲的陰森空靈的配樂，使觀眾通過聽覺上的刺激體驗身臨其境的感覺。影片通過利用音效和觀眾的期待欲心理，召喚觀眾內(nèi)心的驚悚高潮，想象畫面背后的人物心理活動。

從光色影像層看，愛倫·坡式的恐怖場景多發(fā)生在潮濕陰暗、陰森恐怖的地下室、地板下、下水道、墓地等，其色調(diào)大多為冷色調(diào)，光影效果充滿了陰暗、冷峻的氣息。如電影《烏鴉》中的故事多發(fā)生在黑夜?；液谏怯捌闹魃{(diào)，加之慘白色的人物面孔，構(gòu)成了冷色調(diào)的畫面，使奪目的紅色血液變得更為突出醒目。即使是白天的場景，其背景顏色也是灰藍色。這種色彩上的強烈對比，不僅增強了觀眾的視覺刺激，還喚起了觀眾對愛倫·坡死因的想象和構(gòu)思；不僅激發(fā)觀眾重溫愛倫·坡的文學經(jīng)典，還對愛倫·坡的作品進行補充與再創(chuàng)作。

通過“召喚結(jié)構(gòu)”，不同的接受者所把握到的作品的形象和意義也各不相同，也就產(chǎn)生了不同的審美效果。影視作品的“召喚結(jié)構(gòu)”，既是滿足觀眾審美欣賞的需要，也是影視藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的需要。

四、結(jié)語

愛倫·坡的恐怖類型電影的高頻產(chǎn)出，不僅源于這位恐怖大師的傳世佳作，更源于其偉大的創(chuàng)作哲學思想。文學作品的影視改編不僅要滿足藝術(shù)創(chuàng)造者的創(chuàng)作目的、商家的利潤需求，還要滿足觀眾的審美需要，不斷地迎合和超越觀眾的“期待視野”，達到精神上的升華。同時，隨著接受者審美經(jīng)驗的豐富，恐怖類型影視作品也要與時俱進，在滿足觀眾視覺盛宴的同時也要轉(zhuǎn)向更深層次的人文關(guān)懷；注重形式多元化，融入更多的文化內(nèi)涵，使人們在感官愉悅之后得到心靈的滌蕩。影視改編者不僅要有創(chuàng)新意識，還要考慮接受者的意識。美國著名導演羅杰·科爾曼（1926—）在20世紀50年代末至60年代初期，拍攝了一系列改編自愛倫·坡恐怖小說的電影作品。他在一次采訪中說，“要盡自己所能制作出具有重要意義的作品但也要時刻記得為觀眾帶來娛樂，我想二者的結(jié)合十分關(guān)鍵?！盵6]