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    新藝術(shù)的震撼

    2021-11-21 20:05魯虹
    長(zhǎng)江文藝 2021年11期
    關(guān)鍵詞:楔子榫卯展廳

    《打樁2#》傅中望木77×45×45cm 1992 年

    《帽子》傅中望不銹鋼尺寸可變2006 年

    只要對(duì)21世紀(jì)以來(lái)的新藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行認(rèn)真清理,就不難發(fā)現(xiàn):優(yōu)秀藝術(shù)家們不僅強(qiáng)調(diào)的是與傳統(tǒng)再聯(lián)結(jié)的價(jià)值觀——即在有效借鑒傳統(tǒng)時(shí)又再創(chuàng)傳統(tǒng),而且注重從當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中尋求創(chuàng)作靈感。必須指出的是,在此過(guò)程中,藝術(shù)家們亦會(huì)有選擇地借鑒西方新藝術(shù)中有益的元素,故新世紀(jì)所出現(xiàn)的很多新藝術(shù)作品其實(shí)是中西文化相互交融的產(chǎn)物。下面擬結(jié)合武漢合美術(shù)館舉辦的三個(gè)展覽介紹一下相關(guān)情況。

    一? “楔子:傅中望”展(2020年10月16日——2021年4月26日)

    本展由冀少鋒任策展人,魯虹任學(xué)術(shù)主持,分為三個(gè)單元:1.“榫卯-1”;2.“榫卯-2”;3.“楔子”。共展出了作品33件。其中,雖以新近的創(chuàng)作“楔子”為主,但也有少數(shù)先前的代表作。分別布置在了一樓三個(gè)展廳里。傅中望是一位資深的雕塑家,其作品多次參加國(guó)內(nèi)外重要的藝術(shù)展覽。

    《楔子6#》傅中望木30X50X50cm 木1993 年

    資料表明,在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)新與學(xué)習(xí)西方的上個(gè)世紀(jì)八十年代中期,他曾借鑒美國(guó)雕塑家大衛(wèi)·史密斯的手法創(chuàng)作了一些具有中國(guó)意味的金屬焊接雕塑作品,如《天地間》等,不過(guò),他很快就終止了相關(guān)探索。這是因?yàn)樗舾幸庾R(shí)到:盡管他的結(jié)構(gòu)性雕塑在當(dāng)時(shí)的中國(guó)雕塑界堪稱為新穎之作,可從更大的范圍上看,其并沒(méi)有從觀念和形態(tài)上超越西方的前輩。而這樣的反思既使他改而把眼光投向了自己的文化傳統(tǒng),即榫卯結(jié)構(gòu)之上,也領(lǐng)悟到了其和西方的壘砌結(jié)構(gòu)在文化上的差異和造物意識(shí)的不同。此后,通過(guò)對(duì)各地傳統(tǒng)建筑的認(rèn)真考察與對(duì)相關(guān)書籍的刻苦鉆研,傅中望終于將傳統(tǒng)榫卯結(jié)構(gòu)加以轉(zhuǎn)換,并推出了一大批優(yōu)秀作品——如《榫卯·楔子》、《榫卯結(jié)構(gòu)·地門1#》等等,這也揭開(kāi)了世界雕塑史的嶄新篇章。

    然而,在尋找到了新的創(chuàng)作路子后,傅中望并沒(méi)有停止創(chuàng)新的腳步。他清楚地意識(shí)到,在取得一定的藝術(shù)成就后,他面臨著兩種選擇:要么是延續(xù)過(guò)去的老路子不斷地走下去;要么是求新求變,以邁向更高的藝術(shù)目標(biāo)。很明顯,如若選擇前者,他也許會(huì)走向結(jié)殼,給人以重復(fù)自己的印象;但若選擇后者,則有可能因達(dá)不到過(guò)去的學(xué)術(shù)高度,又讓人有今不如昔或江郎才盡的感覺(jué)。

    《楔子2#》傅中望木60X 68 X71cm 2018 年

    難能可貴的是,傅中望最終選擇了求新求變,其行為也表明了他內(nèi)心的強(qiáng)大。應(yīng)該說(shuō),自1997年以后,他的藝術(shù)探索方案其實(shí)有兩個(gè),而且往往是在交替著使用:第一個(gè)方案是在繼續(xù)延用過(guò)去的榫卯語(yǔ)言的情況下,并不一定限于對(duì)木質(zhì)材料的運(yùn)用,有時(shí)還會(huì)強(qiáng)調(diào)多種材質(zhì)——如木材、石頭、陶器、不銹鋼、廢舊鋼鐵與電子廢棄物的結(jié)合。他個(gè)人將其稱為“異質(zhì)同構(gòu)”;第二個(gè)方案則有了較大的變化,即在強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)借鑒的過(guò)程中,由于視野或思路更加開(kāi)闊,故并沒(méi)限于使用榫卯語(yǔ)言,而是運(yùn)用了更多的表現(xiàn)手段。

    因此,從2018年至今,他更多是創(chuàng)作《楔子》系列。其實(shí),藝術(shù)家在上個(gè)世紀(jì)80年代末已經(jīng)開(kāi)始了相關(guān)創(chuàng)作,不過(guò)當(dāng)初基本上還是以木材為媒介制作一些具有榫卯特點(diǎn)的作品,只是近作徹底改變了方向,即不再考慮造型與觀賞的問(wèn)題,而是或者在不同的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)施打入楔子的行為,或者借助于科技手段,在一些影像中將楔子“打入”不同的建筑與現(xiàn)場(chǎng)中。眾所周知,楔子本來(lái)是一種填充在器物的空隙使其牢固的木橛、木片等。后來(lái),文人們有時(shí)將一些小說(shuō)的開(kāi)頭部分引申為楔子,有時(shí)將插在兩折戲曲之間的小段引申為楔子??稍谒囆g(shù)家那里,楔子其實(shí)是作為一種介入性新元素來(lái)使用的,即會(huì)使其與不同的環(huán)境而產(chǎn)生新的關(guān)系或意義。也正是基于這樣的思考,傅中望結(jié)合不同環(huán)境,創(chuàng)作了一些發(fā)人深省的楔子,當(dāng)然,最為引人注目的還是他在合館白色建筑上插入的14個(gè)大楔子。

    回望傅中望的創(chuàng)作歷程,我們可以發(fā)現(xiàn),貫穿在他的大多數(shù)作品中的“創(chuàng)作邏輯”一直是:在努力表達(dá)當(dāng)代感受的前提下,努力從中國(guó)自身文化土壤與傳統(tǒng)中尋求借鑒與轉(zhuǎn)換,而這對(duì)于許多藝術(shù)家都是有借鑒意義的。

    二 “理想國(guó):焦興濤”展 (2021年5月10日——2021年9月10日)

    本展由何桂彥任策展人,魯虹任學(xué)術(shù)主持,分為三個(gè)單元:1.“雕塑與非雕塑”;2.“公共雕塑與社會(huì)劇場(chǎng)”;3.“國(guó)金中心|天街與廣場(chǎng)”。共展出了作品30件,分別布置在了一樓三個(gè)展廳里。焦興濤是非常具有代表性的70后藝術(shù)家。

    在我看來(lái),焦興濤的創(chuàng)作具有“社會(huì)雕塑”的特點(diǎn)。而這一概念最先是由德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博依斯(Joseph Beuys 1921~1986)提出的,與一般人過(guò)于專業(yè)化的理解并不相同,在約瑟夫·博依斯的心目中,“雕塑”的概念已經(jīng)被擴(kuò)大,具體地說(shuō),所謂“雕塑”絕不止于為觀眾提供純粹美的感官享受,還必須承擔(dān)起道義方面的重任,以使之成為一種具有教育、交流和傳播功能的媒介,所以他反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己“是一個(gè)傳播者”。?譹?訛應(yīng)該說(shuō),約瑟夫·博依斯一生努力追求的“社會(huì)雕塑”最大特點(diǎn)就是十分重視雕塑與社會(huì)的緊密聯(lián)系,即不僅要將人們的心靈“雕塑”得更加完美,還要促進(jìn)社會(huì)的健康發(fā)展!也許,在功利滔滔的消費(fèi)社會(huì),一些勢(shì)利自私之人會(huì)將他的想法劃在“烏托邦”的范疇之內(nèi)。不過(guò),他的執(zhí)著追求至今依然有著巨大的存在價(jià)值或文化價(jià)值,并深深影響了世界各地的優(yōu)秀藝術(shù)家。

    相比起來(lái),焦興濤的一系列作品題材雖然不盡相同——其中有《物語(yǔ)系列》《真實(shí)的贗品》等,使用的媒介也有很大區(qū)別——其中涉及玻璃鋼、樹(shù)脂、黃銅、不銹鋼、木材或現(xiàn)成品等,但無(wú)不表示了他對(duì)當(dāng)下社會(huì)中一些文化現(xiàn)象的深刻反思,只不過(guò)從國(guó)情和感受出發(fā),他的“社會(huì)雕塑”更具中國(guó)特點(diǎn)或個(gè)人特點(diǎn)。據(jù)藝術(shù)家介紹,他所有作品的靈感均來(lái)自于對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻反思。另外,和約瑟夫·博依斯一樣,他在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí),總是希望一方面將作品中的問(wèn)題簡(jiǎn)單而明確地提出來(lái),另一方面還希望能準(zhǔn)確傳達(dá)出一種感情與視覺(jué)的直觀性。

    《大木作》傅中望木尺寸可變2014 年

    如果以藝術(shù)史為線索,焦興濤的創(chuàng)作無(wú)疑應(yīng)該屬于具象雕塑的范疇,但為了表達(dá)自己的藝術(shù)觀念,進(jìn)而揭示生活的本質(zhì),他顯然突破了傳統(tǒng)具象雕塑的表現(xiàn)框架。事實(shí)上,因表現(xiàn)的需要,他時(shí)而采用將對(duì)象無(wú)限放大的手法,如作品《綠箭》《中國(guó)制造》等;時(shí)而采用將對(duì)象大幅度壓扁的手法,如作品《龍行天下》《角落》《空間中的十四行詩(shī)》等;時(shí)而采用將對(duì)象的媒介材料加以轉(zhuǎn)換的手法,如作品《在一起》《風(fēng)景》……而且,他不僅在一些作品中大膽借鑒了機(jī)械裝置或影像的處理方式,如作品《整整遲到了8分鐘》《未來(lái)的饋贈(zèng)》《天街與廣場(chǎng)》等,還采用了將日?,F(xiàn)成品與作品混雜的手法,如作品《羊登計(jì)劃》等。恰恰是在使表現(xiàn)對(duì)象陌生化或超越傳統(tǒng)的過(guò)程中,他終于逐步形成了個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)貌,以致在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界產(chǎn)生了廣泛的影響,這是非常不容易的!的確,藝術(shù)家在一系列作品中并沒(méi)有對(duì)他所強(qiáng)調(diào)的社會(huì)問(wèn)題提出具體解決方案,但我感到,這些問(wèn)題的提出只要能引起社會(huì)與大眾的重視就足夠了,因?yàn)槠溆锌赡軒?lái)解決的希望,然后去促進(jìn)社會(huì)的健康發(fā)展,宛如約瑟夫·博依斯已經(jīng)做過(guò)的那樣。綜上所述,我們并不難得出如下結(jié)論:和完全關(guān)注形式語(yǔ)言、材質(zhì)特點(diǎn)或藝術(shù)本體的藝術(shù)家不同,焦興濤以他追求或肩負(fù)的責(zé)任感、使命感,很好地創(chuàng)作了他所設(shè)想的中國(guó)式“社會(huì)雕塑”。更重要的是,由于其具有公共性的特點(diǎn),并易于調(diào)動(dòng)觀眾的生活經(jīng)驗(yàn),所以也就具有了社會(huì)學(xué)或文化學(xué)上的意義。

    三? “物的研究:李邦耀1990-2020”展(2021年5月10日——2021年9月10日)

    本展由魯虹任策展人,分為三個(gè)單元:1.“消費(fèi)景觀-物與人”;2.“符號(hào)-身份-神話”;3.“家庭-私人生活-物性”。共展出了作品51件,它們分別布置在了三樓三個(gè)展廳里。李邦耀是國(guó)內(nèi)具有影響力的重要藝術(shù)家。

    藝術(shù)家李邦耀的創(chuàng)作清楚告訴我們:雖然他的藝術(shù)作品總是在深刻反思商業(yè)消費(fèi)的諸多異化現(xiàn)象,可其具體的表現(xiàn)對(duì)象與藝術(shù)手法卻很少重復(fù),比如,從1992年到1993年,他在以單色廣告的方式創(chuàng)作了《產(chǎn)品托拉斯》系列與《英譯漢》系列以后,從1994年至1995年,便轉(zhuǎn)而以類似插圖加表現(xiàn)主義式的風(fēng)格,創(chuàng)作了涉及人們新消費(fèi)行為的一系列作品。只是到2002年以后,他才重新把創(chuàng)作的焦點(diǎn)放在了對(duì)于工業(yè)或其他消費(fèi)產(chǎn)品的研究上,并推出了一系列優(yōu)秀作品,如《重新看圖識(shí)字》《解毒藥— 你沒(méi)有告訴我我的快感》《物種起源》《室內(nèi)》、《擺設(shè)》、《迷魂藥》等等。而這就使李邦耀的創(chuàng)作又與當(dāng)初的作品《產(chǎn)品托拉斯》系列等接上了關(guān)系,從而形成了一個(gè)有著藝術(shù)史個(gè)案意義的特殊創(chuàng)作邏輯。李邦耀曾把他的一系列創(chuàng)作等同于達(dá)爾文的物種研究。他指出,在達(dá)爾文的物種“進(jìn)化論”中,物種生存的規(guī)律是取決于優(yōu)勝劣汰,但在現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)流行的產(chǎn)品“進(jìn)化論”中,新產(chǎn)品的出現(xiàn)主要還是為了建立一種示范性的生活方式,用以引領(lǐng)新的消費(fèi)時(shí)尚。更加重要的是,它們還起到了確立身份、劃分階層的作用。其實(shí),這也正是商業(yè)資本家們不斷制造新產(chǎn)品洪流,并重新組織大眾消費(fèi)行為,以推動(dòng)一波又一波消費(fèi)新潮的秘訣。

    《控1#》傅中望木42X31X44cm 2017 年

    《私人手冊(cè)》系列是李邦耀于2019年推出的,相對(duì)于以往的作品,其最大的變化是:在大膽讓新媒體積極介入的情況下,亦使作品本身具有了三維的性質(zhì)。不過(guò),其創(chuàng)作讓人震撼的根本原因,絕不僅僅由于其在純粹形式上的別具一格與精致完善,而在于藝術(shù)家對(duì)社會(huì)有著敏銳的直覺(jué)與賦予特定物品意義的藝術(shù)轉(zhuǎn)換能力。當(dāng)然,也由于無(wú)論是該作品所涉及的文化主題還是表現(xiàn)手法,在中外藝術(shù)史上都是前所未有的,所以深得好評(píng)!我甚至認(rèn)為,他的這一系列作品更像是影片中的單鏡頭呈現(xiàn),即有意將某視覺(jué)現(xiàn)象做了放大化的處理,如《私人手冊(cè)一號(hào)》(鋁板、數(shù)碼刻線、亞克力? 2019)就很好強(qiáng)調(diào)了一些富有家庭著意追求豪華客廳陳設(shè)與崇拜西方文化的特殊心理狀態(tài),而《私人手冊(cè)21號(hào)》(鋁板、數(shù)碼刻線、亞克力? 2019)則有力強(qiáng)調(diào)了一些婦女為趕時(shí)髦、出風(fēng)頭、攀比或炫富,而不惜一擲千金去重復(fù)購(gòu)買各類名鞋的病態(tài)心理……另外,藝術(shù)家為了造成一種文獻(xiàn)感或陌生感,還特意將整個(gè)展廳與全部作品控制在了中灰的色調(diào)范疇內(nèi),相信一切有著相關(guān)背景的人都會(huì)被帶入到特定情境中,并與作品產(chǎn)生良性互動(dòng)的關(guān)系!

    焦興濤作品展廳之一

    《每個(gè)人的美術(shù)館》焦興濤3D 打印、射燈、簽字的海洋球尺寸可變2020 年

    《天街與廣場(chǎng)》焦興濤玻璃鋼、海洋球、霓虹燈、3D 打印、機(jī)械裝置、音頻300×300×300cm、300×400×300cm2020-2021 年

    焦興濤作品展廳之三

    《室內(nèi)16 號(hào)》李邦耀布上丙烯150X120cm 2015 年

    李邦耀作品展廳之一

    有女人和羊的谷場(chǎng)李邦耀布上油畫61X50cm 1990年

    在這里還要特別指出,從2010年開(kāi)始,藝術(shù)家在朋友的幫助下,先后對(duì)廣州的好多家庭進(jìn)行了采訪,他們中有醫(yī)生、企業(yè)家、房地產(chǎn)商、建筑商等,也正是通過(guò)類似采訪,他了解了不同家庭選擇物品背后的秘密和趣事。事實(shí)上,其中往往積淀著主人的夢(mèng)想、經(jīng)歷與嗜好等等。而為了幫助觀眾理解他的做法,他還特別在展廳里安置了15臺(tái)電視,用以放映他的相關(guān)采訪,從中人們不難發(fā)現(xiàn):在特定時(shí)代背景的作用下,任何物品都有特殊的理由進(jìn)入不同的家庭。在《關(guān)于室內(nèi)研究》的短文中,?譺?訛李邦耀曾經(jīng)指出,他的此類訪談是隨機(jī)的,而這一看似為社會(huì)學(xué)的工作,最終又會(huì)通過(guò)視覺(jué)圖像和視覺(jué)文本得以呈現(xiàn)。同時(shí)他還強(qiáng)調(diào),他并不是一個(gè)社會(huì)學(xué)家,他真正感興趣的還是如何將日常之物轉(zhuǎn)變?yōu)榉浅V铩?/p>

    注釋:

    轉(zhuǎn)引自伊莉娜·麥凱勒瑟斯:《我是一個(gè)傳播者》,載于《世界美術(shù)》,2006年第四期。

    《關(guān)于室內(nèi)研究》載于畫冊(cè)《尋?!罚t專廠當(dāng)代藝術(shù)館于2019年6月出版。

    責(zé)任編輯? 陳? ? 俊

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