淺談楊善深和高劍父的合作畫
——以廣州藝術(shù)博物院藏《霜色圖》《秋山行旅》等作品為例

◆郝錦繡（廣州）

楊善深和高劍父的合影

1999年，廣州藝術(shù)博物院（原廣州美術(shù)館）入藏了十件楊善深先生捐贈的他本人與高劍父的合作畫，多數(shù)以花鳥畫為主，這些合作畫不僅見證了楊善深與高劍父的深切交往，同時畫面的完整性及協(xié)調(diào)性讓我們對嶺南畫派合作畫有了新的認識。

楊善深（1913-2004），廣東臺山人，為嶺南畫派第二代傳承人之一。他出生于臺山赤溪縣象嶺村的一戶華僑家庭。高劍父（1879-1951）作為嶺南畫派創(chuàng)始人，有著崇高的師尊地位，楊善深能與老師合作書畫固然是十分榮幸且難得的，而他與高劍父既是師徒亦是朋友關(guān)系，這也為他們合作畫的創(chuàng)作提供了諸多契機。

一、楊善深與高劍父合作畫方式解讀

從楊善深捐贈的這批合作畫來看，我們可以將他們的合作畫大致分為以下幾種情況：

第一種情況是高劍父整體布局，楊善深點綴小景小趣。此類作品多是由高劍父整體布局，即筆一出就已定下整個畫面態(tài)勢，后續(xù)由楊善深補充而成。如《霜色圖》《枯藤小鳥》《雙棲圖》等作品。

圖1 霜色圖

《霜色圖》（圖1）這幅合作畫，我們從款識可知，雁來紅的紅葉枝干是由高劍父作，草蟲由楊善深后補。高劍父掌控了整幅畫作的基調(diào)。畫面中，高劍父迅疾且?guī)姽?jié)奏感的用筆與楊善深精細的草蟲形成對比，雁來紅紅色沉穩(wěn)，草蟲設(shè)色清透，畫面和諧，布局巧妙。楊善深如此靈動、設(shè)色講究的草蟲應(yīng)該也離不開老師高劍父的參謀指導(dǎo)，草蟲刻畫精微且位置經(jīng)營巧妙，猶如出自高劍父之手。畫作后有澳門文化名人馮印雪的題跋：“翔雁南來塞草秋，未霜紅葉已先愁。綠珠宴罷歸金谷，七尺珊瑚夜不收。明人詩。三十一年初夏，馮印雪?！痹黾恿水嬅娴目v向幅度。

合作畫《枯藤小鳥》（圖2）與《雙棲圖》（圖3）宛如兩幅同時期的命題作業(yè)，從圖中可見畫面元素均是由枯藤和滋潤飽滿的小鳥組成?！峨p棲圖》中只注明是兩人合作，而《枯藤小鳥》這幅畫的款識作了詳細說明：“劍父師寫藤，予補小鳥”。從兩幅作品的畫面特點對照分析，可判斷兩幅作品中的枯藤均由高劍父所作，而小鳥均為“善深補之”。兩幅作品中錯綜復(fù)雜的枯藤濃淡穿插纏繞，亂中有序，高劍父以潤筆寫粗枝，加以濃墨枯筆雙勾，筆觸瀟灑豪放，夾有拖筆抖筆，干濕對比強烈，畫面充滿節(jié)奏感。楊善深作小鳥潤澤而靈巧，附色輕盈，與高劍父寫枯藤的干硬形成對比。小鳥在枝頭時而專注凝視，時而跳躍嬉戲，時而安靜理羽，姿態(tài)不一。兩幅作品的整體布局均由高劍父把握，楊善深對于鳥的生動刻畫再添生機。

圖2 枯藤小鳥

圖3 雙棲圖

另一幅合作畫《秋山行旅》（圖4）是兩人合作畫中少有的山水作品。題識中“劍父師畫近景，予畫遠山及騎客?！鼻逦馗嬷^者，這是他們的合作畫。此幅橫向構(gòu)圖山水，近景以塑造不同山峰形態(tài)為主，高劍父多用勾勒及皴擦；遠景雪山，楊善深以淡筆皴擦及渲染為主，加上一位老者騎客的刻畫點綴，山峰更具神秘感。老者勾勒得輕松細膩，猶如一位神仙穿行在山巒之間。畫面主體依然是由高劍父布局，符合合作畫的第一種情況。1967年，楊善深錄杜甫詩句以補白，畫面更加完整。1999年他又補錄白居易詩句跋于其后，增加了畫面氣勢。楊善深的書法獨具特色，篆隸碑帖等糅雜一體，黃苗子（1913—2012）曾評說楊善深的書法：“如云鵠游天，氤氳綿渺，以氣韻生動勝；如老將布陣，寓整于譎，以奇正相生勝；渾厚華滋，外師造化以融畫入書勝；下筆則吊詭馳驟，虎躑龍騰，以氣態(tài)雄杰勝；縱橫揮灑，如萬歲枯藤，以勁健郁蒼勝?！睏钌粕顣ㄒ采钍芨邉Ω傅挠绊懀非罂葑?，大膽創(chuàng)新，既有古樸之風(fēng)，又有雋雅之意。

圖4 秋山行旅

第二種合作的情況是畫中兩人繪制的比例較為均衡，重量難分伯仲，同時畫作是兩人有意合作之作，比如《紅梅圖》《竹月螳螂》等作品。

這幅《紅梅圖》（圖5）可謂是兩人合作無間的一次嘗試。從畫面中可看出兩人有諸多共通之處，這應(yīng)該也是他們不斷合作的原因之一。用筆方面都追求澀筆，高劍父的紅梅枝干與楊善深的書法，很好地融為了一體。干枯易折的老干上生出了一朵飽滿紅潤的梅花，楊善深的這朵紅梅補充得恰到好處，既凸顯了老干的孤瘦，又激活了寡淡的畫面。他題一句“尚余孤瘦雪霜姿”，既是對畫面整體氛圍的闡釋，同時也是對高劍父內(nèi)心深處孤寂凄涼的表達?？梢钥闯鰟?chuàng)作中兩人有意相互借鑒，相互挪讓，相互協(xié)調(diào)，特別是高劍父有意學(xué)習(xí)楊善深筆法，讓畫面更多顯現(xiàn)了楊善深的風(fēng)格特征。

另一幅合作畫《竹月螳螂》（圖6），同樣也注意到了挪讓，也是兩人有意合作之作。與《紅梅圖》不同的是，這幅作品更多地偏向高劍父個人追求的意境風(fēng)格，他多受日風(fēng)影響，喜用背景烘托暈染之法，明月即采用了此法，更顯朦朧清冷，似有霧氣縈繞之感。高劍父用筆概括迅疾，畫筍竹下筆利落。楊善深畫老干同樣也干渴有力，但更多注意細節(jié)中的細微變化，直中有曲，用筆偏慢，在畫草蟲時也較為謹慎，纖細中見力量。特別在月夜的映照下，兩只螳螂一大一小，一前一后頗有情調(diào)，螳螂的設(shè)色借鑒西方繪畫之法，注意到了“環(huán)境色”的影響，呈現(xiàn)出月光的清冷，這也是兩人均曾留學(xué)日本接受外來之法的緣故。此幅作品也充分展現(xiàn)了他們善于寫生觀察、主動協(xié)調(diào)畫面的能力。

第三種情況是合作沒有事先安排，基本是高劍父的示范畫稿，后由楊善深補充而成。合作是隨性的，一般是在教學(xué)過程中產(chǎn)生的，因為隨性為之的示范小稿，所以并沒有刻意提前布局，一只鳥、一塊石，也許分散細碎，后由楊善深觀摩后添加其他部分而成。而這種合作往往也存在時間差。

圖5 紅梅圖

圖6 竹月螳螂

圖7 宿鷺圖

綜上可知，多幅合作畫的創(chuàng)作基本都是高劍父在前，楊善深在后，這里究其原因應(yīng)該有二：一是楊善深對老師高劍父的尊重，請其先作；二是大多數(shù)合作畫起先都是高劍父的示范稿，后由楊善深將不完整畫稿補充而成，比如《宿鷺圖》（圖7）這幅圖。這次依舊是高劍父在前，但與以往不同的是這次高劍父畫的是鳥，而決定畫面方向走勢的是楊善深后補的枯柳?？萘捎玫氖歉蓾嫘械牟凉P，這也是楊善深一貫的表現(xiàn)手法。而鷺的表現(xiàn)則簡練中有細節(jié)，高劍父寥寥幾筆即把鷺的休憩神態(tài)及毛羽的質(zhì)感表現(xiàn)得栩栩如生。這幅合作畫可謂是最大程度地發(fā)揮了兩人的長處，枯與潤結(jié)合得恰到好處。楊善深后補的題跋有效地拉長了畫面的縱向空間，使視覺上更加完整。

第四種合作情況是高劍父作畫，楊善深只題字。這一類作品屬于高劍父的畫作，但由于某些原因而缺少了款識顯得不夠完整，楊善深通過題跋將畫面補充完整，這類多以繪畫補白為主，或通過題字來改變畫面橫向或縱向的空間，讓畫面更加協(xié)調(diào)，布局更加合理。

圖8 湖邊蝶影

以上提到的合作畫均是由楊善深來題款題跋，除了部分原因是合作先后的時間差外，也能看出高劍父對楊善深書法的肯定，他鼓勵欣賞楊善深大膽突破束縛、勇于創(chuàng)新的精神。除了《秋山行旅》《宿鷺圖》兩幅作品有大段的題跋外，《湖邊蝶影》（圖8）是典型的第四種情形，通過題跋來改變畫面的構(gòu)圖。首先這幅作品無論構(gòu)圖還是畫法都有些特別，視角觀察及表現(xiàn)也與以往有所不同，這是由于高劍父采用了西方繪畫的觀察視角，吸取水彩畫的表現(xiàn)方法，他在日留學(xué)期間曾參加了白馬會、太平洋畫會及水彩研究會等美術(shù)團體，從中學(xué)習(xí)到了新的觀察、表現(xiàn)方法。比如平靜的湖面上還有些許倒影，考慮到了光感；蝴蝶的表現(xiàn)也遵循近大遠小的規(guī)律；遠景也較為平遠；而石塊的表現(xiàn)則采用傳統(tǒng)中國畫的勾皴擦技法。這些中西結(jié)合的作品也體現(xiàn)了高劍父對“新國畫”理念的推進，對“折衷中外、融匯古今”的切實踐行。楊善深非常贊同高劍父的繪畫改良理念，他也欣賞高劍父的每一種嘗試。他在畫上題：“欲雨東風(fēng)急，池塘影漸稀”，出自古詩《蝶》中“晚來欲雨東風(fēng)急，回看池塘影漸稀”句，這部分屬于畫面補充。而后1999年跋“湖邊蝶影”，則屬于拉伸畫面整體空間構(gòu)圖，將橫向延伸改為了縱向，小畫有了大空間。書法隸、行結(jié)合，獨具特色，有了詩、書、印的加持，畫面頓時多了幾分韻味，也呈現(xiàn)出了一種新的面貌。

二、楊善深與高劍父書畫合作的契機

楊善深能與高劍父有如此多的合作作品實屬不易，尤其在那個動蕩的年代，合作需要有緣分和契機，而促成他們多次合作的契機又有哪些呢？

從他們的人生履歷來看，首先他們有相似的求學(xué)之路。楊善深自幼喜愛繪畫，由于家父經(jīng)商，生活相對寬裕，因此家人也并未對他“立志成為畫家”這一事進行阻攔。他十二歲開始臨摹歷代古畫，18歲時隨父移居香港。20歲（1933年）入讀鮑少游主持的香港“麗精美術(shù)學(xué)?！睂ｉT學(xué)習(xí)繪畫。后經(jīng)高劍父的弟子楊素影介紹，在香港圣保祿中學(xué)與高劍父第一次拜會。通過高劍父的悉心指導(dǎo)，楊善深22歲時前往日本學(xué)習(xí)。1935年他赴日進入京都堂本美術(shù)學(xué)校，學(xué)習(xí)竹內(nèi)西鳳派繪畫。三年學(xué)習(xí)，畫藝大進。而高劍父1903年東渡日本，同樣也是22歲，受竹內(nèi)西鳳影響頗深。相同的年紀，有著對藝術(shù)精進的共同追求。1938年，楊善深返回香港，曾與畫家李守真同租一屋，從事中國畫的創(chuàng)作與教學(xué)。高劍父也住附近，常約二人一起食下午茶。

1941年，日寇侵占香港，楊善深與李守真為避戰(zhàn)禍而移居澳門，而此時高劍父也由內(nèi)地遷居澳門，楊善深他們剛巧與高劍父家比鄰，就是在此時，楊善深與高劍父近距離接觸的機會增多。他們與馮康侯等人一起成立“協(xié)社”集結(jié)同好，不僅促進了澳門畫人之間交流，還為難童籌得義款，踐行著藝術(shù)救民的共同理想。

一樣曾留學(xué)日本，兼采東西方繪畫之長。楊善深非常贊同高劍父“融匯古今，折衷中西”的國畫理念，也經(jīng)常向高劍父討教，共同切磋，高劍父對其用筆方面指導(dǎo)頗多，雖然楊善深與高劍父其他學(xué)生的畫風(fēng)不同，但高劍父對其贊賞有加。在澳門期間，楊善深經(jīng)常隨高氏師徒一起外出寫生，因此，多了觀摩高劍父寫畫的機會。高劍父畫面中的老辣樸拙之風(fēng)對楊善深之后的書畫創(chuàng)作影響深遠。

1948年，楊善深與高劍父、陳樹人、黎葛民、趙少昂、關(guān)山月組成“今社畫會”，標志著“新國畫”的群體已經(jīng)將楊善深視為“志同道合”者。此后他回到香港也躬身發(fā)揚推廣這一理念。

其次，他們都熱衷教育事業(yè)。藝術(shù)教學(xué)不僅是他們生活的選擇，也是他們傳播推廣“新國畫”理念的重要方式，畫派的發(fā)展需要后繼有人。1924年由高劍父創(chuàng)辦的“春睡畫院”，是嶺南畫派的孕育之地，這里是傳播理論與創(chuàng)新實踐的大本營，培養(yǎng)了關(guān)山月、黎雄才、方人定等一大批藝術(shù)名家。而楊善深主要生活在港澳地區(qū)，1970年在香港成立“春風(fēng)畫會”，傳授畫藝，也同樣桃李滿天下，藝術(shù)家紅線女、漫畫家蔡志忠等都曾隨他習(xí)畫。

再次，他們的性格極其相近，這也為他們合作畫的完整性、協(xié)調(diào)性做了鋪墊。他們外表均不茍言笑，看似波瀾不驚，內(nèi)心卻都十分炙熱，無論是對革命還是書畫創(chuàng)作都充滿了熱情。他們的年齡雖然相差兩輪，但依然能相互學(xué)習(xí)，相互借鑒，不得不說是內(nèi)在追求和性格使然。高劍父書畫上喜走狂怪放誕一路，寫字喜用顫筆，楊善深書畫創(chuàng)作時也常采用高劍父的顫筆法，他們審美趣味基本一致，這也促成了他們亦師亦友關(guān)系的持續(xù)。在高劍父彌留之際，身邊徒弟也是率先打電報給居住在香港的楊善深，讓他通知其他同門，可見楊善深在高劍父心中的位置。

三、結(jié)語

合作畫不是易事，從流傳至今的歷代合作書畫中可知，留在我們記憶中的大多只是合作雙方（或多方）的名字，而很少清晰記得畫面內(nèi)容，因為大多合作畫存在繪畫元素堆積、主題不夠突出、作者各展其長缺乏協(xié)調(diào)互讓、畫面無亮眼之處等諸多問題。嶺南畫派畫家也有很多合作畫，而楊善深與高劍父這幾幅作品，卻改變了我們對嶺南畫派合作畫的一些既往認識，在一定程度上可謂珠聯(lián)璧合。他們沒有各顧各的發(fā)揮，而是互補互讓、相互協(xié)調(diào)，將最大默契呈現(xiàn)在作品中，并且合作得悄無聲息。也許在合作中有一方甘做嫁衣，甘做綠葉，才能讓畫面達到一加一大于二的效果。兩位嶺南畫派大家的合作畫為我們提供了很好的范例。