從手跡類(lèi)文物臨摹復(fù)制說(shuō)起

□ 任麗娜

手跡類(lèi)文物臨摹復(fù)制是以保護(hù)博物館藏字跡類(lèi)文物為主要目的，采用與原作同工同料的方式，以絕對(duì)忠實(shí)于原作為原則，對(duì)博物館藏字跡類(lèi)文物真跡進(jìn)行復(fù)制式臨摹的一項(xiàng)中國(guó)國(guó)家博物館特有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。將王秋仲作為手跡類(lèi)文物臨摹復(fù)制的先行者來(lái)看待，主要有以下三個(gè)理由：一是王秋仲將字跡類(lèi)文物臨摹復(fù)制變成一個(gè)獨(dú)立的技藝種類(lèi)，進(jìn)而系統(tǒng)化、規(guī)范化，還將其申請(qǐng)為一項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)；二是憑借王秋仲自身的刻苦鉆研，解決了字跡“飛白”復(fù)制的技術(shù)難題，使該技藝在專(zhuān)業(yè)層面實(shí)現(xiàn)了整體性提升；三是在實(shí)踐的過(guò)程中不斷積累經(jīng)驗(yàn)和總結(jié)規(guī)律，進(jìn)行相關(guān)學(xué)術(shù)研究，將技藝上升為理論。本文通過(guò)對(duì)王秋仲的個(gè)案研究，意在挖掘其藝術(shù)貢獻(xiàn)，理清傳承脈絡(luò)，為后來(lái)者提供有益的參考與借鑒，同時(shí)探討手跡類(lèi)文物臨摹復(fù)制的重要價(jià)值與意義，為文物保護(hù)工作的合理展開(kāi)以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承發(fā)展提供參照。

中華人民共和國(guó)成立以后，中國(guó)革命博物館很早便開(kāi)展了文物復(fù)制的工作，但當(dāng)時(shí)主要依靠的是機(jī)器印刷復(fù)制。1975年，王秋仲在中國(guó)革命博物館復(fù)制組工作之初，就是作為印刷學(xué)徒，跟隨蔡仕瑞學(xué)習(xí)平版印刷技術(shù)。后來(lái)遇到恩師李玉芬，在學(xué)習(xí)手工制版技術(shù)的同時(shí)，還接觸到了書(shū)法臨摹。當(dāng)時(shí)手跡臨摹復(fù)制概念還十分模糊，甚至還不是一個(gè)獨(dú)立的發(fā)展方向。書(shū)法的臨摹復(fù)制只有傳統(tǒng)的廓填法，對(duì)于“飛白”以及墨色干濕濃淡的表現(xiàn)是一項(xiàng)技術(shù)空白，一直未能解決。李玉芬對(duì)手跡類(lèi)文物“一筆書(shū)”式的臨摹，具有墨色自然的變化形態(tài)，但是細(xì)節(jié)卻無(wú)法做到與原作一般的逼真形象。國(guó)家博物館藏有很多近現(xiàn)代的字跡類(lèi)文物，在當(dāng)時(shí)，因收藏保護(hù)、陳列展出、征集回贈(zèng)需要復(fù)制的時(shí)候，只能依賴(lài)印刷來(lái)復(fù)制，而印刷有很多無(wú)法解決的弊端，不能與手工臨摹復(fù)制相提并論。比如在字跡類(lèi)文物的材料使用方面，不管機(jī)器印刷如何精準(zhǔn)，印刷顏色都過(guò)于單薄，噴繪的化學(xué)墨水還存在日久褪色問(wèn)題，根本無(wú)法達(dá)到原作自然而豐富的色彩效果，不能復(fù)制出墨色的層次感和質(zhì)感，也達(dá)不到文物保護(hù)的要求。此外，印刷復(fù)制缺乏手工臨摹的藝術(shù)性，顯得刻板而生硬。

王秋仲?gòu)?fù)制周恩來(lái)萬(wàn)隆會(huì)議講話(huà)手稿選頁(yè)，與原作對(duì)比（左一、三圖為原作）

手跡類(lèi)文物的臨摹復(fù)制作為一個(gè)待解決的嚴(yán)峻問(wèn)題，擺在剛剛?cè)肼毜耐跚镏倜媲?。王秋仲青年時(shí)代便有深厚的書(shū)法基礎(chǔ)，并通曉中西繪畫(huà)技法，又有極高的藝術(shù)天分，加之刻苦鉆研，很快便熟練掌握了各項(xiàng)相關(guān)技術(shù)，同時(shí)廣臨碑帖，體悟各種成字現(xiàn)象方法和規(guī)律、各種筆具的執(zhí)運(yùn)技術(shù)、各種書(shū)寫(xiě)材料性能及其對(duì)圖文形質(zhì)特點(diǎn)的影響。王秋仲還先后走訪(fǎng)十余個(gè)相關(guān)單位，廣泛吸取經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)過(guò)不斷地思考和反復(fù)的實(shí)驗(yàn)，王秋仲以李玉芬“一筆書(shū)”的書(shū)法臨摹形式為宏觀(guān)方向，以“南京文物復(fù)制名家陳西明先生用厾點(diǎn)法摹制字跡”為技術(shù)基礎(chǔ)，逐漸形成了字跡臨摹復(fù)制的獨(dú)立體系。王秋仲解決了“飛白”的技術(shù)難題，運(yùn)用靈活執(zhí)筆，引入并創(chuàng)新拼接式摹法、規(guī)范減色法、筆尖修整法等技藝，實(shí)現(xiàn)了由粗放式的描畫(huà)向規(guī)范摹制的提升，開(kāi)拓了業(yè)界難以涉足的荒蕪地帶。

從中國(guó)國(guó)家博物館的館藏手跡類(lèi)文物來(lái)看，革命領(lǐng)導(dǎo)人的手跡占多數(shù)，王秋仲為此對(duì)領(lǐng)導(dǎo)人的字跡進(jìn)行了深入研究，大量臨摹毛澤東、周恩來(lái)、董必武等領(lǐng)導(dǎo)人的真跡，從中總結(jié)出具有規(guī)律性的特征。同時(shí)，王秋仲研究革命歷史，對(duì)每一件手跡背后的故事都了如指掌，將書(shū)寫(xiě)人的心情拿捏得十分到位，所以他臨摹復(fù)制的革命領(lǐng)導(dǎo)人手跡形神兼?zhèn)洹?/p>

如周恩來(lái)的硬筆發(fā)言稿，在找到與原作同樣的材料和工具的基礎(chǔ)上，技法方面需要靈活執(zhí)筆，熟知字體結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的表述，體會(huì)在什么樣的歷史背景下，周恩來(lái)以怎樣的情緒奮筆疾書(shū)，寫(xiě)就這樣的發(fā)言稿，這對(duì)字跡的連貫性和情感的表達(dá)方面至關(guān)重要。

再如毛澤東的墨跡《致肖子升》，書(shū)于1951年9月6日，為行書(shū)作品，頗具毛澤東書(shū)體的個(gè)人特色，運(yùn)筆干凈利落，筆畫(huà)的長(zhǎng)短結(jié)構(gòu)、粗細(xì)變化規(guī)律而靈動(dòng)，遒勁的筆力與氣韻的生動(dòng)絲毫不遜于歷代書(shū)法大家。想臨摹復(fù)制出原作一氣呵成的氣勢(shì)，從第一筆開(kāi)始便要做到胸有成竹，嚴(yán)格按照原作筆順行筆，仔細(xì)觀(guān)察墨色的干濕濃淡變化，注意筆墨水分的調(diào)試，以保證作品的氣勢(shì)連貫和墨色的自然呈現(xiàn)。毛澤東的書(shū)法行筆速度比較快，難免會(huì)產(chǎn)生一些尖筆鋒和纖絲縈帶的飛白，臨摹復(fù)制的時(shí)候不能一掃而過(guò)，而要用筆輕輕送到，再用筆道精準(zhǔn)摹出邊廓細(xì)節(jié)，如此方能形神兼?zhèn)洹?/p>

王秋仲?gòu)?fù)制董必武書(shū)《丹崖》，與原作對(duì)比（上圖為原作）

王秋仲熟練掌握核心筆法、輔助性筆法、筆具材料、步驟配合等一系列技法的微妙關(guān)系，通過(guò)精細(xì)化的技法操作，把臨摹復(fù)制作品的質(zhì)量穩(wěn)定在比對(duì)原跡檢驗(yàn)達(dá)到“亂真”的水平上。他可以輕松應(yīng)對(duì)不同形質(zhì)字跡的摹制，如小幅的著作手稿、信件、電文、日記、冊(cè)頁(yè)、手卷、扇面、油印件摹刻、印刷模糊件制作單色或套色稿畫(huà)稿（徽章、印花、證書(shū)、獎(jiǎng)狀、封面、線(xiàn)格、圖飾）等，大幅面的布告、作戰(zhàn)地圖、題詞（中堂、橫披、對(duì)聯(lián)、斗方……)、絹底繪畫(huà)式設(shè)防圖、戰(zhàn)役圖、紡織品會(huì)標(biāo)、降落傘上的戰(zhàn)績(jī)組畫(huà)、巨幅標(biāo)語(yǔ)、各種集體簽名的布幛、旗幟，以及門(mén)板宣傳畫(huà)等等，基本涵蓋館藏近現(xiàn)代中國(guó)各種類(lèi)型的書(shū)寫(xiě)形式和圖文形式。1976年至今，他以年均60種120余件的臨摹量，獨(dú)立完成手跡類(lèi)摹制1600種2300件3700份（張）、印刷類(lèi)摹制350種350件（張）各種形制的文獻(xiàn)復(fù)制，為中國(guó)國(guó)家博物館的收藏保護(hù)、陳列展出、征集回贈(zèng)、文物交流等作出了卓越貢獻(xiàn)。王秋仲結(jié)束了以往用油墨印刷復(fù)制手跡的歷史，開(kāi)啟了臨摹復(fù)制的時(shí)代。

王秋仲根據(jù)自己豐富的臨摹復(fù)制經(jīng)驗(yàn)，詳細(xì)總結(jié)了臨摹復(fù)制技藝的實(shí)踐問(wèn)題，并開(kāi)展理論研究，如《小字摹寫(xiě)法》《大字合成效果法》等，相關(guān)學(xué)術(shù)論著對(duì)于字跡復(fù)制性臨摹的技術(shù)提升和理論建設(shè)具有極大價(jià)值和意義。王秋仲的理論研究結(jié)束了我國(guó)字跡臨摹沒(méi)有系統(tǒng)規(guī)范的技術(shù)理論，操作往往各自為“法”的狀態(tài)，使手跡類(lèi)文物臨摹復(fù)制成為獨(dú)立而系統(tǒng)化的技藝種類(lèi)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。