現(xiàn)代性的雙面書(shū)寫(xiě)
——論當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的宏大敘事

高 翔

宏大敘事之于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)有著重要意義，一方面，宏大敘事作為一種重要的文學(xué)傳統(tǒng)被追溯，從“五四”時(shí)期的民族主義話語(yǔ)，到其后的革命敘事，宏大敘事建構(gòu)了現(xiàn)代文學(xué)的骨架；另一方面，宏大敘事的式微構(gòu)成當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重要癥候，引發(fā)廣泛的探討。在某些文論家看來(lái)，當(dāng)代社會(huì)的樣態(tài)導(dǎo)致宏大敘事被一種“小敘事”取代。

與純文學(xué)視野中宏大敘事的整體傾頹趨勢(shì)相比，大眾文化表現(xiàn)出一定的宏大敘事特性。自新世紀(jì)以來(lái)，主旋律文化所建構(gòu)的革命敘事依然是宏大敘事的主體，不過(guò)從《歷史的天空》《亮劍》《建國(guó)大業(yè)》《建黨大業(yè)》等作品來(lái)看，革命宏大敘事表達(dá)開(kāi)始具有更多通俗的、大眾文化的特性，宏大敘事在以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的通俗文化場(chǎng)域中得到越來(lái)越多的表述。事實(shí)上，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)鮮明的異托邦指向當(dāng)中，本身就蘊(yùn)含著宏大敘事的形式；在其價(jià)值結(jié)構(gòu)中，無(wú)論是玄幻小說(shuō)還是歷史穿越小說(shuō)，都蘊(yùn)含著大量諸如民族主義等指向宏大敘事的價(jià)值體系。伴隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)脫離簡(jiǎn)單的爽文傾向，其宏大敘事所表征的虛擬現(xiàn)實(shí)有了愈發(fā)重要的現(xiàn)實(shí)意義，這是對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)宏大敘事進(jìn)行研究的前提。

一、場(chǎng)域變換：宏大敘事的文化順延

“宏大敘事”這一概念首先是在現(xiàn)代性的哲學(xué)場(chǎng)域中被定義的。啟蒙主義所生成的科學(xué)精神、理性話語(yǔ)，導(dǎo)致人們對(duì)于認(rèn)知世界、建構(gòu)世界的絕對(duì)信心。鮑曼將現(xiàn)代性語(yǔ)境中人們以理性話語(yǔ)建構(gòu)完美秩序的行為稱為“造園沖動(dòng)”，宏大敘事就是對(duì)這一行為的話語(yǔ)呈現(xiàn)，“現(xiàn)代性的展開(kāi)就是一個(gè)從荒野文化向園藝文化轉(zhuǎn)變的過(guò)程”①。故而，宏大敘事所表述的，就是運(yùn)用科學(xué)視角對(duì)世界進(jìn)行總體認(rèn)知和陳述的話語(yǔ)體系。從話語(yǔ)結(jié)構(gòu)上看，宏大敘事不僅完成了對(duì)于歷史和當(dāng)下的邏輯化處理，而且生成了指向未來(lái)的政治效能。利奧塔認(rèn)為宏大敘事既是一種話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中具有普遍性的“思辨的敘事”，同時(shí)也是一種政治場(chǎng)域中的“解放的敘事”，它作為一種“元敘事”建構(gòu)了現(xiàn)代性知識(shí)的合法化圖景：“‘元敘事’就是指啟蒙關(guān)于‘永恒真理’和‘人類解放’的故事。”②在他的表述中，宏大敘事成為現(xiàn)代性的鮮明話語(yǔ)方式。

文學(xué)場(chǎng)域中的宏大敘事，是以故事的完整性、邏輯性來(lái)完成對(duì)于現(xiàn)實(shí)的總體理解，并將其納入現(xiàn)代性的“造園沖動(dòng)”這一總體政治圖景之中。在中國(guó)文學(xué)史上，圍繞現(xiàn)代性而展開(kāi)的“啟蒙”和“革命”之爭(zhēng)構(gòu)成近代文學(xué)的“元敘事”。其中，“啟蒙”更具“思辨的敘事”之特點(diǎn)；“革命”更多地作為一種“解放敘事”而呈現(xiàn)。自20世紀(jì)中葉以來(lái)，在革命敘事與現(xiàn)代性(現(xiàn)代化)敘事的流變中，持續(xù)不斷地構(gòu)建了宏大敘事的文學(xué)傳統(tǒng)。而到了20世紀(jì)80年代末，現(xiàn)代化想象所遭受的挫折，以及適逢其會(huì)的西方后現(xiàn)代理論的廣泛引入，先于社會(huì)情態(tài)的嬗變構(gòu)筑了中國(guó)的后學(xué)思想語(yǔ)境。市場(chǎng)化進(jìn)程的洶涌發(fā)展，大眾文化的快速崛起，亦在很大程度上構(gòu)建了想象“后現(xiàn)代”的社會(huì)語(yǔ)境和文化樣貌。從這一時(shí)期開(kāi)始，中國(guó)文學(xué)進(jìn)入持續(xù)地對(duì)于宏大敘事——現(xiàn)實(shí)主義這一美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的反叛之中。先鋒文學(xué)以形式反叛內(nèi)容，解構(gòu)了歷史和現(xiàn)實(shí)的確定性邏輯，構(gòu)成了對(duì)于宏大敘事的解構(gòu)。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)和女性的“私小說(shuō)”，將視野“落入”日常生活和封閉空間，以個(gè)體化的場(chǎng)域空間取消了對(duì)于整體歷史的考察。持續(xù)興起的新生代作家的欲望敘事，則以“非道德化的個(gè)人立場(chǎng)”③，更為徹底地體現(xiàn)了市場(chǎng)化語(yǔ)境中宏大敘事的消弭。

與之相比，當(dāng)代文學(xué)史寫(xiě)作的“史詩(shī)”傾向似乎建構(gòu)了新的宏大敘事寫(xiě)作④。這些作品以長(zhǎng)歷史的視野對(duì)群像進(jìn)行刻畫(huà)，并將意義延伸到民族(國(guó)家)的邊界之中，這是鮮明的“史詩(shī)”氣質(zhì)的呈現(xiàn)?！笆吩?shī)以敘事為職責(zé)，就必須用一個(gè)動(dòng)作(情節(jié))的過(guò)程為對(duì)象，而這一動(dòng)作在它的情境和廣泛聯(lián)系上，必須使人認(rèn)識(shí)到它是一件與一個(gè)民族和一個(gè)時(shí)代的本身完整的世界密切相關(guān)的意義深遠(yuǎn)的事跡?！雹菰谶@里，史詩(shī)顯然表征了一種通往宏大敘事的文體風(fēng)格，不少文論家也將這兩個(gè)范疇聯(lián)系在一起進(jìn)行表述⑥。但值得注意的是，這些文本雖然具有反映社會(huì)歷史變遷、構(gòu)建民族國(guó)家的史詩(shī)氣質(zhì)，卻并無(wú)宏大敘事所蘊(yùn)含的現(xiàn)代性價(jià)值指向。它們不僅遠(yuǎn)離了啟蒙敘事所建構(gòu)的科學(xué)與理性這一基本價(jià)值視野，也在相當(dāng)程度上質(zhì)疑了現(xiàn)代性解放政治的可能性。盡管這樣的書(shū)寫(xiě)構(gòu)成了中國(guó)語(yǔ)境中“未完成現(xiàn)代性”的特定表現(xiàn)方式，但它們?cè)趦?nèi)容上卻以別樣的歷史呈現(xiàn)成為對(duì)于宏大敘事的特定解構(gòu)力量。從這個(gè)意義上說(shuō)，這些文本反映了宏大敘事在純文學(xué)書(shū)寫(xiě)中的衰落。

更為重要的是，正如利奧塔以“宏大敘事”來(lái)表征啟蒙和現(xiàn)代性話語(yǔ)模式的消解那樣，后現(xiàn)代語(yǔ)境中的“宏大敘事”恰恰具有一種否定性立場(chǎng)，表明了啟蒙話語(yǔ)尤其是“解放政治”的深刻困境，宏大敘事遂成為一種烏托邦特質(zhì)的敘事想象?！昂甏髷⑹率且环N邏各斯中心的總體性敘事，昭示著這個(gè)世界有一個(gè)‘總的故事’，這個(gè)故事有開(kāi)頭，有發(fā)展，有高潮，有結(jié)局，是線性演進(jìn)的，有終極目的的，有烏托邦指向的——這正是長(zhǎng)篇小說(shuō)，尤其是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的敘述模式?！雹?/p>

純文學(xué)宏大敘事的歷史嬗變可以延伸到普遍的文化場(chǎng)域中去。根據(jù)東浩紀(jì)的觀察，宏大敘事的凋零表征了從現(xiàn)代性跨入后現(xiàn)代的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，它在各個(gè)國(guó)家都有不同呈現(xiàn)。在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，文體層面的宏大敘事依然廣泛存在，卻發(fā)生了深刻的嬗變?；诤蟋F(xiàn)代的特性，宏大敘事已經(jīng)不再是對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的總體理解，而僅僅是基于某些機(jī)要主義理念的表述。更為重要的是，從敘事效果來(lái)看，宏大敘事不再具有普遍的敘事效力?！耙?yàn)楹蟋F(xiàn)代理論所提出之大敘事衰退，并非是論述探討故事之本身的消滅，而是探討對(duì)社會(huì)整體其特定的故事之共有化的低落?！雹嗤瑫r(shí)，就后現(xiàn)代的消費(fèi)理念而言，也發(fā)生了從故事消費(fèi)到資料庫(kù)消費(fèi)的變化：“從現(xiàn)代往后現(xiàn)代發(fā)展的潮流中，我們的世界觀原本是被故事化的且電影化的世界視線所支撐，轉(zhuǎn)為被資料庫(kù)式的、界面式的搜索引擎所讀取，出現(xiàn)了極大的改變?！雹釚|浩紀(jì)以御宅族文化為例指出，對(duì)這一文化的消費(fèi)并非在于對(duì)傳統(tǒng)的故事、人物、世界觀的消費(fèi)，而在于對(duì)聚集了基于人物和設(shè)定的龐大數(shù)據(jù)資料的消費(fèi)，它會(huì)不斷地從其資料庫(kù)中組合出各種各樣的小敘事(擬像)。最終，這些宏大敘事亦只是后現(xiàn)代多元敘事的一種，并被納入資料庫(kù)當(dāng)中的故事類型，“這些想象也只能視為屬性資料庫(kù)消費(fèi)基礎(chǔ)上的小敘事加以掌握理解即可”⑩。

就中國(guó)語(yǔ)境而言，這一宏大敘事逐漸沉降到通俗文學(xué)中，并且從文化結(jié)構(gòu)上形成對(duì)于現(xiàn)代性宏大敘事的補(bǔ)償：“宏大敘事凋零之后，‘純文學(xué)’方向發(fā)展出‘現(xiàn)代派文學(xué)’，直面價(jià)值的虛空；通俗文學(xué)則向幻想文學(xué)的方向發(fā)展，以‘捏造的宏大敘事’(或稱‘?dāng)M宏大敘事’)進(jìn)行替代性補(bǔ)償。”在邵燕君看來(lái)，東浩紀(jì)所謂的從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性的斷裂，對(duì)應(yīng)著中國(guó)語(yǔ)境中啟蒙主義的式微，“擬宏大敘事”由此成為一種在“后啟蒙”語(yǔ)境中價(jià)值彌補(bǔ)的方式。“擬宏大敘事”以虛擬想象來(lái)進(jìn)行宏大主題的建構(gòu)，這一點(diǎn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中有著鮮明的呈現(xiàn)。同時(shí)，邵燕君也從當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的迭代出發(fā)，認(rèn)為中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐漸進(jìn)入到一個(gè)以二次元文化所表征的資料庫(kù)模式為主要特征的文學(xué)樣態(tài)之中，從而進(jìn)入東浩紀(jì)式的“小敘事”模式當(dāng)中。

以東浩紀(jì)理論來(lái)看待中國(guó)文化場(chǎng)域中的宏大敘事有著一定的合理性，但也存在著一定的問(wèn)題。與日本相對(duì)鮮明的文化轉(zhuǎn)型相比，中國(guó)的文化場(chǎng)域更為復(fù)雜和多元。盡管自20世紀(jì)80年代以來(lái)，后現(xiàn)代文化就已經(jīng)在中國(guó)產(chǎn)生了深刻影響，但從國(guó)家主體政治建構(gòu)層面來(lái)說(shuō)，依然處于現(xiàn)代性敘事之中。伴隨著時(shí)代政治語(yǔ)境的變化，宏大敘事具有更多的表述可能，并在大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的場(chǎng)域中予以呈現(xiàn)。同時(shí)，東浩紀(jì)式的資料庫(kù)模式在中國(guó)方興未艾，二次元文化亦只是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一種審美取向和書(shū)寫(xiě)要素。更為重要的是，當(dāng)代中國(guó)文化場(chǎng)域中的實(shí)踐已經(jīng)表明，宏大敘事依然可以通過(guò)小敘事來(lái)得到表達(dá)。例如，二次元與民族主義的結(jié)合，已經(jīng)成為一個(gè)頗為顯著的文化事實(shí)。故而，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的宏大敘事不僅是“后啟蒙”時(shí)代對(duì)于大眾的意義填充，更具有特定的現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)，需要進(jìn)行深入的挖掘。

二、歷史重塑：宏大敘事的呈現(xiàn)維度

相比于傳統(tǒng)純文學(xué)在20世紀(jì)80年代以后與中國(guó)現(xiàn)代性敘事的脫嵌，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)代性想象有著更為鮮明的敘述。作為一個(gè)自發(fā)形成的文學(xué)場(chǎng)域，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以全新的生產(chǎn)機(jī)制脫離了傳統(tǒng)文學(xué)的寫(xiě)作方式。更重要的是，作為一種新媒介文化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)顯現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文化所具有的鮮明的時(shí)代特性，這與它的幻想氣質(zhì)并不矛盾。新媒介文化作為一種話語(yǔ)場(chǎng)域，重新生成了諸如“網(wǎng)絡(luò)民族主義”“工業(yè)黨”等具有宏大敘事特質(zhì)的能指，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫(xiě)作也同樣表現(xiàn)出這種特征。從總體上看，民族主義敘事、工業(yè)黨敘事和文明敘事，呼應(yīng)了當(dāng)代中國(guó)從上到下不斷重構(gòu)的現(xiàn)代性想象，從時(shí)間上構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)文學(xué)宏大敘事想象的基本視角。

在近代中國(guó)的文學(xué)表述中，民族主義是一個(gè)基本的視角。在20世紀(jì)80年代之后，民族主義依然被視為一個(gè)整合現(xiàn)代性話語(yǔ)的核心能指?！靶聲r(shí)期文學(xué)開(kāi)始后，階級(jí)革命敘事開(kāi)始退卻，而現(xiàn)代民族國(guó)家敘事卻在‘現(xiàn)代化’旗幟下，進(jìn)行新的整合努力，并試圖樹(shù)立‘文化復(fù)興現(xiàn)代中國(guó)’的新現(xiàn)代民族國(guó)家敘事。”這種主流形態(tài)的民族主義話語(yǔ)溫和，內(nèi)涵繁雜，更為側(cè)重建構(gòu)一種和平崛起的總體敘事。然而，與之相對(duì)應(yīng)的，是20世紀(jì)90年代從知識(shí)界發(fā)軔并一路蔓延到大眾文化的民族主義沖動(dòng)。從《中國(guó)可以說(shuō)不》等的熱銷，到新世紀(jì)以來(lái)二次元民族主義的崛起，《戰(zhàn)狼2》等新主旋律電影的興盛，當(dāng)代民族主義在新的時(shí)局下得到新一輪的暴發(fā)，并在相當(dāng)程度上塑造了更為強(qiáng)硬的話語(yǔ)形態(tài)。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)順應(yīng)了這一民族主義話語(yǔ)潮流，在(男頻)歷史穿越小說(shuō)的時(shí)間視野中得到了鮮明的表達(dá)。2002年的《中華再起》最具首創(chuàng)性，它講述了主人公穿越回清末、扶助太平天國(guó)戰(zhàn)勝清政府、對(duì)抗列強(qiáng)進(jìn)而建立民主共和國(guó)的過(guò)程。這種以穿越重構(gòu)近代史的方式，引發(fā)了盛行一時(shí)的“晚清救亡流”的書(shū)寫(xiě)?！吨腥A再起》具有強(qiáng)烈的民族主義和愛(ài)國(guó)主義傾向，與當(dāng)時(shí)一些愛(ài)國(guó)主義話語(yǔ)平臺(tái)具有高度一致性，這清晰地表明了民族主義從新媒介話語(yǔ)空間向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)文本的沉降。晚清是中國(guó)百年恥辱的開(kāi)端，又是現(xiàn)代性的起點(diǎn)。小說(shuō)文本試圖以重商主義、工業(yè)化等來(lái)建構(gòu)強(qiáng)大的中國(guó)，顯然是對(duì)西方現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的復(fù)制。這種以現(xiàn)代性敘事來(lái)消弭民族屈辱的歷史想象，從“虛擬現(xiàn)實(shí)”的視角上重構(gòu)了宏大敘事。在此之后，“晚清救亡流”的作品雖然理念殊異，但都有著鮮明的民族主義視野以及隨之而來(lái)的宏大歷史想象。

如果說(shuō)關(guān)于晚清的想象在異時(shí)空重現(xiàn)“救亡”敘事，帶有迫切的民族主義情感表達(dá)；那么，對(duì)于更早的歷史的回溯，則帶有更為全面的“歷史考古”的印記。被稱為歷史穿越文奠基之作的《新宋》出自專業(yè)的歷史系學(xué)子之手，其書(shū)寫(xiě)特色在于從社會(huì)、思想、吏治等各個(gè)視角全面考察了宋朝的社會(huì)形態(tài)，并從主人公的視角對(duì)國(guó)家進(jìn)行全面的設(shè)計(jì)。在此之后，關(guān)于宋、明的穿越文迅速成為一種潮流?？傮w來(lái)看，盡管《明》《回到明朝當(dāng)王爺》《宰執(zhí)天下》《臨高啟明》等代表性作品各有特色和側(cè)重，但都具有“開(kāi)啟現(xiàn)代性”的情愫與色彩。宮崎市定在《東洋的近世》中，力圖建構(gòu)一個(gè)屬于東亞的現(xiàn)代性歷史。他從中西比較視野出發(fā)，將宋以后的歷史看作東亞現(xiàn)代性的濫觴，并且具備了相應(yīng)的思想啟蒙，但“東洋在宋代以后經(jīng)歷了一千年的困擾，卻依然未能從文藝復(fù)興階段再進(jìn)一步，跨入一個(gè)更高的發(fā)展階段，而西洋在進(jìn)入文藝復(fù)興階段以后，只花了四五百年的時(shí)間，很快就邁入了近代史的階段”。這種對(duì)于東亞歷史的遺憾在宋、明穿越小說(shuō)中得到了呈現(xiàn)，這些文本將宋、明視為華夏落后的起點(diǎn)，并以嚴(yán)肅的歷史思考來(lái)發(fā)掘乃至重構(gòu)這一時(shí)期的現(xiàn)代性因素。在《宰執(zhí)天下》中，韓岡以樸素的民族情感來(lái)推行國(guó)家的建設(shè)，《回到明朝當(dāng)王爺》中的楊凌看到了歐洲大航海時(shí)代的來(lái)臨以及改造國(guó)家的緊迫，《臨高啟明》更是以徹底的實(shí)驗(yàn)性寫(xiě)作，對(duì)于開(kāi)啟現(xiàn)代性進(jìn)行科學(xué)式的呈現(xiàn)。在這些文本當(dāng)中，總是存在著一個(gè)指向現(xiàn)代性的民族主義敘事；敘事的后果，則是重構(gòu)一個(gè)具有現(xiàn)代性特征的國(guó)族。

在民族主義這一能指之外，工業(yè)黨敘事亦引發(fā)了廣泛的關(guān)注。工業(yè)黨敘事作為一種典型的宏大敘事而出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中工業(yè)黨敘事的興起要從三個(gè)方面來(lái)理解。第一，民族國(guó)家是現(xiàn)代性“造園沖動(dòng)”的主體，而工業(yè)化是其技術(shù)內(nèi)涵。無(wú)論是吉登斯、貝克還是鮑曼，都從不同的視角，將工業(yè)化理解為現(xiàn)代性的最核心特質(zhì)之一。第二，從新媒介語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，工業(yè)黨敘事源自網(wǎng)絡(luò)上的工業(yè)黨，盡管工業(yè)黨的生成頗為繁雜，但是以工業(yè)化視角重構(gòu)“歷史轉(zhuǎn)折中的宏大敘事”并建立國(guó)家的合法性論述，顯然是其最重要的話語(yǔ)訴求之一。第三，在主流媒介對(duì)當(dāng)代中國(guó)的表述中，工業(yè)能力是重要一環(huán)。引發(fā)熱議的《超級(jí)工程》和《大國(guó)重器》等紀(jì)錄片中，強(qiáng)大的工業(yè)能力和“基建狂魔”的稱號(hào)成為想象當(dāng)代中國(guó)的重要話語(yǔ)資源。正是這種主流話語(yǔ)和民間敘事的合力，使得工業(yè)黨在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得到呈現(xiàn)。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的工業(yè)黨表述主要可以分為兩個(gè)層面。一是歷史穿越小說(shuō)中對(duì)于科技的描寫(xiě)，這堪稱工業(yè)黨敘事的濫觴。此類文本中，科技和相關(guān)工業(yè)力量的發(fā)展所迸發(fā)的偉力，成為穿越者改變世界的“金手指”。比起各個(gè)文本在政體和制度設(shè)計(jì)方面的搖擺，工業(yè)化和相關(guān)的生產(chǎn)力想象成為表征現(xiàn)代性的核心要素，這一書(shū)寫(xiě)在《臨高啟明》中得到了集大成式的體現(xiàn)。在對(duì)科技——工業(yè)的發(fā)展進(jìn)行全景式呈現(xiàn)的意義上，《臨高啟明》以虛擬現(xiàn)實(shí)建構(gòu)了特定宏大敘事，成為一個(gè)真正的“工業(yè)黨”文本。比起偶發(fā)性的、個(gè)體性的穿越，臨高五百眾的“規(guī)劃式”穿越已經(jīng)表明了其“工業(yè)化”的內(nèi)涵：這是一個(gè)集體性的、具有高度體系性的工業(yè)化圖景，是一個(gè)在虛擬時(shí)空里表達(dá)歷史必然性的總體性敘事?！啊R高集團(tuán)’的行動(dòng)意愿，不再是偽裝成‘自然正確’的被動(dòng)偶然，而是長(zhǎng)期準(zhǔn)備、廣泛動(dòng)員、精心培訓(xùn)、計(jì)劃有素的‘必然性’實(shí)踐。”臨高八百眾所強(qiáng)制推動(dòng)的工業(yè)化進(jìn)程所表征的高度計(jì)劃性和集中性，顯然在一定程度上耦合了當(dāng)代中國(guó)的工業(yè)化歷史，彰顯了中國(guó)在現(xiàn)代性進(jìn)程中的圖景。

二是當(dāng)代語(yǔ)境中的工業(yè)黨敘事。對(duì)比以《臨高啟明》為代表的古代時(shí)空的文本，當(dāng)代語(yǔ)境中的工業(yè)黨敘事具有更為強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意涵。齊澄的一系列作品《工業(yè)霸主》《材料帝國(guó)》《大國(guó)重工》是工業(yè)黨文學(xué)的代表，其中《大國(guó)重工》最具有典范性。文本以作者穿越回1980年作為開(kāi)始，以工業(yè)黨視角重新詮釋了改革開(kāi)放的歷程。在故事中，主人公馮嘯辰原本是國(guó)家重大裝備辦的處長(zhǎng)，穿越后也一路高升，始終以上位者的姿態(tài)對(duì)國(guó)家的發(fā)展進(jìn)行總體思考。小說(shuō)對(duì)于工業(yè)化的想象主要聚集在礦山、冶金、電力裝備等作為發(fā)展基礎(chǔ)的重工業(yè)領(lǐng)域，體現(xiàn)了鮮明的國(guó)家視角?！按┰健钡纳矸萸∏∽屖穼?shí)和當(dāng)下形成一種對(duì)比關(guān)系，使全文不斷進(jìn)行著對(duì)于改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)工業(yè)化利弊得失的分析和總結(jié)。總體來(lái)看，全文塑造了眾多的工業(yè)黨形象，并以工業(yè)化圖景呈現(xiàn)了改革開(kāi)放的內(nèi)在邏輯。其最引人注意之處，在于它自《喬廠長(zhǎng)上任記》等改革小說(shuō)以來(lái)，重續(xù)了以官方視角圍繞工業(yè)化而展開(kāi)的現(xiàn)代性敘事的努力。這一兼具網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)形態(tài)與主旋律敘事模式的文本樣貌，鮮明地呈現(xiàn)了在純文學(xué)愈發(fā)趨近于小敘事的文化語(yǔ)境中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)反而承擔(dān)起宏大敘事之表述的吊詭現(xiàn)實(shí)。

如果說(shuō)民族主義敘事展現(xiàn)了一種消弭歷史恥辱的沖動(dòng)，工業(yè)黨敘事在于對(duì)當(dāng)代中國(guó)的發(fā)展邏輯進(jìn)行合法化辯說(shuō)，那么，文明敘事顯然是基于當(dāng)代社會(huì)歷史圖景所進(jìn)行的宏大想象，這種想象在時(shí)間場(chǎng)域中更加具有未來(lái)視角。1993年亨廷頓《文明的沖突》影響廣泛，預(yù)言了所謂“歷史終結(jié)”之后新的世界趨向。吊詭的是，一方面，在新世紀(jì)以來(lái)的世界圖景中，伴隨著中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程的浩瀚圖景，“歷史終結(jié)”的唯西方視野受到了前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)；另一方面，恰恰是由于西方價(jià)值觀的相對(duì)衰退，文明得以隨著民族國(guó)家的視野不斷浮現(xiàn)出來(lái)。“全球的普世價(jià)值沒(méi)有了，人類世界再度叢林化，各民族國(guó)家訴諸文明認(rèn)同，展開(kāi)生存競(jìng)爭(zhēng)?！?/p>

與民族主義敘事、工業(yè)黨敘事始終聚焦于國(guó)族內(nèi)部不同，文明敘事乃是現(xiàn)代性敘事從國(guó)族內(nèi)部走向外部的反映。網(wǎng)絡(luò)文本中的文明敘事集中在網(wǎng)絡(luò)科幻小說(shuō)之中，此類創(chuàng)作從“文明存亡”“文明關(guān)系”“文明形態(tài)”等視角對(duì)于文明進(jìn)行總體呈現(xiàn)，并與以劉慈欣作品為代表的當(dāng)代科幻文學(xué)發(fā)生了緊密的互文關(guān)系。早期智齒的《文明》、彩虹之門(mén)的《地球紀(jì)元》聚焦于文明的興衰演替；《太阿降臨》《修真四萬(wàn)年》等文本展現(xiàn)人類在茫茫宇宙的開(kāi)拓；《廢土》《宿主》等文本則表現(xiàn)了人類在文明毀滅之后的痛苦掙扎與復(fù)蘇。

與劉慈欣作品相比，這些作品不以科學(xué)性見(jiàn)長(zhǎng)，但其對(duì)于文明的不同表達(dá)映射著對(duì)于當(dāng)代文明的總體理解?！稄U土》《宿主》以殘酷的末日生存法則和族群對(duì)立，呼應(yīng)著劉慈欣的“黑暗森林法則”；而《修真四萬(wàn)年》《間客》等顯然具有更為樂(lè)觀的視野，希望在文明沖突當(dāng)中尋找到不同文明的共存之道。這些具有未來(lái)視野的科幻想象，以另一種方式深入刻畫(huà)了文明沖突這一當(dāng)代主題。如果說(shuō)一般意義上的宏大敘事是在現(xiàn)代性范疇中出現(xiàn)的，那么，文明敘事理應(yīng)被視為對(duì)于當(dāng)代世界語(yǔ)境的一種重新想象，是現(xiàn)代性之后的總體性敘事。

總體來(lái)看，民族主義、工業(yè)黨以及文明敘事在時(shí)間場(chǎng)域中構(gòu)筑了一個(gè)對(duì)當(dāng)代進(jìn)行總體想象的連續(xù)線索，象征性地表述了中國(guó)當(dāng)代被不斷壓抑的現(xiàn)代性話語(yǔ)。按照汪暉的說(shuō)法，20世紀(jì)60年代以來(lái)的中國(guó)和世界呈現(xiàn)出一種“去政治化的政治”，在當(dāng)代話語(yǔ)體系中，新自由主義不斷以市場(chǎng)的自由自發(fā)狀態(tài)建構(gòu)社會(huì)歷史的“自然進(jìn)程”，進(jìn)而對(duì)政治話語(yǔ)進(jìn)行消解?！耙虼耍位暮诵木驮谟诖蚱七@個(gè)‘自然狀態(tài)’，亦即在理論和實(shí)踐的不同方面，以‘去自然化’對(duì)抗‘去政治化’。”網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)于宏大敘事的重構(gòu)，作為一種文化實(shí)踐，恰恰顯示了一種對(duì)于歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)可能性不斷予以發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作的建構(gòu)邏輯，并在總體意義上呼應(yīng)了當(dāng)代的政治語(yǔ)境，這是其得以呈現(xiàn)宏大敘事之面貌的根本原因。不過(guò)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)交織著新媒介語(yǔ)境的幻想色彩，更深受市場(chǎng)機(jī)制和消費(fèi)主義的影響，對(duì)于其宏大敘事的特性需要進(jìn)一步深入辨析。

三、個(gè)體升華：宏大敘事的精神面向

在從現(xiàn)代性通向后現(xiàn)代的進(jìn)程中，發(fā)生了消費(fèi)者社會(huì)對(duì)生產(chǎn)者社會(huì)的取代，工作模式的演變塑造了日趨原子化的個(gè)體：“在后工業(yè)化國(guó)家中，后福特主義的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，推動(dòng)了個(gè)人主義化或以個(gè)人為中心的行為模式的發(fā)展?！迸c之對(duì)應(yīng)，這一新的社會(huì)樣態(tài)在網(wǎng)文中得到了呈現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)所建構(gòu)的異托邦世界變成一個(gè)充斥著風(fēng)險(xiǎn)和社會(huì)達(dá)爾文主義的殘酷環(huán)境，這是對(duì)于新自由主義以來(lái)的市場(chǎng)化語(yǔ)境的體認(rèn)。同時(shí)，個(gè)體的成長(zhǎng)也成為一種徹底技術(shù)性的升級(jí)行為，而摒棄了精神抑或價(jià)值指向。在這個(gè)意義上看，盡管網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)文本所建構(gòu)的“成長(zhǎng)敘事”有著宏大的世界觀，但其精神內(nèi)核上卻成為一個(gè)聚焦和指涉?zhèn)€體欲望的“小敘事”。網(wǎng)文結(jié)構(gòu)由此呈現(xiàn)出一種雙面性：一方面具有鮮明的個(gè)體化色彩；另一方面則不斷生成著關(guān)于當(dāng)代社會(huì)歷史的宏大敘事。

這種大敘事與小敘事的結(jié)合，構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的鮮明特點(diǎn)，也深刻揭示了當(dāng)代消費(fèi)主義語(yǔ)境和宏大現(xiàn)代性進(jìn)程并行不悖的現(xiàn)實(shí)。具體理解這一問(wèn)題的話，依然可以從前論中的幾個(gè)視角著手。在經(jīng)典論文《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》中，杰姆遜將第三世界文學(xué)歸結(jié)為“民族寓言”。這一“民族寓言”的含義首先在于，對(duì)于第三世界而言，始終存在著一個(gè)外在的“他者”，即發(fā)達(dá)國(guó)家的強(qiáng)勢(shì)文化。在這一他者的影響之下，第三世界的文學(xué)展現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的應(yīng)激反應(yīng)，呈現(xiàn)出相對(duì)于這一他者的集體化樣貌。而對(duì)于進(jìn)入跨國(guó)資本主義的西方世界而言，此時(shí)的文化從現(xiàn)代主義走向后現(xiàn)代主義，導(dǎo)致個(gè)體和社會(huì)之間的分裂。“資本主義文化的決定因素之一是西方現(xiàn)實(shí)主義的文化和現(xiàn)代主義的小說(shuō)，它們?cè)诠c私之間、詩(shī)學(xué)與政治之間、性欲和潛意識(shí)領(lǐng)域與階級(jí)、經(jīng)濟(jì)、世俗政治權(quán)力和公共世界之間產(chǎn)生了嚴(yán)重的分裂。”在杰姆遜看來(lái)，這是西方從馬克思式的宏大社會(huì)話語(yǔ)，轉(zhuǎn)到了弗洛伊德式的精神分析之中。

杰姆遜的理論在20世紀(jì)90年代傳入中國(guó)時(shí)稍顯前衛(wèi)，但卻以一種吊詭的方式契合了當(dāng)下中國(guó)的文化語(yǔ)境。一方面，當(dāng)代世界政治形勢(shì)的發(fā)展，使得中國(guó)的“第三世界認(rèn)知”作為一種集體回憶深刻影響著大眾心理，“民族寓言”由此成為一種綿延不絕的書(shū)寫(xiě)形式。另一方面，當(dāng)代中國(guó)消費(fèi)主義的發(fā)展同樣使得個(gè)體與共同體不斷分離，并導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)文學(xué)充分消費(fèi)化、個(gè)體化的書(shū)寫(xiě)樣態(tài)，彰顯了指向欲望的力比多書(shū)寫(xiě)特質(zhì)。故而，當(dāng)代部分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)既具有宏大的“民族寓言”特性，亦具有鮮明的弗洛伊德色彩?！痘氐矫鞒?dāng)王爺》較為典型地表明了這一點(diǎn)：在故事中，主人公楊凌一方面官運(yùn)亨通，眾美在懷，是達(dá)到權(quán)力頂峰的人物；另一方面，則是他下江南、平倭寇、定草原，用鐵與血洗刷了中原王朝的歷史屈辱。作為一部影響廣泛的作品，《回到明朝當(dāng)王爺》被認(rèn)為很好地融合了歷史和商業(yè)，達(dá)到了“‘大國(guó)崛起’與‘個(gè)體圓滿’的雙重yy”。在這里，文本重構(gòu)歷史的欲望是在個(gè)體欲望的驅(qū)動(dòng)之下進(jìn)行的，文本中所表述的民族主義由此成為個(gè)體力比多敘事視野中的空殼。

通過(guò)這一例證可以看出，杰姆遜視野中的“民族主義”是作為一種懸浮的能指出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的。它很難擺脫個(gè)體欲望敘事的窠臼，但依然可以生成網(wǎng)絡(luò)文學(xué)向宏大敘事遷延的可能性。在《宰執(zhí)天下》《一品江山》等文本中，盡管依舊以個(gè)體欲望進(jìn)行敘事，但嚴(yán)肅的歷史趣味建構(gòu)了更為真實(shí)的宏大敘事視野。當(dāng)然，“民族寓言”作為一種“第三世界意識(shí)”，在歷史穿越文本之外的作品中也有著鮮明體現(xiàn)。例如，在貓膩的《將夜》中，從守衛(wèi)邊疆到保衛(wèi)國(guó)家，民族主義話語(yǔ)成為“情懷”的重要方面；在《完美世界》《人道至尊》等玄幻修仙小說(shuō)中，“人類中心主義”和“反侵略”的故事設(shè)計(jì)影射著當(dāng)代中國(guó)的歷史記憶?？傊鳛椤懊褡逶⒀浴钡臄⑹履Ｊ皆诰W(wǎng)絡(luò)小說(shuō)世界觀中的廣泛出現(xiàn)，顯現(xiàn)的正是杰姆遜意義上“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”相互混雜的敘事景觀，表達(dá)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“小敘事”與“大敘事”之間的交錯(cuò)聯(lián)系。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，個(gè)體的欲望化敘事是其起點(diǎn)，“技術(shù)化”是其表達(dá)方式。所謂技術(shù)化，是指用純粹的技術(shù)視角來(lái)應(yīng)對(duì)問(wèn)題。在現(xiàn)代性的歷史上，技術(shù)是對(duì)于科學(xué)和機(jī)器大工業(yè)的總體指認(rèn)。尼爾·波斯曼將18世紀(jì)以來(lái)西方世界圍繞市場(chǎng)意識(shí)、工廠制度、科學(xué)發(fā)明而生成的對(duì)于技術(shù)的膜拜意識(shí)稱為技術(shù)統(tǒng)治論，在他看來(lái)，西方社會(huì)經(jīng)歷了從技術(shù)統(tǒng)治論到技術(shù)壟斷的變化，其標(biāo)志在于以管理科學(xué)為代表的技術(shù)原則對(duì)于思想和文化的統(tǒng)治：“任何技術(shù)都能夠代替我們進(jìn)行思考，這就是技術(shù)壟斷論的基本原理之一?！痹谶@里，波斯曼關(guān)于技術(shù)的階段性劃分隱約對(duì)應(yīng)了從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性的思想裂變：現(xiàn)代性的技術(shù)原則是總體性的，是基于改進(jìn)生產(chǎn)力的社會(huì)建構(gòu)；后現(xiàn)代則呈現(xiàn)出技術(shù)對(duì)于具體的個(gè)人的宰制，即技術(shù)成為個(gè)體的行為方式和準(zhǔn)則。

當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)于技術(shù)的表達(dá)，深刻地展現(xiàn)了后現(xiàn)代語(yǔ)境中的技術(shù)觀。一方面，大量的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，如玄幻修仙小說(shuō)、官場(chǎng)小說(shuō)，都成為一種目的論視野中的技術(shù)操持行為。在《凡人修仙傳》中，無(wú)論是韓立趨利避害的“韓跑跑”性格，還是其幾乎完全借助法寶和靈藥的“唯物主義修真”方式，都鮮明地表達(dá)了個(gè)體生存的技術(shù)化傾向。在《侯衛(wèi)東官場(chǎng)筆記》中，文本徹底放棄了傳統(tǒng)官場(chǎng)小說(shuō)的價(jià)值指向，詳細(xì)地展示了侯衛(wèi)東縱橫捭闔、長(zhǎng)袖善舞的官場(chǎng)生存之道，從而使文本變成一個(gè)“官場(chǎng)升級(jí)指南”。當(dāng)然，這種技術(shù)化傾向亦表現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文本的具體內(nèi)容中。在黎楊全看來(lái)，玄幻小說(shuō)流行的所謂“老爺爺”以及相應(yīng)的“隨身流”，對(duì)應(yīng)著當(dāng)代個(gè)體依托于網(wǎng)絡(luò)和大數(shù)據(jù)的技術(shù)化生活?！岸W(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中這些不斷興起的‘隨身流’，實(shí)際上正是網(wǎng)絡(luò)、系統(tǒng)、機(jī)器與人的關(guān)系越來(lái)越密切的縮影。”

按照鮑曼的觀點(diǎn)，在失去現(xiàn)代性所創(chuàng)建的集體化圖景的當(dāng)代語(yǔ)境中，依托于市場(chǎng)的專家機(jī)制，是個(gè)體解決現(xiàn)實(shí)矛盾的核心途徑，這構(gòu)成了個(gè)體生活徹底“技術(shù)化”的生動(dòng)寫(xiě)照：“現(xiàn)在，用以形成真正的個(gè)體生活環(huán)境的是專家知識(shí)和管理的技術(shù)?！币源送浦W(wǎng)絡(luò)文學(xué)中大量攻略類、指南式技術(shù)文本的流行，正是這一現(xiàn)實(shí)的文本體現(xiàn)。在這個(gè)意義上，工業(yè)黨文學(xué)的作用恰恰在于重新呼喚現(xiàn)代性以來(lái)總體性的技術(shù)敘事。比起個(gè)體“技術(shù)”敘事視野的狹隘和價(jià)值的匱乏，工業(yè)黨敘事重新賦予技術(shù)以歷史視野，將淪為工具理性的技術(shù)重新呈現(xiàn)為基于唯物主義視角的科學(xué)話語(yǔ)。故而，如果說(shuō)利奧塔式的后現(xiàn)代理論對(duì)于科學(xué)話語(yǔ)的解構(gòu)使之成為個(gè)體化的技術(shù)碎片，那么，工業(yè)黨敘事則力圖從個(gè)體性上升到集體性，從技術(shù)回歸到科學(xué)。正是這種從后現(xiàn)代性向現(xiàn)代性的追溯，體現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)在后現(xiàn)代語(yǔ)境中重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性的獨(dú)特思想路徑。

現(xiàn)代性和后現(xiàn)代的絞纏，在時(shí)間視野中也有著清晰的呈現(xiàn)。對(duì)于現(xiàn)代性而言，鮑曼式的“造園沖動(dòng)”昭示了現(xiàn)代性必然存在一個(gè)烏托邦視野，這一“烏托邦”想象廣泛地存在于現(xiàn)代性社會(huì)實(shí)踐和話語(yǔ)想象中。后現(xiàn)代對(duì)于現(xiàn)代性的否定，除卻德里達(dá)、利奧塔式的理論拆解，在相當(dāng)程度上是通過(guò)奧斯維辛等政治苦難來(lái)論述“解放敘事”的失敗而獲得的。在這一進(jìn)程中，現(xiàn)代性的“烏托邦”書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)而成為一種走向反面的“惡托邦”書(shū)寫(xiě)，《1984》和《美麗新世界》正是其鮮明反映。在這里，無(wú)論是烏托邦敘事還是惡托邦敘事，顯然都具有以未來(lái)作為時(shí)間尺度的宏大敘事視野。按照邵燕君的說(shuō)法，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中廣泛存在的“異托邦”敘事，來(lái)自后啟蒙語(yǔ)境中精神空虛的個(gè)體所展開(kāi)的自我幻想。它不僅將宏大敘事轉(zhuǎn)化為一種小敘事，而且不再具有通向未來(lái)的時(shí)間性。事實(shí)上，“異托邦”小說(shuō)的文體結(jié)構(gòu)往往是空間性的，通過(guò)空間的層次劃分映射當(dāng)代的科層體制和自我上升的路徑。故而，“異托邦”文本體現(xiàn)的恰恰是當(dāng)代社會(huì)的特質(zhì)：通過(guò)對(duì)于當(dāng)下的沉迷消弭時(shí)間和歷史感受。

在這個(gè)意義上，文明敘事恰恰是通過(guò)對(duì)于時(shí)間感和未來(lái)意識(shí)的重現(xiàn)來(lái)重拾宏大敘事的可能性。一方面，“文明”這一范疇超越了現(xiàn)代性的主體民族國(guó)家，文明的存亡問(wèn)題亦是基于“文明沖突”這一當(dāng)代問(wèn)題視域而建構(gòu)。另一方面，文明敘事并不拘泥于烏托邦模式或惡托邦模式，而是在現(xiàn)代性和后現(xiàn)代的意識(shí)形態(tài)之外尋找歷史新的可能性。例如，在《三體》中，劉慈欣展現(xiàn)了一個(gè)人類文明乃至全宇宙走向毀滅的可怕想象，這一想象被重新追溯為對(duì)于當(dāng)代人類文明形態(tài)的反思，這些反思從另一個(gè)層面重新激活了現(xiàn)代性的相關(guān)話語(yǔ)。

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的文明敘事延續(xù)了《三體》的思考，《修真四萬(wàn)年》對(duì)此有著較為出色的呈現(xiàn)。一方面，這一文本在轉(zhuǎn)換地圖的空間模式中添加了時(shí)間要素，使得修真行為被演繹為從封建時(shí)代到現(xiàn)代文明的歷史遷延，從而超越了一般“異托邦”小說(shuō)的敘事模式。另一方面，文本中對(duì)于多方勢(shì)力的呈現(xiàn)，表面上體現(xiàn)為“共和模式”“帝國(guó)模式”，乃至《1984》式的恐怖洗腦模式，實(shí)際上則有著更加豐富和繁雜的內(nèi)核。文本對(duì)于“文明之爭(zhēng)”的呈現(xiàn)，不僅表現(xiàn)在技術(shù)層面上，更上升到道義和理念之爭(zhēng)。在文本的最后，主人公和“洪潮”的沖突不僅僅是政治形態(tài)之爭(zhēng)，更是時(shí)間意識(shí)之爭(zhēng)：洪潮想要人類重回過(guò)去，而主人公即使面對(duì)可怕的危機(jī)，也要為人類文明尋找面向未來(lái)的新的可能性。在這里，《修真四萬(wàn)年》與《三體》盡管有著理念的差異，卻都鮮明地表達(dá)了一種不同于烏托邦、惡托邦，同時(shí)也超越了自身異托邦形態(tài)的通向未來(lái)的宏大歷史視野。這種從空間向歷史的延展，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從小敘事走向大敘事的重要體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

作為現(xiàn)代性的話語(yǔ)沖動(dòng)，當(dāng)代宏大敘事呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)情境與西方現(xiàn)代性——后現(xiàn)代相關(guān)理論的不協(xié)調(diào)性。早在20世紀(jì)80年代，后現(xiàn)代理論引入中國(guó)，并對(duì)思想界和文學(xué)界造成持續(xù)的沖擊。90年代之后，伴隨著市場(chǎng)化的崛起，社會(huì)層面上也出現(xiàn)了深刻的后現(xiàn)代特征。然而，新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)呈現(xiàn)出愈發(fā)奇異的“兩級(jí)”模式：一方面，在愈發(fā)依托市場(chǎng)機(jī)制的今天，中國(guó)廣泛出現(xiàn)貝克、鮑曼等人所描述的后現(xiàn)代特征，如“消費(fèi)社會(huì)”“風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)”“個(gè)體化社會(huì)”等，并在新媒介語(yǔ)境中出現(xiàn)了被稱為“微時(shí)代”的癥候。另一方面，伴隨著中國(guó)成為“世界工廠”和綜合國(guó)力的提升，使得中國(guó)重構(gòu)了“民族復(fù)興”“大國(guó)崛起”等現(xiàn)代性敘事；作為對(duì)文明沖突論的回應(yīng)，“人類命運(yùn)共同體”則彰顯了現(xiàn)代性之后宏大敘事的可能。

這一現(xiàn)實(shí)與理論的不協(xié)調(diào)進(jìn)一步反映到文學(xué)創(chuàng)造中來(lái)。新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)文學(xué)基本上可以劃分為主流文學(xué)、純文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)三種模式。自21世紀(jì)以來(lái)，諸如革命文學(xué)、反腐文學(xué)等主流文學(xué)模式有著鮮明的宏大敘事樣態(tài)，卻遭遇了文化感召力不足的問(wèn)題。就純文學(xué)模式而言，其書(shū)寫(xiě)顯然與以城市為核心的現(xiàn)代性進(jìn)程保持了謹(jǐn)慎的距離，呈現(xiàn)出一種普遍的“小敘事”樣態(tài)。反而是在大眾文化語(yǔ)境中，無(wú)論是網(wǎng)絡(luò)民族主義還是新主旋律電影，都賦予宏大敘事以鮮活的生命力。但是，正如二次元民族主義將民族主義這一“三次元”話語(yǔ)通過(guò)二次元語(yǔ)境來(lái)表述一樣，當(dāng)代宏大敘事的癥結(jié)在于，它無(wú)法直接連通現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境構(gòu)建宏大敘事，而需要在“小敘事”的個(gè)體欲望話語(yǔ)、情感敘事中進(jìn)行轉(zhuǎn)譯和勾連。

作為新媒介語(yǔ)境所塑造的大眾文化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)承接了宏大敘事的可能。不過(guò)深受消費(fèi)主義、新媒介文化影響的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)亦有著力比多書(shū)寫(xiě)、二次元趨向等鮮明的小敘事特性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中宏大敘事的建構(gòu)，一方面顯現(xiàn)了當(dāng)代宏大敘事的衰弱：在關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)書(shū)寫(xiě)形式的前提下，它不斷被欲望化、虛擬化和奇觀化，并衰弱為東浩紀(jì)意義上的脫離普遍主義和真理性的純粹敘事方式。但另一方面，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的宏大敘事又不斷構(gòu)成對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的象征性表述，填充著當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程的意義空間。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)宏大敘事的二重特性，對(duì)應(yīng)著當(dāng)代中國(guó)在現(xiàn)代與后現(xiàn)代、消費(fèi)主義與宏大政治、自我與社會(huì)之間的深刻雜糅和分裂，彰顯了當(dāng)代文學(xué)乃至文化的深層機(jī)制。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的宏大敘事書(shū)寫(xiě)，不僅構(gòu)成了純文學(xué)書(shū)寫(xiě)范式上的有效彌補(bǔ)，顯現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境與文學(xué)書(shū)寫(xiě)的錯(cuò)位；同時(shí)也展現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的表征能力，表明了其建構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的深刻潛能。

注釋

①[英]齊格蒙特·鮑曼：《立法者與闡釋者》，洪濤譯，上海人民出版社，2000年，第67頁(yè)。②戴傳江：《論中國(guó)現(xiàn)代化語(yǔ)境下的利奧塔后現(xiàn)代主義思想》，《江淮論壇》2003年第5期。③管寧：《后現(xiàn)代突圍：非道德化的個(gè)人敘事》，《廣東社會(huì)科學(xué)》2004年第6期。④被納入這一視野的作品可以分為兩個(gè)階段：第一階段是具有顯著尋根文學(xué)特質(zhì)、彰顯民族文化傳統(tǒng)的作品，如《白鹿原》《古船》等；第二階段是新世紀(jì)以來(lái)重新追求“史詩(shī)性”的一系列作品，代表作有《秦腔》《笨花》《圣天門(mén)口》《受活》等。⑤[德]黑格爾：《美學(xué)》3卷下冊(cè)，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館，1981年，第107頁(yè)。⑥參見(jiàn)彭少健、張志忠：《概論中國(guó)當(dāng)下文學(xué)的宏大敘事》，《文學(xué)評(píng)論》2006年第6期；馬德生：《后現(xiàn)代語(yǔ)境下文學(xué)宏大敘事的誤讀與反思》，《文學(xué)評(píng)論》2011年第5期。⑦邵燕君：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“斷代史”與“傳統(tǒng)網(wǎng)文”的經(jīng)典化》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第2期。⑧[日]東浩紀(jì)：《游戲性寫(xiě)實(shí)主義的誕生：動(dòng)物化的后現(xiàn)代》，黃錦容譯，唐山出版社，2007年，第8頁(yè)。⑨⑩[日]東浩紀(jì)：《動(dòng)物化的后現(xiàn)代——御宅族如何影響日本社會(huì)》，褚炫初譯，大鴻藝術(shù)股份有限公司，2012年，第81頁(yè)。1982年，在中國(guó)共產(chǎn)黨第十二次全國(guó)代表大會(huì)上，鄧小平提出了“建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義”的命題，大會(huì)還制定了全面開(kāi)創(chuàng)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)新局面的綱領(lǐng)。這個(gè)施政綱領(lǐng)作為一種宏大敘事，顯現(xiàn)了中國(guó)主體政治層面的現(xiàn)代性氣質(zhì)。參見(jiàn)莊庸、安迪斯晨風(fēng)：《淺析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的二次元要素》，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論》2018年第4期。房偉：《論現(xiàn)代小說(shuō)民族國(guó)家敘事的內(nèi)部線索與呈現(xiàn)形態(tài)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第2期。參見(jiàn)陳國(guó)戰(zhàn)：《新世紀(jì)以來(lái)大眾文化中的民族主義》，《文化研究》2012年第10期。彼時(shí)較為有影響力、可被歸入“晚清救亡流”的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)還有《赤色黎明》《篡清》《鐵血帝國(guó)》《我是軍閥》等文本，這些文本的政治理念相差甚遠(yuǎn)，唯一的共同點(diǎn)是擁有以晚清為背景的“救亡”主題。[日]宮崎市定：《東洋的近世：中國(guó)的文藝復(fù)興》，張學(xué)鋒等譯，中信出版集團(tuán)，2018年，第126頁(yè)。吉登斯追問(wèn)現(xiàn)代性的核心是資本還是工業(yè)化，這一說(shuō)法從反面驗(yàn)證了工業(yè)化的重要地位；貝克認(rèn)為現(xiàn)代性是一個(gè)工業(yè)社會(huì)，后現(xiàn)代則是一個(gè)具有自反性特征的風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)；鮑曼認(rèn)為從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代經(jīng)歷了“生產(chǎn)者社會(huì)”到“消費(fèi)者社會(huì)”的轉(zhuǎn)型。參見(jiàn)盧南峰、吳靖：《歷史轉(zhuǎn)折中的宏大敘事：“工業(yè)黨”網(wǎng)絡(luò)思潮的政治分析》，《東方學(xué)刊》2018年第8期。趙文：《“工業(yè)黨”如何在改造“古代”世界的同時(shí)改造自己——〈臨高啟明〉的啟蒙敘事實(shí)驗(yàn)》，《東方學(xué)刊》2019年第12期。劉復(fù)生：《文明沖突幾乎成為當(dāng)代文藝主線》，《社會(huì)科學(xué)報(bào)》2020年7月2日。汪暉：《去政治化的政治：短20世紀(jì)的終結(jié)與90年代》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008年，第47頁(yè)。[英]保羅·霍普：《個(gè)體主義時(shí)代之共同體重建》，沈毅譯，浙江大學(xué)出版社，2010年，第19頁(yè)。邵燕君認(rèn)為此類文本屬于對(duì)宏大敘事進(jìn)行補(bǔ)償?shù)摹皵M宏大敘事”，本文認(rèn)為，“擬宏大敘事”本質(zhì)上是一種小敘事。[美]弗雷德里克·杰姆遜：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代的第三世界文學(xué)》，參見(jiàn)張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批判》，北京大學(xué)出版社，1993年，第234—235頁(yè)。當(dāng)代中國(guó)一方面取得了巨大發(fā)展，但另一方面依然處在西方所主導(dǎo)的秩序準(zhǔn)則之中。在這一語(yǔ)境中，“第三世界意識(shí)”并非一種顯在情感，而是一種蟄伏的歷史記憶。邵燕君主編：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典解讀》，北京大學(xué)出版社，2016年，第138頁(yè)。在杰姆遜的觀點(diǎn)中，現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義乃是西方社會(huì)不同階段所塑造的文化生態(tài)，不過(guò)在中國(guó)語(yǔ)境中，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義并未能得到清晰的界定和分離，這一點(diǎn)在文學(xué)層面體現(xiàn)最為顯著。[美]尼爾·波斯曼：《技術(shù)壟斷：文化向技術(shù)投降》，何道寬譯，中信出版集團(tuán)，2019年，第57頁(yè)。在網(wǎng)絡(luò)官場(chǎng)小說(shuō)興起之前，主旋律的官場(chǎng)小說(shuō)側(cè)重于對(duì)腐敗的批判，例如《抉擇》《大雪無(wú)痕》《人間正道》；而知識(shí)分子官場(chǎng)小說(shuō)側(cè)重于描述權(quán)力對(duì)于人的異化，例如《羊的門(mén)》《國(guó)畫(huà)》《滄浪之水》。黎楊全：《虛擬體驗(yàn)與文學(xué)想象——中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新論》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2018年第1期。[英]齊格蒙特·鮑曼：《現(xiàn)代性與矛盾性》，邵迎生譯，商務(wù)印書(shū)館，2013年，第323頁(yè)。參見(jiàn)陶東風(fēng)：《理解微時(shí)代的微文化》，《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》2014年第3期。參見(jiàn)林品：《青年亞文化與官方意識(shí)形態(tài)的“雙向破壁”——“二次元民族主義”的興起》，《探索與爭(zhēng)鳴》2016年第2期。