自覺與自信
——論王海鯤“墨戲”系列作品中的文化意識

□ 紅 梅

王海鯤，1963年生于南京。現(xiàn)為李可染畫院常務(wù)副院長、研究員，李可染畫院青年畫院副院長，俄羅斯彼得羅夫藝術(shù)科學(xué)院院士，中國美術(shù)家協(xié)會河山畫會會員。出版有《云轍山輯——王海鯤山水寫生作品集》《北國風(fēng)光——王海鯤·山水卷》等。

“墨戲”是王海鯤比較晚近的創(chuàng)作，包括《西行圖記》和《鄉(xiāng)約圖記》兩個系列。在這兩個系列中，王海鯤將西方風(fēng)景畫的概念以及攝影的視角和構(gòu)圖引入中國水墨畫，并且用人造景觀代替了傳統(tǒng)水墨畫中的山水表現(xiàn)，由此將風(fēng)景畫中人與自然的關(guān)系轉(zhuǎn)換成了東西方文化之間的關(guān)系以及他對中國傳統(tǒng)文化的當(dāng)代歷史觀照，從而探索了一條水墨當(dāng)代化的可行路徑。

王海鯤的《西行圖記》很容易使人想起李可染類似的寫生作品。1957年，李可染與關(guān)良一起訪問德意志民主共和國，期間畫了大量的寫生作品，如《德國麥森教堂》《歌德寫作小屋》《德累斯頓暮色》等。在這批作品中，李可染在中國畫的筆墨形式中引入了西方風(fēng)景畫的概念，有意識地通過塑造體積和質(zhì)感來表達(dá)一種感性的真實和獨特的異國情調(diào)氛圍，從而突破了傳統(tǒng)水墨山水陳陳相襲的固定程式，并將鮮活的生命感受注入到作品之中。

王海鯤照片一組

王海鯤 紅土魂系列之四 145×360cm 紙本設(shè)色 2012年

王海鯤的《西行圖記》系列同樣采用了李可染對景創(chuàng)作的方法，只不過這里的景已不是大自然的概念，而是有意識地選擇了具有深厚歷史積淀的人文景觀。這種人文景觀也是一種自然，這種自然是一種文化自然。而且就創(chuàng)作目的來看，王海鯤與李可染不同，王海琨要表達(dá)的不是個體藝術(shù)家身臨其境所觸發(fā)的鮮活的生命感受，而是在中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上面對西方古典文化或現(xiàn)代文化所產(chǎn)生的文化感觸和反思。比如，同樣是描繪大教堂和歷史建筑，與李可染的《德國麥森教堂》相比，王海鯤的《西行圖記之二十》《西行圖記之二十八》《西行圖記之三十二》、《西行圖記之三十四》等作品，通過交替變換中國傳統(tǒng)水墨山水營造空間的“三遠(yuǎn)”視角，以此增加了畫面的空間深度，同時在一定程度上減弱了局部結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，從而在宏闊的視域中，表達(dá)出一種中西方文化相碰撞交匯的體悟。王海琨這種文化空間的營造在《西行圖記之二十四》中體現(xiàn)的尤為明顯。整幅畫面采用了水墨畫中“平遠(yuǎn)”的空間塑造方式，抬高了地平線，然而作為主體的石柱卻是仰視視角的細(xì)節(jié)刻畫并進(jìn)行了一定程度的比例短縮，且淡墨居多，前景中的幾筆重墨穩(wěn)穩(wěn)壓住了畫面，與中景中的幾筆重墨一起平衡了因為石柱的豎直向上和地平線的抬高而導(dǎo)致的整個畫面向上升騰和向外擴散的感覺。雖然是重墨，卻有著靈動的運動感，因此并沒有影響整個畫面的空靈。正是通過這樣的空間塑造，代表西方文化中雄強、神圣和莊嚴(yán)一面的神廟，在東方文化宇宙視角和人文情懷的包裹下，呈現(xiàn)出可觀、可游的一面。

如果說《西行圖記》要表達(dá)的是東西異質(zhì)文化相遇所產(chǎn)生的反思，那么在《鄉(xiāng)約圖記》中，王海鯤則更多的是在中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部以一種當(dāng)代的歷史眼光觀照過往，并且將李家山水的壯美凝聚成紀(jì)念碑化的視覺效果，同時潛在地表明了自己對傳統(tǒng)文化的態(tài)度。

在《鄉(xiāng)約圖記》系列作品中，王海鯤選取的題材依然是具有文化積淀的人文景觀，不過更多的是“小題大做”。與《西行圖記》偏重于宏觀觀照不同的是，《鄉(xiāng)約圖記》系列則是更注重微觀凝視和身臨其境的表達(dá)。在這些作品中，王海鯤采用了類似攝影的視角和構(gòu)圖，并且變革了傳統(tǒng)水墨山水原有的空間表現(xiàn)方式，以此構(gòu)造了自己特有的文化空間。

如在《鄉(xiāng)約圖記之十一》中，猶如將相機鏡頭拉近，前景中局部房檐的斜向運動轉(zhuǎn)化成亭樓的垂直縱向運動，亭樓向上沖天而起的氣勢形成一種紀(jì)念碑化的效果。這種效果由于淡墨的運用反而顯出空靈和博大的一面，因為斜向的運動趨勢，前景中濃重的局部房檐亦毫無凝滯之感。從視覺文化的立場來看，這樣的空間構(gòu)造方式是將中國傳統(tǒng)文化的當(dāng)代處境形象地視覺化了：既近在眼前，又遠(yuǎn)在天邊，眼前的破敗掩飾不住昔日的輝煌以及對重振過往雄風(fēng)的渴望?！多l(xiāng)約圖記之十二》《鄉(xiāng)約圖記之之七》《鄉(xiāng)約圖記之二十》這些作品，雖說視角有所不同，所選取的題材亦有差異，然而整體上對中國傳統(tǒng)文化的紀(jì)念碑化是不變的，更因為其中包含了時間的因素而具有了歷史的滄桑之感。

在《鄉(xiāng)約圖記之十六》中，王海鯤將傳統(tǒng)水墨山水中前密后疏的空間方式顛倒成前疏后密，墻的邊緣線和其上的小窗引入構(gòu)成的觀念，前景中的屋頂只是出于構(gòu)圖的原因才得以存在，由此整幅作品脫離了對景寫生而進(jìn)入了對景創(chuàng)作。在這樣的空間構(gòu)造里，中國傳統(tǒng)文化不再是靜止不動的被觀照的對象，而成為具有生命躍動的有機活體。類似的表達(dá)也可以在《鄉(xiāng)約圖記之五》中看到，在這件作品中的山完全脫離了實際山水的概念，而只是由變化萬千的墨色所構(gòu)成的山的形狀而已。之所以還保有身臨山水之境的真實感，很大程度上是由重墨所畫的具有寫實特征的小亭子和船只與山體的強烈對比所產(chǎn)生的。對于王海鯤來說，這是在藝術(shù)探索之路上的一個方向。

音樂性是《鄉(xiāng)約圖記》系列作品的另外一個顯著特征。墨色的變化與形式構(gòu)成有機地結(jié)合在一起，共同形成了一幅幅水墨交響樂。如在《鄉(xiāng)約圖記之一》（屏風(fēng)）、《鄉(xiāng)約圖記之三十二》中所體現(xiàn)出的鮮明的音樂律動，這種由墨色變化和形式構(gòu)成所帶來的音樂性在《西行圖記之四十》和《西行圖記之四十二》中亦有顯著的體現(xiàn)。這些作品已經(jīng)走到了類似康定斯基那樣的抽象邊緣，再向前一步就跨入了抽象水墨的領(lǐng)域，王海鯤卻在此戛然而止，這很有可能是對水墨本質(zhì)和底線的深入反思所導(dǎo)致的。

“可貴者膽”與“所要者魂”是李可染在力圖變革中國傳統(tǒng)水墨畫時期所刻的兩方印章，突出顯示了他的藝術(shù)創(chuàng)作的兩個基本出發(fā)點：一個是要敢于突破傳統(tǒng)，另一個是要用水墨語言抓住時代的精神。作為李家山水的嫡系傳人，王海鯤的水墨藝術(shù)首先面臨的問題就是如何從李家山水這一龐大的體系中走出來，走出來之后更大的困難則是如何回應(yīng)傳統(tǒng)水墨當(dāng)代化的時代課題，正是在解決這種兩難的困境中，王海鯤的水墨藝術(shù)生發(fā)出了自己的獨特面貌。

王海鯤 西行圖記之十六 68×138cm 紙本水墨 2020年

王海鯤 西行圖記之三十一 90×97cm 紙本水墨 2020年

王海鯤 西行圖記之十二 90×97cm 紙本水墨 2020年

王海鯤 西行圖記之三十 90×48cm 紙本水墨 2020年