紀(jì)實(shí)影像中的歷史敘事與國(guó)家形象建構(gòu)

張 媛 媛

國(guó)家形象是“作為符號(hào)能指的媒介中的象征性虛擬形象和作為符號(hào)所指的實(shí)際各種信息傳播活動(dòng)中產(chǎn)生的實(shí)性感受的結(jié)合體”①。長(zhǎng)期以來(lái)，在“歷史底蘊(yùn)深厚”的國(guó)家形象傳播中，兼具紀(jì)實(shí)與審美雙重特性的紀(jì)實(shí)影像起著重要作用，它是凝視和承載悠久歷史故事的最佳記憶媒介。恢宏的故宮、蜿蜒的長(zhǎng)城、厚重的歷史人物故事等是國(guó)家形象表征的重要符號(hào)，對(duì)它們的書(shū)寫(xiě)與呈現(xiàn)在一定程度上會(huì)影響國(guó)家形象的建構(gòu)。但政治宣傳教化式的歷史敘事，容易催生國(guó)內(nèi)外受眾對(duì)國(guó)家形象的認(rèn)知偏差。隨著傳播策略和體系的不斷完善，紀(jì)實(shí)影像中的歷史敘事為國(guó)家形象的積極建構(gòu)提供了新“效用”。

正面、良好的國(guó)家形象將歷史文化的對(duì)外傳播效果最大化，負(fù)面的國(guó)家形象則可能致使歷史文化輸出遭遇“文化折扣”，而國(guó)內(nèi)外建構(gòu)不一致的國(guó)家形象，增加了“文化折扣”的風(fēng)險(xiǎn)。因此，積極建構(gòu)國(guó)家形象，對(duì)提升傳播力、增加國(guó)際認(rèn)可度有著重要作用，是國(guó)家軟實(shí)力體認(rèn)的重要方式之一。本文聚焦中華人民共和國(guó)成立以來(lái)紀(jì)實(shí)影像中歷史敘事的發(fā)展歷程，探討在中國(guó)對(duì)外傳播能力不斷提高、紀(jì)實(shí)影像的歷史敘事與跨文化傳播關(guān)系日益緊密的背景下，歷史敘事如何能更好地講述中國(guó)故事，如何對(duì)國(guó)家形象塑造及傳播中國(guó)聲音產(chǎn)生更積極的影響，從而通過(guò)紀(jì)實(shí)影像里的歷史敘事進(jìn)一步提升我國(guó)多元化建構(gòu)對(duì)外話語(yǔ)體系的能力。

一、20世紀(jì)的歷史敘事：宣傳教化

不同歷史階段通過(guò)不同的歷史敘事修辭方式建構(gòu)了不同的價(jià)值旨?xì)w。中國(guó)紀(jì)實(shí)影像誕生于最為動(dòng)蕩不安的年代，社會(huì)秩序變化、社會(huì)文化變遷以及結(jié)構(gòu)重組都給紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作打上了時(shí)代的烙印。紀(jì)實(shí)影像作為一種社會(huì)文化現(xiàn)象，需要將其放在“賴以生存與發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境中加以考察，它那獨(dú)特的面貌才能顯示出來(lái)”②。中華人民共和國(guó)成立之初，為了保證影像中意識(shí)形態(tài)的純凈性，紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作一直身處于集中管理的體制中，紀(jì)實(shí)影像的形態(tài)多樣性和創(chuàng)作個(gè)性并未得到體現(xiàn)。紀(jì)實(shí)影像真正關(guān)照歷史始于改革開(kāi)放這一思想觀念發(fā)生巨變的時(shí)期，中國(guó)在此時(shí)不僅在政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域煥發(fā)出新的生機(jī)，在文化和藝術(shù)領(lǐng)域也有著新的啟蒙傾向。③情景再現(xiàn)的方式開(kāi)始被應(yīng)用到紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作之中，20世紀(jì)悄然登場(chǎng)的歷史敘事主要有人物傳記、文獻(xiàn)資料、祖國(guó)山河的政治隱喻幾個(gè)層面。

1.群英譜的傳記式書(shū)寫(xiě)

以歷史人物為原型，通過(guò)歷史影像資料和情景再現(xiàn)方式還原歷史，是這一時(shí)期紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作的有益嘗試。1983年，為紀(jì)念毛澤東九十周年誕辰，文獻(xiàn)紀(jì)錄片《毛澤東》上映，該片利用歷史影像資料，真實(shí)反映了毛澤東的偉大形象，肯定了毛澤東思想對(duì)中國(guó)革命的重要意義和他的歷史地位。相繼拍攝的《光輝永存》沿襲了這種創(chuàng)作風(fēng)格和思路，記錄了劉少奇、周恩來(lái)等老一輩革命家對(duì)中國(guó)建設(shè)的偉大貢獻(xiàn)。此后以歷史人物為原型制作的紀(jì)實(shí)影像層出不窮，比如《劉少奇同志永垂不朽》《魯迅?jìng)鳌贰秶?guó)之瑰寶——宋慶齡》等，著重呈現(xiàn)了他們?yōu)閭ゴ笫聵I(yè)甘于奉獻(xiàn)、鞠躬盡瘁的高尚品質(zhì)。此類影片創(chuàng)作形式多以影像資料為主、情景再現(xiàn)為輔。

2.政治歷史事件的鋪陳

除了以人物的生命歷程作為敘事線進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，這一時(shí)期的紀(jì)實(shí)影像對(duì)政治歷史事件也非常青睞。為建軍60周年拍攝的《讓歷史告訴未來(lái)》(1987年)極力還原了重大歷史事件和人物，重構(gòu)同一時(shí)期受眾的記憶，達(dá)到建構(gòu)民族精神的目的?！蹲寶v史告訴未來(lái)》通過(guò)解說(shuō)詞結(jié)合歷史資料，講述了革命奮斗中需要銘記的民族精神，被認(rèn)為是歷史題材紀(jì)錄片的一個(gè)里程碑。此后的《祖國(guó)不會(huì)忘記》《和平備忘錄》《長(zhǎng)征——生命之歌》《中國(guó)之路》《改革開(kāi)放20年》等延續(xù)了這種資料片的風(fēng)格，關(guān)照題材重大的社會(huì)政治歷史問(wèn)題，以時(shí)間為序進(jìn)行影像章節(jié)敘述。

20世紀(jì)還出現(xiàn)少量文化尋根的紀(jì)實(shí)影像，如《絲綢之路》(1980年)尋訪了東西方經(jīng)濟(jì)文化橋梁的古商道，以古道為脈絡(luò)，追憶了這段繁華的貿(mào)易史；《黃金之路》(1987年)以黃金運(yùn)輸線為線索，再現(xiàn)了從黃金開(kāi)采到加工運(yùn)輸?shù)娜^(guò)程。但總體而言，無(wú)論是人物還是歷史事件的回溯，都緊緊圍繞著革命時(shí)期展開(kāi)。一方面，紀(jì)實(shí)影像可以作為承載歷史的“立體檔案”和“文獻(xiàn)筆記”；另一方面，紀(jì)實(shí)影像試圖樹(shù)立一個(gè)在逆境中不屈不撓、艱苦奮斗的國(guó)家形象。這類紀(jì)實(shí)影像主要面向?qū)@段歷史有著親身經(jīng)歷、領(lǐng)悟和印象的群體，于他們而言，除了有文獻(xiàn)記錄功能，還能引發(fā)個(gè)體對(duì)國(guó)家的情感，這種個(gè)體對(duì)國(guó)家的體驗(yàn)是國(guó)家形象形成的基礎(chǔ)。隨著時(shí)間的推移，這些恢宏的筆觸難以按照藝術(shù)審美規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作，同質(zhì)性的內(nèi)容也難以抵達(dá)新時(shí)代受眾的內(nèi)心深處，使他們對(duì)影像內(nèi)容產(chǎn)生情感共鳴。文化的不斷開(kāi)放不僅加深了受眾對(duì)多元化歷史敘事的需求，而且使歷史敘事的多元化成為可能。

3.祖國(guó)山河的政治隱喻譜系

中國(guó)的文藝發(fā)展與社會(huì)變遷緊密相連。受到歐洲政治文化的影響，“政治隱喻”在20世紀(jì)以來(lái)的民主革命中逐漸萌芽起來(lái)，并深植于中國(guó)的政治和文化體系。20世紀(jì)上半葉的中國(guó)面臨著巨大社會(huì)動(dòng)蕩，面對(duì)如何能夠在歷史進(jìn)程中提高人們的凝聚力、逐步建立對(duì)祖國(guó)的認(rèn)同情感等一系列問(wèn)題，將政治倫理融入人倫倫理將是最為便捷的實(shí)踐路徑，紀(jì)錄片在這一過(guò)程中承擔(dān)了重要使命。

在政治經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展進(jìn)程中，不同國(guó)家的“風(fēng)景”有著不同的文化政治意涵，它不僅是非常重要的意識(shí)形態(tài)和權(quán)力爭(zhēng)奪場(chǎng)域，還是“建構(gòu)‘想象共同體’文化政治的重要媒介”④。中國(guó)擁有諸多秀麗的地理與人文景觀，其中與長(zhǎng)江、黃河、長(zhǎng)城等地域相關(guān)的紀(jì)錄片非常多，并得到諸多觀眾青睞。這類拍攝中國(guó)大好山河的紀(jì)錄片的共同特征就是通過(guò)“擬血緣關(guān)系”映射了個(gè)體與國(guó)家間的關(guān)系，建構(gòu)了國(guó)家在個(gè)體生命成長(zhǎng)中的必要性以及合法性，也塑造了人民的民族認(rèn)同情感，指向更深層次的文化政治意涵?！饵S河》將黃河比作母親，《話說(shuō)長(zhǎng)江》里的解說(shuō)詞“長(zhǎng)江和黃河一起，共同養(yǎng)育著世世代代的炎黃子孫”……這些都賦予了愛(ài)國(guó)主義一種情感體驗(yàn)，隱喻修辭在其中被應(yīng)用得淋漓盡致?！对捳f(shuō)長(zhǎng)江》配樂(lè)里的臺(tái)詞“你用甘甜的乳汁，哺育各族兒女；你用健美的臂膀，挽起高山大?！斌w現(xiàn)了“祖國(guó)—母親”是民族國(guó)家建構(gòu)和愛(ài)國(guó)主義教育中最為常見(jiàn)的話語(yǔ)象征。⑤無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期悲憫的母親，還是中國(guó)共產(chǎn)黨執(zhí)政后“偉大的母親”，都使得“母親”作為國(guó)家的喻體變得日?；?，擁有著“天然”的合法性。因此，這一時(shí)期拍攝中國(guó)山川等人文景觀的紀(jì)錄片頻頻出現(xiàn)。

二、21世紀(jì)的歷史敘事：多元化表征塑造國(guó)家形象

真正意義上通過(guò)對(duì)歷史呈現(xiàn)更有效地形塑與建構(gòu)國(guó)家形象，是在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的21世紀(jì)。經(jīng)濟(jì)發(fā)展為國(guó)家形象建構(gòu)提供了重要的經(jīng)濟(jì)資本，文化建設(shè)則是國(guó)家形象建構(gòu)的重要文化資本。中國(guó)有著豐富的歷史文化底蘊(yùn)，然而以往的紀(jì)實(shí)影像往往忽視了文明古國(guó)的龐大文化體系，這些豐富的歷史故事是指涉國(guó)家形象核心精神的重要符碼。21世紀(jì)的紀(jì)實(shí)影像全面展開(kāi)了對(duì)歷史的關(guān)照，嘗試塑造中國(guó)經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展后的國(guó)家形象。從紀(jì)實(shí)影像所關(guān)照的歷史人物、歷史古跡、地理等題材進(jìn)行歸類分析，可以清晰呈現(xiàn)新媒體環(huán)境下歷史敘事建構(gòu)國(guó)家形象的不斷探索。

1.建筑與器物故事：以物觀史的IP打造

21世紀(jì)，經(jīng)濟(jì)與技術(shù)的不斷發(fā)展為紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，使情景再現(xiàn)、數(shù)字合成等成為可能，越來(lái)越開(kāi)放的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境使影像制作者們對(duì)文化的闡釋越來(lái)越多元，歷史題材選取越來(lái)越推陳出新。其中，以歷史建筑或者器物為表現(xiàn)對(duì)象的紀(jì)實(shí)影像在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下被凸顯出來(lái)。在進(jìn)入21世紀(jì)的第一個(gè)十年，涌現(xiàn)了大量以古建筑為歷史敘事對(duì)象的紀(jì)實(shí)影像，比如故宮系列的《故宮》(2005年)、《臺(tái)北故宮》(2009年)，還有《圓明園》(2006年)、《大明宮》(2009年)、《當(dāng)盧浮宮遇見(jiàn)紫禁城》(2010年)等。這類影片以建筑藝術(shù)為依托，勾連了珍奇文物、歷史事件、歷史人物命運(yùn)等意象，以“畫(huà)面+解說(shuō)詞”為主、建筑為輔，以全新方式演繹歷史事件、觸摸歷史脈搏。

21世紀(jì)的第二個(gè)十年里，故宮依舊獲得諸多創(chuàng)作者的青睞，同樣的建筑、器物以及歷史故事，卻在這個(gè)十年里得到了不一樣的呈現(xiàn)?！豆蕦m100》擺脫了宏大敘事的影子，從100件故事里的事物說(shuō)起，賦予了故宮生命；《我在故宮修文物》薄古厚今，除了將關(guān)注點(diǎn)放在了故宮的器物之上，還將歷史與現(xiàn)代人的工匠精神相勾連，通過(guò)現(xiàn)代人對(duì)文物的修葺賦予了歷史新的生命力，產(chǎn)出了一幅中華精神傳承的國(guó)家形象畫(huà)卷，承載了中國(guó)國(guó)民個(gè)體與個(gè)體之間、個(gè)體與社群之間互動(dòng)傳播的重要使命?！断У慕ㄖ?2011年)、《中國(guó)古建筑》(2012年)、《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》(2018年)等緊隨其后?！度绻麌?guó)寶會(huì)說(shuō)話》利用“萌”系話語(yǔ)策略使古老傳統(tǒng)的文物不再是冰冷的典藏品，而被賦予了鮮活的生命。在B站中，許多年輕的受眾利用“漂亮”“可愛(ài)”等形容詞來(lái)表達(dá)對(duì)“國(guó)寶”的喜愛(ài)，傳播主體、節(jié)目?jī)?nèi)容在觀眾心中構(gòu)建了積極正面的媒介形象?！度绻麌?guó)寶會(huì)說(shuō)話》通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)將歷史題材的紀(jì)實(shí)影像推到了人們的視野之中，迎來(lái)了歷史敘事的創(chuàng)作高潮。

2.地理故事：跨文化交流的尋根之旅

由于人類面臨的生存環(huán)境以及人性普遍的情感訴求具有相似性和共通性，因此，從各國(guó)文化的相似性中開(kāi)掘出具有可通約性的全球共享主題，并圍繞這一主題為不同文化圈的受眾提供具有啟發(fā)性的人生經(jīng)驗(yàn)，可以幫助其更好地認(rèn)知自身和世界。在跨文化傳播中，如何平衡文化中的相似性與差異性，如何貼近域外觀眾的接受習(xí)慣，都是值得思考的重要問(wèn)題。⑥河西走廊作為絲綢之路的黃金地段，在中國(guó)歷史和文明進(jìn)程中發(fā)揮著獨(dú)特作用，是中西文化交融的重要通道。為了在新世紀(jì)更好地實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的跨文化傳播，有關(guān)河西走廊的歷史故事是紀(jì)實(shí)影像青睞的對(duì)象。21世紀(jì)有關(guān)河西走廊的影片有《河西走廊——西部神話與華夏源流》(2008年)、《敦煌》(2010年)、《河西走廊》(2015年)、《河西走廊之夢(mèng)》(2015年)、《河西走廊之嘉峪關(guān)》(2019年)等。這些影片依循時(shí)間線，以地點(diǎn)為坐標(biāo)，通過(guò)一個(gè)個(gè)動(dòng)人的中西交融故事，表達(dá)了地緣政治建構(gòu)身份歸屬和民族認(rèn)同，搭建了民族團(tuán)結(jié)、文化包容的國(guó)家形象。2015年由域外拍攝的《新絲綢之路》同樣以地點(diǎn)為坐標(biāo)，探尋了歷史遺跡背后的故事，為不同文化圈的受眾提供了不同的歷史認(rèn)知視角。

3.人物故事：生命歷程“盲區(qū)”的日?；尸F(xiàn)

自紀(jì)實(shí)影像在中國(guó)成長(zhǎng)壯大以來(lái)，歷史人物一直是其所青睞的對(duì)象。講述者對(duì)于可見(jiàn)與不可見(jiàn)的選取有著絕對(duì)權(quán)力，這一權(quán)力導(dǎo)致歷史人物生命歷程再現(xiàn)存在一定“盲區(qū)”。20世紀(jì)以毛澤東、周恩來(lái)等革命先輩為原型創(chuàng)作的紀(jì)實(shí)作品層出不窮，宏大敘事關(guān)照了他們的犧牲奉獻(xiàn)精神，但缺乏對(duì)歷史人物的日常生活關(guān)注，本就身處解構(gòu)宏大敘事的年輕人對(duì)此未能過(guò)多關(guān)注。在21世紀(jì)，中國(guó)國(guó)家形象的塑造不僅需要對(duì)內(nèi)增加凝聚力和文化認(rèn)同，還需要對(duì)外傳播中國(guó)聲音。紀(jì)實(shí)影像的解碼者從“我們”演變?yōu)榱恕拔覀兣c他者”，需要建構(gòu)共通的價(jià)值來(lái)搭建跨文化交流的可能性，因此，通過(guò)故事化消解歷史的陌生感成為主要任務(wù)。

“百年巨匠”系列的《百年巨匠之齊白石》(2012年)、《百年巨匠之徐悲鴻》(2012年)、《百年巨匠之梅蘭芳》(2017年)等，試圖將國(guó)家的硬實(shí)力和軟文化編碼到歷史人物的日常生活之中。影片對(duì)徐悲鴻的描述從“命運(yùn)之舟”“藝術(shù)之帆”“信念之舵”三個(gè)層面進(jìn)行梳理，開(kāi)篇利用情景再現(xiàn)濃墨重彩地呈現(xiàn)了他的流浪賣藝經(jīng)歷，對(duì)歷史人物“去神話化”(Demythologizing)⑦的表達(dá)方式將個(gè)體價(jià)值與國(guó)家命運(yùn)相連描寫(xiě)得淋漓盡致。該紀(jì)錄片的總策劃認(rèn)為，這部紀(jì)錄片的成功之處在于破除了過(guò)去人物紀(jì)錄片“多成敘述大師成就的流水賬，不少帶有明顯意識(shí)形態(tài)印記和歌功頌德意味”的弊病，而是“用親友、同事、學(xué)生、當(dāng)事人、見(jiàn)證者的講述還原一個(gè)豐富的人”，通過(guò)他們的人生故事和情感經(jīng)歷，展現(xiàn)人物卓越的人格魅力和藝術(shù)創(chuàng)造力，從而“呈現(xiàn)了一部視覺(jué)版的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史”。⑧除此以外，《梅蘭芳》(2004年)、《梁思成與林徽因》(2010年)等影片將目光聚焦在政治之外的文化層面上，將社會(huì)宏觀的歷史、文化傳統(tǒng)等特殊情境融入個(gè)人境遇之中。這樣的個(gè)人敘事不僅沒(méi)有降格處理宏觀的復(fù)雜生態(tài)，反而消除了國(guó)際受眾對(duì)中國(guó)政治話題的反感。《世紀(jì)行過(guò)：張學(xué)良傳》(2000年)、《中國(guó)古代名將》(2006年)、《大師》(2008年)、《情歸周恩來(lái)》(2008年)、《發(fā)現(xiàn)少?！?2009年)、《先生魯迅》(2011年)、《風(fēng)追司馬》(2012年)、《南僑機(jī)工·被遺忘的衛(wèi)國(guó)者》(2014年)等影片建構(gòu)傳統(tǒng)與當(dāng)代相兼容的國(guó)家文化形象，在原有國(guó)家文化形象的諸多元素中，植入具有傳統(tǒng)性和當(dāng)代性的文化元素。從B站等眾多網(wǎng)站的評(píng)論來(lái)看，該類紀(jì)實(shí)影像對(duì)青年群體的價(jià)值引導(dǎo)、國(guó)家文化認(rèn)同塑造有著積極影響，完成了青年群體對(duì)國(guó)家形象的體認(rèn)。

三、歷史敘事塑造國(guó)家形象的路徑建構(gòu)

21世紀(jì)以來(lái)，與歷史相關(guān)的紀(jì)實(shí)影像受到了青年群體青睞。在彈幕互動(dòng)中，青年群體構(gòu)建了對(duì)國(guó)家文化的共識(shí)，使國(guó)家在青年群體中塑造了一個(gè)有著豐厚文化底蘊(yùn)的形象。因此，國(guó)家形象的映像生成是紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作者與受眾對(duì)國(guó)家形象載體判斷的結(jié)果，從原象題材選取、敘事視角、敘事策略以及敘事旨?xì)w等幾個(gè)層面進(jìn)行國(guó)家形象塑造。

1.題材：解構(gòu)宏大，聚焦微末

西方導(dǎo)演在影像中對(duì)中國(guó)文化的異域和奇觀化創(chuàng)造，突出對(duì)中國(guó)的想象求證，他者敘事里暗藏著西方的政治敘事框架，隱匿了西方中心主義或西方與東方的博弈。安東尼奧尼在紀(jì)實(shí)影像《中國(guó)》里并未按照對(duì)建筑的慣常拍攝視角對(duì)天安門廣場(chǎng)進(jìn)行表達(dá)，呈現(xiàn)出有著高大、正面形象的天安門，反而在鏡頭里表現(xiàn)了一個(gè)嘈雜、毫無(wú)氣勢(shì)的天安門。安東尼奧尼認(rèn)為這是真實(shí)之美，然而在國(guó)人眼中，安東尼奧尼從另類視角建構(gòu)了一個(gè)有著個(gè)人崇拜等能指和所指意象的天安門符號(hào)。反觀國(guó)內(nèi)，在20世紀(jì)和21世紀(jì)的前十年，紀(jì)實(shí)影像對(duì)中國(guó)歷史題材的關(guān)照在某種層面依舊有著“大國(guó)”的敘事框架，這些影像力圖自證形象。在《圓明園》這部紀(jì)實(shí)影像中，創(chuàng)作者試圖通過(guò)數(shù)字技術(shù)還原圓明園的輝煌形象，并再現(xiàn)西方入侵對(duì)歷史瑰寶的破壞，這種國(guó)際傳播中的自我表達(dá)表現(xiàn)出對(duì)傲慢的西方文化的某種對(duì)抗。因此，這一時(shí)期雖然關(guān)照了更多的歷史文化，但文化的“自負(fù)”在某種程度消解了國(guó)家形象的建構(gòu)效果。

伴隨著世界秩序的不斷演變，話語(yǔ)體系、傳播對(duì)象以及傳播策略都需要進(jìn)行調(diào)整。史學(xué)理論的變更為紀(jì)實(shí)影像的歷史敘事實(shí)踐變化提供了有力支撐，歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作也日益注重當(dāng)下，細(xì)節(jié)化呈現(xiàn)增多。2010年之后，在宏大歷史中，細(xì)節(jié)漸漸在紀(jì)實(shí)影像的歷史敘事中被凸顯出來(lái)。為了彌合文化接受的差異，符合受眾的欣賞和接受習(xí)慣，紀(jì)實(shí)影像中的歷史敘事不僅需要消解國(guó)內(nèi)青年群體對(duì)歷史的陌生感，還需要貼近尊崇“個(gè)體真實(shí)”的西方文化傳統(tǒng)。⑨歷史事件、制度、觀念等被創(chuàng)作者落實(shí)到了個(gè)體的體驗(yàn)之中?！段以诠蕦m修文物》擺脫以往時(shí)間線性的歷史還原，將鏡頭聚焦到了當(dāng)下與故宮產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代人身上，故宮的實(shí)然性與影像細(xì)節(jié)表達(dá)呈現(xiàn)出來(lái)的應(yīng)然性相吻合，將宏大歷史濃縮到個(gè)體之中，通過(guò)個(gè)體精神旨?xì)w的建構(gòu)抵達(dá)國(guó)家內(nèi)涵建設(shè)的本質(zhì)，不僅易于抵達(dá)國(guó)內(nèi)青年群體，而且細(xì)節(jié)呈現(xiàn)給予域外受眾更多的歷史想象，用個(gè)體價(jià)值所具有的共通感，稀釋了歷史的陌生化和奇觀化。

2.解碼者：從遮蔽到顯現(xiàn)

紀(jì)實(shí)影像一直存在著為誰(shuí)記錄的問(wèn)題，也即創(chuàng)作者與解碼者之間的關(guān)系建構(gòu)。創(chuàng)作者看待解碼者的視角影響著歷史敘事策略的實(shí)踐。在以往紀(jì)實(shí)影像中，解碼者大多是被忽略的對(duì)象：一方面，紀(jì)實(shí)影像更多承載文獻(xiàn)記錄和影像資料保存的功能，如《和平備忘錄》中大量影像資料的堆砌，試圖在解說(shuō)詞的串聯(lián)下還原歷史原貌，但因當(dāng)時(shí)拍攝技術(shù)有限，大量運(yùn)用全景鏡頭、空鏡頭，難以看到創(chuàng)作者對(duì)解碼者的關(guān)照。另一方面，影像創(chuàng)作市場(chǎng)并未成熟，受眾的選擇權(quán)較少，創(chuàng)作者對(duì)于觀感的關(guān)注并不太多。

隨著市場(chǎng)化競(jìng)爭(zhēng)的不斷加劇，加之“講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音”成為我國(guó)外塑形象、內(nèi)構(gòu)認(rèn)同的重要戰(zhàn)略⑩，紀(jì)實(shí)影像中的歷史敘事成為國(guó)家形象建構(gòu)戰(zhàn)略層面的一種主動(dòng)選擇，而國(guó)家形象塑造是國(guó)家認(rèn)同和國(guó)家建設(shè)的核心命題。解碼者在紀(jì)實(shí)影像中開(kāi)始顯現(xiàn)出來(lái)，歷史內(nèi)容能否抵達(dá)解碼者、解碼者能否有效解碼成為諸多創(chuàng)作者在創(chuàng)作中主要考量的因素。對(duì)外講好中國(guó)故事的敘事模式也經(jīng)歷了從“自我欣賞”到“他者凝視”的視角轉(zhuǎn)變?！吨袊?guó)日?qǐng)?bào)》在其網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上發(fā)布了由世界不同國(guó)家青年拍攝的中國(guó)文化故事短視頻，借“他者”的視角向世界講述發(fā)生在中國(guó)的種種故事。紀(jì)錄片《做客中國(guó)》采用三位外國(guó)主持人做客當(dāng)?shù)丶彝ァ⑴c生活和勞作的模式，以國(guó)際視角展現(xiàn)了中國(guó)豐富多彩的民族文化和民俗民風(fēng)?！度绻麌?guó)寶會(huì)說(shuō)話》為了打通和青年人的聯(lián)系，用青年人特別喜歡、易于接受的方式呈現(xiàn)歷史文化，在精英和民間找到了一種平衡，借助互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的“互動(dòng)儀式”建構(gòu)了一種精英需要時(shí)刻牢記的文化責(zé)任和社會(huì)責(zé)任。為了達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)歷史文化有效輸出的目的，央視紀(jì)錄頻道帶著《故宮100》《絲路》等歷史影像作品亮相戛納電視節(jié)，主動(dòng)與域外解碼者對(duì)接，力圖“讓世界各地的電視觀眾從中領(lǐng)略中華文化之美”。

3.策略：從解說(shuō)到故事化創(chuàng)作

在20世紀(jì)，有關(guān)歷史的紀(jì)實(shí)影像大多以“畫(huà)面+解說(shuō)詞”的固定模式出現(xiàn)，解說(shuō)詞往往在影片中占領(lǐng)主導(dǎo)高地，畫(huà)面淪為補(bǔ)充說(shuō)明的次要信息。隨著政治環(huán)境和創(chuàng)作環(huán)境的不斷開(kāi)放，國(guó)外優(yōu)秀的創(chuàng)作理念為國(guó)內(nèi)紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作者提供了新的思路和方法。2016年，由央視拍攝的《中國(guó)通史》，由UP主sephirf于2019年8月上傳到B站，播放量達(dá)到了400多萬(wàn)，有近13萬(wàn)評(píng)論。這部百集紀(jì)錄片開(kāi)篇就講述道：“這是一篇廣袤的土地，悠久輝煌的古老文明，承載著豐厚的歷史文化，塑造出一個(gè)偉大的民族……一場(chǎng)場(chǎng)歷史大劇不斷上演，無(wú)數(shù)的曲折坎坷，考驗(yàn)著這片土地上的民族與眾生……無(wú)論風(fēng)雨飄搖，困難重重，中國(guó)人都能迎難而上，頑強(qiáng)奮斗，渡過(guò)難關(guān)，尋求到解決問(wèn)題的真理?！遍_(kāi)篇詞涵蓋了故事化創(chuàng)作的所有元素。伯納德將紀(jì)錄片故事化創(chuàng)作的基線分為故事主體、需求、阻礙、對(duì)抗、結(jié)果五個(gè)層面，《中國(guó)通史》謀篇布局，在每個(gè)朝代故事里都按照故事基線安排，選取典型歷史人物，進(jìn)行故事化創(chuàng)作，比如“武王克商”“周公攝政”“王莽改制”“諸葛亮治蜀”“孝文帝改革”等，從題目就能感受到歷史長(zhǎng)河里的他們?nèi)绾慰朔嚯y、達(dá)成所愿。

4.旨?xì)w：文化“共通”

早期關(guān)于國(guó)家形象的理解往往涉及政府形象和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人，國(guó)際形象的提出是出于國(guó)際關(guān)系的政治學(xué)考量；如今的國(guó)家形象建構(gòu)更多的是一種柔性的力量，需要依靠文化帶來(lái)他者的認(rèn)同。在這里產(chǎn)生了在紀(jì)錄片中“講好中國(guó)故事”的需求。文化的多樣化是人類文明的一大特征，據(jù)此人類產(chǎn)生了文化共通的需求。古代絲綢之路上的絲綢、茶葉和香料等成為中西文化共通實(shí)現(xiàn)的載體，如今包括絲綢和瓷器在內(nèi)的諸多歷史文化標(biāo)簽超越了地理的區(qū)隔，在歷史類紀(jì)實(shí)影像中建構(gòu)了另一個(gè)豐富而多彩的中國(guó)，紀(jì)錄片成為中國(guó)形象建構(gòu)與文化共通實(shí)現(xiàn)的一個(gè)重要方式。

四、歷史敘事塑造國(guó)家形象的進(jìn)一步探索

進(jìn)入21世紀(jì)，紀(jì)實(shí)影像中的歷史敘事在提升國(guó)家形象上做了較多努力，但塑造效果仍存在較大提升空間。如果僅僅將歷史視為“面子工程”，勢(shì)必會(huì)使文化輸出折損，國(guó)家形象塑造不穩(wěn)定。因此，塑造國(guó)家形象需要官方、傳媒與民間話語(yǔ)體系的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。將題材聚焦個(gè)體的生命歷程，利用故事化的創(chuàng)作策略，來(lái)滿足新時(shí)代解碼者的需求，使歷史內(nèi)容能真正抵達(dá)解碼者，從而達(dá)到塑造國(guó)家形象的最終旨?xì)w。但面對(duì)璀璨的歷史文化，還需進(jìn)一步進(jìn)行理論探索與實(shí)踐創(chuàng)新。

一是關(guān)照解碼者的多元化追求。中華民族的豐富歷史底蘊(yùn)是國(guó)家文化的重要符號(hào)，是注定能夠創(chuàng)造好故事的根基。當(dāng)下我國(guó)青少年群體的學(xué)歷水平以及國(guó)家歷史文化儲(chǔ)備較之20世紀(jì)50年代已經(jīng)有了顯著的提升，對(duì)紀(jì)實(shí)影像的青睞比以往更甚，青少年是歷史敘事不可缺少的解碼者群體。因此，在視聽(tīng)媒介消費(fèi)的行為中，他們不僅會(huì)以追求娛樂(lè)化的感官刺激為目標(biāo)，盲目跟風(fēng)追求流量，具有更強(qiáng)紀(jì)實(shí)性、更高審美層次、更豐富文化內(nèi)涵的高質(zhì)量視聽(tīng)內(nèi)容產(chǎn)品也終將在青少年一代中受到關(guān)注，并成為這一代人媒介文化記憶中的里程碑。歷史文化類紀(jì)錄片的創(chuàng)作必然需要具有良好故事性的文化載體，以高質(zhì)量的內(nèi)容為核心競(jìng)爭(zhēng)力來(lái)走進(jìn)青少年觀眾的視野，堅(jiān)定文化自信，建立國(guó)家文化形象。同時(shí)在跨文化傳播過(guò)程中，紀(jì)實(shí)影像的敘事方式要通過(guò)個(gè)體的生命體驗(yàn)和故事講述來(lái)傳遞中華傳統(tǒng)文化，展現(xiàn)中國(guó)人的社會(huì)習(xí)俗、生活方式和思維觀念，從而塑造豐滿多元的國(guó)家形象。

二是實(shí)現(xiàn)平臺(tái)共通。有關(guān)歷史文化的紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作者較多屬于傳統(tǒng)媒體行業(yè)，在互聯(lián)網(wǎng)不斷發(fā)展的今天，創(chuàng)作者不僅在內(nèi)容的選擇、時(shí)長(zhǎng)、形式等方面進(jìn)行創(chuàng)新，還需拓寬播放渠道。在融媒體時(shí)代，紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作者在關(guān)注現(xiàn)實(shí)、潛心創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，要主動(dòng)研究主流新型融媒體平臺(tái)的傳播特點(diǎn)、傳播規(guī)律和受眾特征，借鑒微博、微信、社交網(wǎng)站、移動(dòng)客戶端等短視頻的營(yíng)銷模式，竭力貼近用戶需求，最終實(shí)現(xiàn)平臺(tái)共通、渠道聯(lián)動(dòng)，追求歷史文化傳播與文化傳承效果最大化。

歷史文化作為國(guó)家形象塑造主要元素之一，還有許多豐富的題材和內(nèi)容尚待紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作者充分挖掘以及合理利用。方法不斷調(diào)適才能逐步適應(yīng)解碼者的接受心理和接受習(xí)慣，避免歷史文本的“曲高和寡”“孤芳自賞”，才能多元化地建構(gòu)良好國(guó)家形象，提升中華民族的國(guó)際影響力。

注釋

①唐曉嵐、薛翠微、玉康龍：《國(guó)家形象傳播效果的影響因素研究——實(shí)性感受與虛性形象間的疏離》，“第五屆中國(guó)少數(shù)民族地區(qū)信息傳播與社會(huì)發(fā)展論壇”論文集《中國(guó)少數(shù)民族地區(qū)信息傳播與社會(huì)發(fā)展論叢(2013年刊)》，第217—225頁(yè)。②孟犁野：《〈中國(guó)當(dāng)代電影藝術(shù)史〉(1949—1966)引論——試論中國(guó)當(dāng)代前期電影的社會(huì)文化氛圍與美學(xué)特征》，《電影藝術(shù)》1993年第6期。③李靈革：《紀(jì)錄片下的中國(guó)》，浙江大學(xué)博士學(xué)位論文，2004年，第85頁(yè)。④賀桂梅：《“新啟蒙”知識(shí)檔案：80年代中國(guó)文化研究》，北京大學(xué)出版社，2010年，第184頁(yè)。⑤潘祥輝：《“祖國(guó)母親”：一種政治隱喻的傳播及溯源》，《人文雜志》2018年第1期。⑥張卓、周紅莉：《風(fēng)味人間：影像中跨文化傳播的“另辟蹊徑”》，《中國(guó)電視》2019年第6期。⑦R.布爾特曼、李章?。骸蛾P(guān)于“去神話化”問(wèn)題》，《世界哲學(xué)》2012年第1期。⑧《還原巨匠本色 重塑大師形象——百集大型人物傳記紀(jì)錄片〈百年巨匠〉》，《中國(guó)文化報(bào)》2015年3月1日。⑨王鑫：《從自我陳述到他者敘事：中國(guó)題材紀(jì)錄片國(guó)際傳播的困境與契機(jī)》，《現(xiàn)代傳播—中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第8期。⑩張卓、周紅莉：《紀(jì)實(shí)影像中“中國(guó)故事”敘述的路徑演化》，《當(dāng)代電視》2020年第5期。《央視紀(jì)錄頻道亮相戛納電視節(jié)舉行主題推介會(huì)》，央視網(wǎng)，http://jishi.cntv.cn/20120404/100001.shtml，2012年4月4日。[美]希拉·柯倫·伯納德：《紀(jì)錄片也要講故事》，孫紅云譯，北京聯(lián)合出版社，2015年，第24—32頁(yè)。同心：《中國(guó)國(guó)家形象跨文化傳播的評(píng)估指標(biāo)體系研究》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2014年，第33頁(yè)。王海洲：《國(guó)家形象塑造的象征政治學(xué)闡釋》，《南京社會(huì)科學(xué)》2016年第10期。