想象力究竟能走多遠

錢墨痕

一

在我讀碩士那會兒，常用的一種寫作訓練是閱讀小說時，在故事發(fā)展的任意進程停頓，然后想象倘若自己以作者的身份介入會如何處理接下來的故事，如何讓情節(jié)中的人物繼續(xù)自己的命運，想好之后再看原作者的寫作方式，以此來看出自己和成名作家的差距或是不同。形成習慣之后，但凡帶有“任務”的閱讀，這種“訓練”會不自覺地走到閱讀思考的前面?？吹枚嗔诉€能歸納出一些寫作套路，什么情況下主人公會懺悔，鋪墊完哪一部分后該要迎來高潮，作者們的意圖常常不太難猜。

但在閱讀渡瀾小說的過程中，這一方法屢屢碰壁，我往往沒法將自己的思維加入到已經成形的故事體系中，作者與我仿佛居于遙遠的兩個世界，她會吸引我往里走，她會告訴我門在哪里窗戶在哪里，如何進入最為合適。但我們之間始終隔著一層屏障，我只能彼岸觀花，并在一個階段中為之沉醉。

渡瀾賴以為生的并不是結構的輕巧華麗或者劇情的蜿蜒曲折，而是依靠著過人的想象力，去打破讀者原有的期待視野，創(chuàng)造甚至重構新的閱讀期待。碰壁的原因也正是因為此。以小說《聲音》為例，開頭阿拉坦巴圖在聽蚯蚓演講，妹妹阿拉坦淘卜其在責怪他沒有照顧好羊，在這部分表現(xiàn)出巴圖的膽小絕望和陶卜其的憤怒。接下來作者沒有選擇去敘述兄妹的關系或者造成他們性格的原因，轉而敘述巴圖回家路上遇到了響徹二十年的大發(fā)車，并讓父親牧林出場，表達了他對大發(fā)車的反感和大發(fā)車給他帶來的痛苦，引出故事的主要沖突。為了讓已經出現(xiàn)的主人公們形象飽滿，在寫完對車的厭惡之后，渡瀾插敘了牧林的身世和一家人的奇怪特征。讀者這時候自然把注意力全然放在了想要娶螳螂的巴圖、手指像冰塊一樣冷的淘卜其和只會模仿不會說話的小兒子阿拉坦蘇和，但作者并不讓讀者把注意力深扎下去，開始描繪七歲不會說話的蘇和忽然開口，幾乎第一時間作者又做出否認——他只是在模仿收音機罷了。等這些旁逸斜出的都敘述完之后，才走上了主線，巴圖在與螳螂的交談、相約看日落中忽然明白，那些困擾村民和牧林的聲音不過是他們自己的回聲。而在后半部分巴圖漸漸找到答案的過程中，淘卜其、蘇和甚至牧林再也沒有出現(xiàn)過。

這是渡瀾作品中的一個特色，即讓讀者在期待視野的圈子中不停跳進跳出。由此引發(fā)的，在閱讀的過程中我常常伴隨著很多問號，當故事結束時，問號解決了一些，但大部分沒有。當我覺得自己消化了一些（我沒有勇氣立即第二遍翻看，就如同閱讀托馬斯品欽），進行第二遍閱讀時，問號不減反增。這在我看渡瀾的前幾篇小說如《傻子烏尼戈消失了》《去看烏嘎跳舞》《威風老虎》時，給我?guī)磔^大的困擾。但隨著閱讀的深入，渡瀾小說中的點連成線，線連成片的時候，困擾漸漸不再成為困擾。如同在《美好的一天》中，格樂巴反復追著問但是沒有得到解答的問題——“是誰把太平洋挖得這么深？”這就是她創(chuàng)造的想象世界，她不用給你每一個答案。你可以不進去，你可以不愛，但你無法質疑它的合理性，而這也是渡瀾作品中想象力的魅力所在。

二

在閱讀完第一篇《傻子烏尼戈消失了》后，我想了很久，試圖在以往的閱讀經驗中找到相似的譜系和參照，我在現(xiàn)代草原的異化和幻想小說中猶豫了很久，但總覺得哪里不對，或者缺了什么。看完《昧火》，我在“成人童話”上找到了注腳，但即使是成人童話，她又不像是康諾利或是巴塞爾姆那樣絕望或荒誕，幾乎在寫作的起步階段就找尋到了自己的風格。

在我的觀點中，這正是渡瀾的成功之處，沒有在以往的任何一條道路上遁著先輩的腳步，而是走出了一條自己的路。而這條路中，她最為人稱道的或者做得最成功的，則是創(chuàng)造出了為自己想象力服務的“渡瀾宇宙”。而在這個宇宙中的敘述，她所建設的世界觀，是完善而又成功的。也正是這樣的世界觀，是其小說最大的成功所在。

我們翻開其小說的任何一頁，都能看出她對她筆下世界的建構和完善，如《三丹姐姐的羽毛》中的“誠實鄉(xiāng)”鄉(xiāng)民各個貪吃嗜甜，牙齒布滿空洞，風可以自由穿過;《美好的一天》中死去的哈魯娜把呼吸遺落在了湯里，湯里的蔥和羊肉都活了過來;《金甲蟲》中的獵人們會向未落地的最大的雨滴開槍;《去看烏嘠跳舞》中的老羊把銀行卡密碼都給了牧羊人索布德。這些處處都在我們的意料之外，又處處吸引著我們向內窺視。即使對情節(jié)的推進毫無作用，但作者仍會在此不惜筆墨，去完成其世界觀的構建。

在她筆下的世界中，渡瀾毫不避諱血腥、恐怖、惡心的成分，通過略帶哥特式的敘述，展現(xiàn)出了現(xiàn)代文明到達草原后對草原產生的沖擊和異化。當我們縱觀渡瀾的小說，我們很少看見美好、團圓、歡笑的描寫，我們只能看見破碎、憤怒、爭吵、沖擊還有死亡，這就完美地詮釋了成人童話的真諦，即通過反寫和曲解，通過正面描述假丑惡，去展現(xiàn)真實的世界。

在其豐沛的想象力包裹下，并不缺少作者想要通過故事去傳達給讀者的東西——對死亡、家庭關系、人與自然的關系以及群體性狂熱的思考。死亡是渡瀾小說中一個重要的母題，死亡在渡瀾的小說中十分開闊，沒有人糾結于生死，《美好的一天》中認為死去便是結束受苦，死去的那一天是“美好的一天”，而在《金甲蟲》中的達達眼中，父親薩木巴死去不過是去了另一個地方，或者說無處不在。這樣的生死觀與渡瀾的自然觀也息息相關，在她的自然觀中，《聲音》里巴圖會聽蚯蚓演講，《昧火》中的甘狄克可以不顧一切地保護羊肚子里的嘎樂。但在硬幣的另一面，草原上又充斥著迷信，有一部分居民會固執(zhí)地認為另一部分的存在會帶來災難，烏尼戈最終被村民塞進了焚化爐，《昧火》中的額吉始終認為嘎樂不祥，跑來救火的村民最后反過來帶走了女兒，三丹姐姐最終還是被“誠實鄉(xiāng)”的村民給害死了。通過這些悲劇又展現(xiàn)出作者對無意識的群體性狂熱的思考。而比群體小一些的概念——家庭，渡瀾小說中的家庭觀也很值得玩味，小說中的家庭大多都不和睦，充斥著受壓抑而懦弱的男人和殘暴的女人之間的相互折磨。所有的這些都可以深入，但這里礙于篇幅，不再贅敘。

而這些主題通過幻想世界的種種奇特行徑所展現(xiàn)，同時也為龐大的想象力故事所包裹，反過來完善了“渡瀾宇宙”的建構，構成了故事背景為想象力服務的效果，把想象力對讀者的吸引又往上推了一個層次。

三

當我們享受完想象力帶給我們的快感，靜下來思考時，我們不禁會想，故事背景為想象力服務，那想象力又為什么服務呢？渡瀾會通過旺盛的想象力去重構讀者的閱讀期待，我在閱讀中一次次被天馬行空的想象力所震撼，但震撼之后，往往接著的是一片虛無。當閱讀在虛無中進行下去時，在結尾處會看到一段敘述，也就是作者想探討的主題和傳達的道理，但這個道理或者說這樣的講述方式，并不能讓我信服。當然她有想表達的東西，但這些主題并沒有和她的想象力有機地結合到一起，并沒有因為想象力就更好地呈現(xiàn)在我們的面前。想象力是好的，主題也是好的，但放在一起呈上來總讓讀者覺得割裂。

這當然是一體兩面的事情，執(zhí)迷于想象力世界的建設，難免對藝術性有所損害，畢竟這首先是小說，而不是首先是幻想作品。首先是小說則意味著你要對你的想象力負責任，同時要承擔想象力過剩給文本帶來的反作用，也就是上文提到的讀者的問題并不一定會獲得解答的痛苦。一個寫小說的朋友跟我聊天時說起某青年作家的作品，說他最大的問題就是不夠精致，比如他把一棵樹種下去，長出來一匹馬，這個想象當然精彩絕倫，但為什么長出來的是馬，不是?；蛘呃匣⒁约皠e的動物，并沒有任何說法。這在渡瀾以及這代青年作家的小說中都非常常見。這讓我想起了我剛寫小說那會兒，想到了一個好的情節(jié)，我會把它記在本子上，等到我在寫故事的時候，即使毫無關系，我拐彎抹角也要把本子上的好情節(jié)都寫進小說。

除此之外，當滿屏幕都是想象力的時候，余下的空白或者說虛無可能把別的微小的缺陷無限放大。比如對于情緒的描寫和掌控，在閱讀過程中，我總能感受到情感的過快展現(xiàn)，劇情和敘事完全沒有鋪墊到位，就由作者講了出來，如《昧火》中甘狄克與姥姥的爭吵，只是簡單平常的幾句對話，加上一句“只屬于年少時的難耐和羞恥”，眼淚就奪眶而出了。而三丹姐姐那篇扎那因為三丹姐姐可能造訪的快樂和悲傷也轉變得毫無來由。

情緒是這樣，人物其實也是這樣。扁平化幾乎是渡瀾小說中人物的常態(tài)，即使在她的小說中，人物只是充當奇幻想象力世界的組成部分，讀者也常常會因為看不到更立體者而感到惋惜。當讀者閱讀時，很輕易地便能用一兩個形容詞來概述人物，當此人物在后文中再一次出現(xiàn)時，這些形容詞完全能起到替代人物名字的作用，或是憤怒的人和膽小的人、敏感以及胃口大的人。而在故事的進程中，他們也不會有更多的發(fā)展可能性。和情緒的描寫一樣，在作者刻畫人物的時候，她并不太依靠事件或者情緒去顯示出人物的性格，大部分都是直白地賦予他們，“阿拉坦巴圖知道自己太過膽小了”或是“她氣得頭發(fā)都豎了起來，兇殘地拽著兒子的頭發(fā)向前走”。也因為人物幾乎全是扁平化處理，在某一程度上，讀者很難真正去跟人物共情。這也造成了故事的欠缺，以及讀者的遺憾。

四

當我反復回看這些小說，天馬行空的想象力，成熟的結構，優(yōu)美的語言，同時帶有自己想要表達的不太成熟的東西，我總能想到我在高中時候認識的作文總能拿滿分的好學生們，他們成績總是很好，去了北京上海很好的大學，畢業(yè)也有了不錯的工作，過上了很好的生活。但他們在文學上的造詣和努力止步于成年之前的積累，沒有再往前走的心氣和想法，他們現(xiàn)在也能發(fā)很通順的朋友圈和微博，在向領導請假時達到沒有錯別字，但他們成不了作家。

年輕作者因為閱歷不夠的原因（或者想象力過于豐沛），往往很難在很小的年紀依靠現(xiàn)實主義作品去取得自己在文壇的一席之地。而想象力則成為他們最重要的武器，余華27歲發(fā)表《十八歲出門遠行》，格非25歲寫出《褐色鳥群》，郭敬明21歲靠《幻城》大紅大紫，魯西迪34歲完成了“40年最佳布克獎”之作《午夜之子》，他們靠想象力獲得了第一次的認可。相輔相成的，富有想象力的作品也是評論家們最喜歡最需要的作品。

我在更年輕一些的時候寫過一個關于精神病院的小說，也許是因為故事背景設定的原因，我可以把一切文藝學后現(xiàn)代的元素往里面擱，即使對藝術的完整性有損害也在所不惜。我當時抱著“以其昏昏使人昭昭”的想法，埋下的每一個伏筆不是為了情節(jié)和進程，而是為了往德里達或者?？碌睦碚撋峡俊Ｗ詈蠼Y尾選擇開放式的處理，如何解讀悉聽尊便。而那篇恰好是我所有小說中最受評論家們關注的一篇。

由想象力帶來的文本的開放性意味著豐富的可闡釋性，則會使作品成為評論家們最需要的白紙，他們可以在上面任意潑墨，予取予求。但是當我們退一步想，這個時代，這個時代中的人民是否需要評論家需要的文章則是我們需要懷疑和警惕的事。

對于評論家如此，對于作家也是如此。近三十年來的文學生態(tài)也反復論證了這一點，無數(shù)曾站在舞臺中央的年輕作者早已失去了手中的筆，他們用著年輕時最好的武器來開拓他們的疆土，守住他們的疆土，最終喪失他們的疆土。

想象力是好的，但光有想象力并不太夠。它不會支撐你走到太遠的位置，它只是起跑時的那聲槍響，也許在100米跑中會幫你領先幾個身位，但在文學史上留下名字的往往不跑短跑。年輕最好的是什么？是擁有時間、精力以及對未來無窮的可能性。你可以練長跑，可以練一百米，可以練游泳或者把太平洋挖得更深一點， 甚至你還可以爬上岸來炒股。

渡瀾依靠天賦和想象力已經走到了同齡人的前面，但是這些對于成熟作家來說還遠遠不夠，在之后寫作道路上，如何繼續(xù)發(fā)展自己的優(yōu)勢真正扛起大旗，則是未來值得關注和期待的事。