中國古代神怪形象在新媒體藝術(shù)中的后現(xiàn)代表達(dá)研究

【摘要】 神怪形象來源于中國傳統(tǒng)文化，是宗教、文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材。一直以來，當(dāng)代藝術(shù)雖然提供了眾多開拓性的創(chuàng)作方式，“神怪”造型的創(chuàng)作大多還是依托了新媒體技術(shù)手段，對之前已有的形象進(jìn)行復(fù)寫。在新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作中，更希望能把神怪當(dāng)作一種可以讓受眾通過交互體驗(yàn)去審視內(nèi)心的藝術(shù)形象。作者的個人表達(dá)和受眾的參與共同讓作品完整。對于傳統(tǒng)題材的藝術(shù)作品的后現(xiàn)代表達(dá)研究，是傳統(tǒng)文化創(chuàng)作與時俱進(jìn)的探索，創(chuàng)作中多關(guān)注到這個方面，利用新媒體的開放性和可能性，積極進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，是當(dāng)代新媒體藝術(shù)工作者應(yīng)該完成的。

【關(guān)鍵詞】 新媒體藝術(shù);神怪形象;后現(xiàn)代

【中圖分類號】J207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）43-0045-02

一、當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)秩序中的差異性

傳統(tǒng)文化的形成是歷史發(fā)展的產(chǎn)物，它隨著歷史的發(fā)展變化而發(fā)生改變并不斷地延續(xù)保留。中國古代神話以其龐大的文化體系和深刻的文化內(nèi)涵，逐漸成為傳統(tǒng)文化的重要組成部分。新媒體藝術(shù)能夠融合前、后工業(yè)時代的技術(shù)手段，作為一種綜合的，全新的創(chuàng)作形式，新媒體藝術(shù)已經(jīng)融入當(dāng)代藝術(shù)的各個領(lǐng)域中，是當(dāng)代藝術(shù)一個突出的創(chuàng)新特色。新媒體藝術(shù)在傳統(tǒng)文化傳播中的應(yīng)用，可以創(chuàng)新其傳播形式，拓展其傳播途徑。

（一）神怪形象的內(nèi)涵

神話是原始先民在天文、地理、宗教、哲學(xué)等方面的知識和心理等方面的體現(xiàn)。恩格斯說：“在原始人看來自然力是某種異己的、神秘的、超越一切的東西……他們用人格化的方法來同化自然力。正是這種人格化的欲望，到處創(chuàng)造了各種神?！痹诒就磷诮毯蜕裨挼拿枋鲋校瑢鞑ソ袒木裣笳鞣顬椤吧瘛?，將違背常理、不可知或難以解讀的事物認(rèn)作“怪”。但無論是宗教的“神”還是自然的“怪”都是一種想象中的存在，是某一社會時期人們對自然蒙昧的普遍認(rèn)知所創(chuàng)造的產(chǎn)物，源自人類對神秘未知世界的一種原始敬畏，是代表當(dāng)時文化特征的集體想象原型。“神”或“怪”殊途同歸，都是人們對于不可知事物的解讀。

神怪形象的傳承，既有原始宗教的遺傳，也有一般知識、思想與信仰的傳承，以及地域文化的影響。同一神怪可能有諸多形象如“羲和”在《山海經(jīng)》中為十日之母，有羲和浴日的傳說;在《楚辭》中則為“日御”，在《尚書》的記載中“曦”“和”則成了兩個部族，為堯帝觀測星象?？梢娚窆中蜗笞罱K是人的創(chuàng)作，同時代文明緊密相連，包含著某一社會時期的文化特征和創(chuàng)作者的個人表達(dá)。

（二）交互體驗(yàn)中的不確定性

在大數(shù)據(jù)日益影響著社會變化的今天，新媒體藝術(shù)結(jié)合了先進(jìn)的技術(shù)手段與數(shù)字化生活方式，創(chuàng)造出更加新穎的信息輸出方式。以交互藝術(shù)來說，通過實(shí)時、互動、甚至隨機(jī)的形式來體驗(yàn)藝術(shù)作品，讓受眾從“失語”的環(huán)境中解放出來，更加滿足體驗(yàn)者的心理需求，當(dāng)體驗(yàn)者“移情”，則會更容易對文化本身產(chǎn)生強(qiáng)烈的關(guān)注。交互藝術(shù)是依托于多種媒介的新的藝術(shù)形式，通過傳感等裝置讓觀者親身參與，并提供互動選擇，作品的元形態(tài)與規(guī)則雖然由創(chuàng)作者決定，但受眾的參與促進(jìn)了作品的形態(tài)轉(zhuǎn)變，受眾參與的過程也是交互藝術(shù)完成的過程。

不同的參與者將通過千差萬別的反饋賦予造型極大的不確定性，那些傳統(tǒng)的神怪或?qū)⒊尸F(xiàn)出與人們過去經(jīng)驗(yàn)完全不同的形象。在《后鬼怪》中，一些造型來自現(xiàn)代與古典元素跨時空的拼貼，而元素的種類、數(shù)量、形態(tài)構(gòu)成則由參與者決定。

二、新媒體藝術(shù)中神怪形象的后現(xiàn)代美學(xué)特征

（一）造型上的顛覆理性

中國古代神怪的具體形象出處廣泛，以傳播宗教為目的的繪畫、雕塑，如莫高窟壁畫、雕塑;文學(xué)作品中的記載（這里的記載指古人在未知狀態(tài)下所認(rèn)為的記錄）和虛構(gòu)，如《山海經(jīng)》 《搜神記》中的神怪;墓葬文化中的雕刻、隨葬品，如霍去病墓前石刻、《人物御龍圖》。由于其根植于先民的內(nèi)心且不斷傳承發(fā)展，神怪形象漸漸深入到古人生活的各個方面，有些甚至在今天也依舊沿用，如高大建筑門前的石獅、貔貅、金蟾形象的擺件、仿古建筑屋頂?shù)募公F……這就使人們對諸多神怪形象都有其固定的印象，如金烏三足、玉兔搗藥。新媒體藝術(shù)中的造型創(chuàng)作，并非是對已存在的神怪形象進(jìn)行復(fù)刻與摹寫，而是將神怪作為符號抽離出來，對頭腦中“神怪”這一所指進(jìn)行新的創(chuàng)作，不再將過去的神怪形象作為范式，從而消解了“理性化”的美學(xué)特征，激發(fā)參與性的審美觀。

《后鬼怪》自《聊齋志異》中摘選出 36組鬼怪意象，加以作者個人的理解與解讀找到其與技術(shù)社會語境下現(xiàn)代人異化行為的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，將原有的鬼怪意象與能表現(xiàn)這些異化行為的現(xiàn)代化符號相融合，從而形成一系列表現(xiàn)當(dāng)下時代人們異化行為的新的鬼怪造型元素。新生成的鬼怪與《聊齋志異》原文本的形象在視覺上全無相似之處，但《聊齋》中所諷刺現(xiàn)實(shí)的“鬼怪” 卻與作品的社會思考有千絲萬縷的聯(lián)系，因此這種顛覆只是視覺上的，而非表意上的。

（二）新媒體交互的重構(gòu)美學(xué)

《后鬼怪》利用數(shù)據(jù)可視化的方式，神怪形象由數(shù)據(jù)變化和參與者的交互行為決定。作品中的形象具有不可預(yù)見性和多變性，形成對觀者感官的刺激與體驗(yàn)，最終實(shí)現(xiàn)觀者對視覺表現(xiàn)內(nèi)容的再次解讀。通過數(shù)字視覺元素為先導(dǎo)而引發(fā)觀者自感觀層面到心理層面的體驗(yàn)，以作品形象的重構(gòu)行為，為受眾理解文化內(nèi)容提供更開放式的途徑。

藝術(shù)是通過體驗(yàn)進(jìn)行闡釋的，交互行為的不確定性削弱了對文本內(nèi)容的深度挖掘，將原來的正統(tǒng)而權(quán)威的傳統(tǒng)概念中的深度結(jié)構(gòu)刻意進(jìn)行淺顯的解構(gòu)，以此使作品中的神怪形象淡化神怪的概念，更注重觀感。

三、新媒體藝術(shù)中古代神怪形象的后現(xiàn)代文化特征

（一）古代神怪的文化多元性

時間的推移，讓這些發(fā)源于中國的神怪隨著歷史的腳步漸染了異域的文化色彩。例如，隨著佛教發(fā)展和民族融合出現(xiàn)“犍陀風(fēng)格”的造像，孫悟空形象與《山海經(jīng)》中的無支祁、印度神話中的哈奴曼有諸多聯(lián)系，《封神演義》中魔家四將來源于佛教中的護(hù)世四天王。

新媒體藝術(shù)作品承擔(dān)文化傳播功能時，應(yīng)力求創(chuàng)造一個整體的，系統(tǒng)的，含有大量文化隱喻的符號信息表意系統(tǒng)。因?yàn)殡[喻具有民族性的特征，不論何種民族文化都可以通過這些隱喻信息賦予到作品。大量視覺符號的組接，會在不同文化群體的選擇下形成不同的符號組合段，也就形成新的表意系統(tǒng)，作品所承載的文化信息輸出，歸屬感和認(rèn)同感，可以通過更直抵內(nèi)心的方式傳遞給觀眾，獲得審美效果的同時，受眾更加重視作品的文化意義和哲學(xué)內(nèi)涵。

除卻神怪文化本身的多元性，《后鬼怪》在設(shè)計上包含了大量的多元文化符號，如《后鬼怪錄》的浮世繪風(fēng)格、《蛇癖》生成時會呈現(xiàn)克蘇魯?shù)男螒B(tài)、類似于佛教千手千眼法相等等，旨在通過這些文化符碼，推翻對神怪原有的印象，在一定程度上，實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)“未知”的祛魅。“后鬼怪”融合了東方妖怪文化的多元性和傳統(tǒng)鬼怪形象的符號意象，力求藝術(shù)創(chuàng)作與理性思辨的平衡，是對傳統(tǒng)“鬼怪”形象的解構(gòu)、再創(chuàng)作。傳統(tǒng)鬼怪與“后鬼怪”又具有共同的反映社會文化心理的功能，也可以作為人類借以認(rèn)識自我的一種途徑。

（二）宗教意識的消解

宗教在古代承擔(dān)著一定的教化功能，不論是否為統(tǒng)治階級所用，其目的都是要求人遵守社會的秩序，只是通過形而上的思辨來實(shí)現(xiàn)的，因此宗教藝術(shù)著意通過刻畫神怪的異象給人壓迫、疏離的感覺，從而喚起敬畏之心。長久以來，宗教對藝術(shù)的影響十分深遠(yuǎn)，導(dǎo)致諸多神怪形象創(chuàng)作也很難脫離宗教藝術(shù)。藝術(shù)創(chuàng)作并不否定宗教，但交互藝術(shù)依托于現(xiàn)代技術(shù)與新媒體，首先就消解了宗教神怪形象范式的嚴(yán)整，例如在電子屏幕前，神怪不斷生長出手腳，這頗顯戲謔的內(nèi)在規(guī)律，即使有宗教形象的元素在，很難再感受到宗教形象的表意。

交互藝術(shù)依托數(shù)據(jù)技術(shù)手段，所創(chuàng)作的神怪形象，是消解宗教意識的，更關(guān)注當(dāng)下的存在。

四、結(jié)語

創(chuàng)作“后鬼怪”這種新的神怪形象，是對傳統(tǒng)神怪形象進(jìn)行“超真實(shí)”創(chuàng)作的實(shí)踐，交互藝術(shù)作品因其依托于技術(shù)的特征，往往流于技術(shù)表面，如此不乏囿于“奇技淫巧”。信息交互藝術(shù)的創(chuàng)作來源于真實(shí)，但技術(shù)社會正在通過機(jī)械理性和規(guī)律指導(dǎo)人的行為，后現(xiàn)代理論中對技術(shù)社會的批判和反思就顯得尤為重要。正如“后鬼怪”，雖然形象是由數(shù)據(jù)生成的，但要讓人觀照自身，用數(shù)據(jù)是難以實(shí)現(xiàn)的，交互藝術(shù)的數(shù)據(jù)可視化不是將數(shù)據(jù)進(jìn)行理性分析。數(shù)據(jù)與刀筆泥土顏料一樣，是創(chuàng)作的工具，最終目的是需要通過作品視覺上的感受和交互的體驗(yàn)，思考當(dāng)下的存在方式，人們可以通過“后鬼怪”的形象來重新審視自我，從而找到更合理地解讀世界和自我存在的方式。

注釋：

①（德）恩格斯：《〈反杜林論〉的準(zhǔn)備材料》，原載《馬克思恩格斯全集》，人民出版社1999年版，第20卷。

②陳帥：《〈山海經(jīng)〉神怪形象流變研究以漢畫像石為主》，2013年延安大學(xué)碩士學(xué)位論文。

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[5]吳瓊.交互設(shè)計的域與界[J].裝飾，2014，（1）.

作者簡介：

王可鑫，男，南京藝術(shù)學(xué)院工業(yè)設(shè)計學(xué)院助教，主要從事媒體藝術(shù)創(chuàng)作與交互設(shè)計相關(guān)領(lǐng)域的理論研究與實(shí)踐。