偏離語境中的現實主義敘事重構

李莉

托馬斯·哈代的詩歌是英國文學現實主義與現代主義的結合。在詞匯與文本偏離的詩歌語境中，哈代詩歌具有現實主義小說的敘事風格與結構。敘述者、人物、情節(jié)與對話都在詩歌中體現著敘事功能，其敘事結構與敘事特征在這種偏離文本中又有異于小說。片段與細節(jié)相結合、空間與時間的跳躍以及意象的疊加和隱喻，都是其詩歌特征的體現。詩歌文本的敘事性分析為解讀哈代現代詩歌的詩情和詩意，融故事性與詩性為一體的創(chuàng)作風格與現實主義意義提供了獨特的視角。

作為英國19世紀最杰出的現實主義作家之一，20世紀最優(yōu)秀的現代主義詩人之一，托馬斯·哈代不僅在小說創(chuàng)作領域高屋建瓴，他的詩歌創(chuàng)作也讓許多作家難望其項背。哈代詩歌跨越了傳統(tǒng)與現代，結合了現實主義與現代主義的創(chuàng)作風格;詩歌主題涉及自然、歷史、人文等諸多領域。或許緣于哈代詩歌的時間跨度之大與創(chuàng)作領域之廣，對哈代詩歌的研究大多趨向于對詩歌的審美賞析和主題剖析方面，其中包括對傳統(tǒng)和現代關系的研究、對現代詩歌的影響研究以及詩歌的自然主題和生態(tài)主題研究等。對于詩歌文體方面的研究尚顯不足。

英國文藝評論家羅伯特·朗鮑姆曾說，艾略特的詩讓我們沐浴情感，而哈代的詩讓我們體味過去、現在與未來的生活。評論家張中載提到，在哈代詩歌中，我們能夠看到日常生活中許多親切的點滴與瞬間。哈代詩歌通過對外部世界的描述展現出極致細膩的內心世界。詩歌如果只是一些充滿情感的詞語和節(jié)段，是很難表現出如小說和戲劇般的生活與情節(jié)。哈代的詩歌包含了極強的敘事性。盡管詩歌與敘事文本是兩種截然不同的文學模式，前者側重靜態(tài)的情感抒發(fā)，后者則強調動態(tài)的時空轉換與事件記錄。但本質而言，詩歌的言情功能與小說的敘事功能在傳達過程中相互滲透。讀者對文學文本的解讀過程，是將兩者相結合而進行的一次文本內在邏輯的重構。因此，從小說敘事學的角度解讀哈代詩歌的敘事功能和特點是對哈代詩歌研究的嘗試與拓展。

偏離賦予詩歌意義，激發(fā)讀者的想象，充滿了一眼望不到邊的深意。詩歌的詞匯與篇章構成了偏離敘事文本的詩歌語境。然而，沒有現實的影子，詩歌便是空中樓閣。哈代的詩歌情感源于現實，充滿了現實主義的浪漫色彩。詩歌中的前景化與偏離超越了詩歌語言層面上的偏離現象而與敘事文本相結合。詩歌的敘述元素，如敘述者、角色、場景與情節(jié)轉換等，在詩歌的獨特的敘事結構中和陌生化的偏離語境中逐漸顯現。

結構主義理論認為每一個敘事都有兩個組成部分：一是故事，即內容或事件的鏈條，外加所謂實存（人物、背景的各組件）;二是話語，即表達，是內容被傳達所經由的方式。通俗地說，故事即敘事中的“什么”，而話語是其中的“如何”。俄國形式主義也做出了類似的區(qū)分，但只用兩個術語來表示，“本事”和與之相對的“情節(jié)”。在哈代現代詩歌文本中，情感的抒發(fā)不是借助空洞的抒情文字來實現，而是融入到故事的敘寫中。但詩歌語言偏離于傳統(tǒng)的小說敘事文本，故事人物無法實現多樣化，背景刻畫的方式與細致程度須借助詩歌的語言進行隱形傳達，由此，詩歌在敘事風格與表達情感的模式上由許多區(qū)別于傳統(tǒng)敘事模式的特點和敘事模式來體現。在這種偏離小說的文本語境中，故事與話語表面上看似支離破碎，實則這是一種獨特的通過多維度、多視角的敘事結構實現其敘事傳情功能。在文本風格上，將敘事各個元素融入詩歌的跳躍與片段手法中，獲得了詩歌現實性與藝術性的雙重文學效果。

一、哈代詩歌的敘事元素

（一）詩歌敘事中的視角轉換與人物

在哈代的現實主義題材詩歌中，使用了較多的直接引語。在敘事學中，文本中的直接引語決定了敘事的視角和敘事者與人物角色的關系。文學文本的敘事視角不僅賦予敘事者立場，而且為讀者的觀點做了鋪墊。對于敘事者及其文本身份的確定可以在很大程度上了解文本的敘事語境。

單一的敘述者只能進行平面的詩歌敘事，而視角的轉換賦予詩歌立體感，正如小說，通過視角的轉換可以變換敘事的空間。哈代詩歌中的直接引語從第一人稱出發(fā)，或者是詩人自己的獨白，或者是敘事對象的引語。直接引語讓敘事者由詩人演變?yōu)橹v故事的人，讀者由解讀者變?yōu)閮A聽者。詩歌文本的這種言語性將詩人、敘事者、故事人物與讀者巧妙地集結在敘事之中，共同成為了詩歌敘事的敘事人物。讀者在傾聽其所言之時，不需努力解讀，就可以理解其敘事經歷中的喜悅與哀傷，觸其心靈，以動其心。在《托馬斯·哈代詩歌全集》收入的947首詩中，有154首詩歌始于第一人稱“我”敘述，其中，艾瑪組詩尤為突出，被認為是“英詩中最偉大的悼亡詩”。在“她的死亡與之后”一詩中，只簡短的幾行詩，便敘述了一個有血有肉的愛情故事。

……原諒那些逝去的歲月—我將沒有機會言說，若當初我們結婚，如今你或許悔恨！而我卻待你不好，我得到了懲罰。永別了！—/我該承認嗎？/這孩子本應屬于你我！/“作為妻子，我是真誠的。/然而，我的不安使我無法釋懷：/我該讓她成為你的孩子，以留住你的關愛;/如此，罪罰與丑聞皆可忍受！”/次夜，她去了。……/我時常徘徊在她的墳墓旁……

從詩中，我們知道獨白中的“我”是一位臨終的婦人。全詩圍繞一位女性的訴說和懺悔，展開了一個復雜的愛情故事。詩中提到的“我們”，即相愛卻沒有結婚的一對情侶;然而，從“這孩子本應屬于你我”和“我該讓她成為你的孩子”兩句，我們得知“我”與另一個男子發(fā)生了關系，并有了一個女兒。對此，她的愛人會如何反應呢？“以留住你的關愛”一句便知他們之間的愛已成為過去，并且沒有了將來?！拔覍]有機會言說”和“次夜，她去了”表明了故事的女主人公已然處于彌留之際。敘述視角在過去，他們的愛情無果而終，現在，她即將離開人世時的懺悔，以及將來，詩人對她的思念之間轉換，形成了完整立體的敘事結構。敘事角色豐富變化。直接引語中的“我”“你”“她”和詩人，“我”和“她”的直敘和轉敘中為敘事鋪設了雙線。敘事情節(jié)的推進與演化則通過詩中的時間名詞展開，如“那些逝去的歲月”“當初”“如今”“次夜”等。簡單的敘事結構體現了詩人眼中的女人，是一個為愛而生、為愛而亡，皆俱愛與忍耐、付出與勇氣但痛苦著的女性。對愛的渴望與無奈充斥在詩的字里行間，“留住你的關愛，如此，罪罰與丑聞皆可忍受！”最后，詩人結尾用第三人稱“她”指稱，再次以第一人稱敘述者的身份，描述了自己對“她”的思念，為讀者呈現了完整的敘事結構。至此，讀者與詩歌故事以及詩人的距離是相等的。

直接引語的使用偏離了傳統(tǒng)詩歌的語境模式，賦予詩歌人稱的變化。兩個第一人稱的使用：故事主角和詩人，避免了第三人稱全知敘事在時間與空間上的自由限制，讓讀者自己走進故事，傾聽“她”的傾訴后，與詩人一起走出故事，來到“她”的墳墓旁，解讀其中的愛意以及詩人的詩情。直接引語帶來的視角轉換和人物變化，為詩歌鋪設了多重敘事空間，為讀者留下了無限的遐想空間。哈代將小說中的敘事賦予詩歌，形成了新的詩歌變體敘事功能。在這種變體敘事中，故事顯然是不完整的，然而，這種獨特的風格同時與詩歌的留白與跳躍特征保持形式上的一致性，成為一種新的極具敘事模式的詩歌風格，留給讀者更多的解讀空間。

（二）詩歌故事中的場景變化與情節(jié)

朦朧是詩歌的靈魂。模糊的語言，跳躍的意義，看似矛盾的表象，甚至似乎完全混亂的情感充斥在詩的字里行間。詩歌的朦朧成就了詩歌這種開放的、無確定意義的文學文本。讀者借由自身不同的人生體驗和對文本不同的理解力，或想象，或增加，或縮減，或修改詩的意義。在詩里，企圖尋找敘事情節(jié)來解構哈代的詩歌，似乎會破壞詩的朦朧。有評論家認為，一旦詩的意義被揭示，詩就被毀了。然而，詩歌的存在，首先在于解讀的價值。讀者在多大程度上產生多少共鳴，便是其價值的體現和意義所在。對詩歌的情感共鳴不能憑空產生，正如讀者的情感體驗大多來自生活經歷和實踐，而不是主觀意識單一的產物，哈代詩歌的情感傳達離不開詩歌的背景烘托，即場景與情節(jié)。結合了浪漫主義的主題元素與現實主義的敘事風格，哈代的詩巧妙地穿越于不同的場景，用情感主線將詩歌語言以敘事的模式重新架構，為詩歌的理解增加了新的維度。

合二為一是哈代的代表作之一。詩中對于泰坦尼克號的沉沒，詩人通過略帶莊嚴的譏諷，場景的鋪設與人物的行為傳達了自己對泰坦尼克事件的思索和感想。

“她靜靜地躺著，在孤獨荒涼的大海中;深深地，她遠離了為此而生的人類的虛榮與驕傲?！钡谝还?jié)的場景是大海。用“海的孤獨，人類的虛榮;船的沉靜，人間的喧囂與驕傲”形成兩層反差強烈的擬人化對比。幾句簡單的詩行，架構出一個關于船與海的背景故事。故事中的人和故事的結局亦可窺一斑。詩的開頭并非故事的發(fā)生時間，而是采用小說倒敘的手法，先將故事的結局展現給讀者。表達詩人主觀情感的詞，如“靜靜地”“孤獨荒涼”“虛榮和驕傲”為故事的發(fā)展埋下情感的主線。詩的第二節(jié)，依然是碎片的詩歌語言，但有了故事的背景，讀者很容易進入詩人想象的情感與故事中。

“鋼制的房間，阻斷了火怪的葬禮;冰冷的海水，股股而入，抒情詩般地，帶著潮汐的節(jié)奏。”詩人將場景拉近到船體與房間。火舌并沒有徹底燒毀它，而是被海水淹沒進而拍打發(fā)出絕唱。鋼鐵，人類文明的產物之一，最終不是被火燒毀就是被水淹沒，大自然才具有鋼鐵般的力量。

“鏡上映出的奢華，而今，海蟲亂爬—丑陋、粘滑、無情、冷淡?！眻鼍暗溺R頭被拉至房間里的裝飾與擺設。桌上的鏡子，照出的不再是往日的奢華，而是丑陋、粘滑的海蟲到處亂爬。生命痕跡并沒有煙消云散，而是透出更加悲劇的色彩。

第四節(jié)描述桌上的珠寶首飾黯然得失去了往日的光華;第五節(jié)出現了兩位旁觀者，魚和月亮。用它們的視角間接：好奇與問題，間接傳達了詩人對這條船所承載的悲劇命運的感嘆。

詩的上半段在場景的變化中描述了船體、海水、船上的房間、房間里的擺設，以及桌上的首飾在巨輪沉沒之后的殘痕，訴說著頃刻間的天壤之別。詩人利用場景的鏡頭轉換，不斷拉近讀者與沉船的距離。通過詩歌，讀者似乎能夠目睹沉船里的種種鏡像。在期間，詩人并沒有靜態(tài)地描述沉船的樣貌，而是以敘事的方式進行動態(tài)的體察。鋼板的堅韌，火的肆虐，水的無孔不入，海蟲的蠻爬，珠寶的黯然神傷與海魚的問題。擬人化的表現手法讓整首詩充滿了涌動的凄涼。讀者似乎已經感受到了泰坦尼克號沉沒前后的人們的命運。同時，詩歌敘事結構也通過一系列的對比與場景的變化得以完整構建。

二、重構哈代詩歌的敘事特征

故事需要通過話語實現。故事是敘事表達的內容，而話語是該表達之形式。Labov認為，自然語體中的完整敘事模式包括六個元素，分別是：點題、指向、進展、評議、結局和回應。敘事者要對故事作出簡要概括，并且交代故事的時間、地點、人物等。隨著敘述事件的進展，敘事者就情節(jié)、事件等方面發(fā)表評論。在故事結尾之后要回應主題以使敘事完整。詩歌敘事不同于普通的文學文本敘事，相對于小說戲劇，詩歌有更多的文本空隙，加上文本篇幅較小，詩歌敘事無法體現小說完整的敘事元素與結構，不能完整記錄整個敘事過程。對詩歌敘事的空白和間隙，需要讀者根據自己的閱讀體驗和情感體驗去填補。哈代的詩歌文本既有敘事跳躍與留白，又體現了敘事學上的完整性。其特征必然不同于小說的敘事風格與模式。但從他的許多詩歌中，我們可以總結出其詩歌話語中獨特的敘事特征，這些敘事風格融合了情感與事件，既有詩的意境，也有現實的關照。其特點體現在以下方面：詩歌細節(jié)敘事與片段敘事相結合，詩歌敘事空間跳躍與時間跳躍相結合，詩歌隱喻與直白敘事相結合。

（一）詩歌片段敘事與細節(jié)敘事相結合

哈代詩歌細節(jié)與片段相結合的敘事特征多體現在短詩中。如“在他葬禮上的她”一詩，其中的人物“我”與“他們”之間的矛盾關系可在對“葬禮”的一些細節(jié)描述處可見一斑。

他們把他抬到墓地，

一路緩慢，一路哭泣;

我跟隨在陌生的人群后面。

他的至親，他們;

他的至愛，我。

他們的禮服，黑色一片。

他們的眼里，卻看不到悲傷;

我一襲長袍，依然艷麗;

內心已然，痛悔如焚。

假設這首詩中的敘事內容出現在一部小說或者戲劇中，它的作用僅僅是描述一位主人公對所愛之人的葬禮的回憶。對于整部小說或者戲劇宏大的敘事而言，僅是只是一個片段。然而，在只有這一個片段的詩歌中，讀者對于之前與之后所發(fā)生的一切是無從知曉的。而詩歌通過對細節(jié)的把握表達情感，做到了讓讀者了然于心。“我”與“他們”，“至親”與“至愛”之間的差別，表面上是“黑色喪服”與“華麗長袍”的對比，實質上是“沒有悲傷的眼神”與“內心痛悔如焚”的反差。對于“他”的死去，親人與愛人的“表里不一”，極具諷刺地體現出人情冷暖與世態(tài)炎涼。真正的悲傷與懷念不在表面與形式，而是深深埋在心里，任何形式上的作為都無法改變失去的事實，無法消除失去的痛楚與思念。這一首短詩，僅用一個小片段以及對華服和喪服，眼神和內心，悲傷和火焰等體現對比的敘事細節(jié)的前景化，如同電影中的蒙太奇，真實而意味深長地完成了寓情于事的敘事功能。

詩歌的敘事無論現實的還是虛構的，都留有想象的空間，因而這種短詩敘事風格便給遐想與共鳴留有了更大的空間。

（二）詩歌敘事時間與空間跳躍相結合

在哈代很多較長的詩歌中，時間與空間的交錯與跳躍形成了哈代詩歌敘事風格另一個特征。敘事學家認為敘事作品涉及兩種時間：故事的時間與文本時間，后者又被稱為敘事時間。哈代詩歌的敘事性體現在敘事時間的合理轉換和敘事空間的跳躍。以一首《中間色調》為例（原名：“Neutral Tones”，本詩與其題目皆為筆者自譯）。全詩由四節(jié)組成。在不同的敘事視角間，在回憶與現實之間徘徊著詩人傷感無助的情殤。

在那個冬日的池塘邊，我們無聲佇立;

太陽，如上帝詛咒般，一片慘白，

蠟樹的葉子，凋落在枯草之上，

暗灰滿地，傷懷無限。

你看我的眼神，輕輕掠過，

如掃過數年前早已解開的謎題;

只言片語，重復演繹，

早已失去舊日的，含情脈脈。

你嘴角的微笑，瀕死般無力，

即使生動，也只為了，蒼白死去;

故而，彼時掠過的，是苦痛一嘻，

如扇動著的，不祥羽翼。

自那以后，

愛的欺騙，

錯誤的折磨，

化作影像。

灰葉圍繞的池塘，樹，

天煞的太陽，你的臉。

如影隨形，刺痛我心。

這首詩的敘事時間以“那個冬日”開頭，以“自那以后”結束，架構了一個現在與過去的時間橋梁，使得讀者很容易聯(lián)想到詩人的一段過往以及最終找到現在種種心情的根源。故事圍繞一個情人的視角展開，平視看到“冬日的池塘”和“你蒼白的笑臉”，仰視望到“慘白的太陽”和“一棵蠟樹”，俯視注意到“灰色的落葉”和“干枯的草地”，景物描寫的視角空間轉換襯托出詩人所處境況的凄涼。跳躍還體現在內心情感層面，如由“看我的眼神”聯(lián)想到“數年前早已揭開的謎題”，由“只言片語”聯(lián)想到“舊日的含情脈脈”。過去的有情與現在的無情形成強烈的反差，表達了詩人內心糾結失落的痛苦心情。之后，一絲苦笑隨即跳躍到一只扇動著不祥羽翼的鳥，隨即又回到“灰葉圍繞的池塘，樹，天煞的太陽，你的臉”。詩的首尾呼應，以同樣的景物描寫敘說了詩人在愛情即將結束時的心路歷程，給讀者留下了很大的想象空間。

把時間與空間融入詩歌敘事，更能以敘事為鋪墊，以抒情和傳意為目的，達到了多視角多層面的詩歌效果。

（三）意象與隱喻相結合

朱光潛在《詩論》中認為，詩的理想是情趣與意象的契合無間。情趣與意象之中有尼采所指出的隔閡與沖突。打破這種隔閡與沖突是藝術的主要使命。把他們完全打破，使情趣與意象融合得恰到好處，這是達到最高理想的藝術。哈代的敘事詩歌在情節(jié)設置上模糊行為功能，而突出意象以及由此產生的詩歌隱喻，讓讀者在意象中聯(lián)想情節(jié)。符號化的具有隱喻效果的意象通常是融合了情境、感官、情節(jié)以及哲學等多方面的因素。哈代通過對自然景色的描繪來揭示人的心靈歷程;反之，又通過人的心境來使自然意象充滿人的脾性、人的感情。

以《中間色調》為例?！爸虚g色調”也是一種顏色，但“neutral”含有模糊不清楚的意義。所以作為一種顏色，其隱喻意義實為沒有顏色的顏色或者無顏色，即指既沒有色彩的反差與對比也不存在突出的色彩感。對一個愛過而又失去愛的人而言，無顏色即為愛與恨，幸福與痛苦，迷戀與孤獨，激烈與平靜等多種對立情感的相互融合與糾纏，表現了詩人情感上的不確定以及內心世界的迷惘。用一種無法確定的顏色為意象，隱喻了愛情悲劇這種莫可名狀的感覺。

詩中多次出現了與“白色”相關的色彩描述，如慘白的冬日、一棵白蠟樹、灰白的落葉。白色的意象，在缺乏生命力、結束與死亡的主題中常見。這一顏色為讀者鋪墊出一幅黑白照片，預示著詩人愛情的結束和他內心世界的荒蕪。其中，池塘、落葉等意象比喻生命力的匱乏與枯竭。在詩的第三節(jié)中，死亡，也是一個意象。瀕死而無力的微笑，為了蒼白死去的生動以及一只扇動著不祥羽翼的鳥，暗示著一切終將結束。一個苦笑的結局，會讓詩人更加痛苦和難忘。詩的結尾再次突出這些意象，進一步強化了詩人心中揮之不去的記憶與無法言喻的悲傷。

三、結束語

對哈代詩歌的研究不能忽略其小說和戲劇等文學文本的敘事性，體現在結構、敘述元素和敘述模式上。固定的文本框架和敘事模式并非傳達某一種固定的文本意義。讀者的認知與解讀是完全不同的。不確定性是文學文本的魅力所在，美國敘述學家希勒將小說文本的不確定性歸因于隱喻、意義與敘述行為的共同作用。那么，詩歌中同時存在的隱喻、不確定性、偶然性以及不連貫性亦能借助敘事理論得以重構，并賦予詩歌不同的解讀視角和由此帶來的閱讀意義。哈代的現實主義文學風格無疑在詩歌中也得以體現。從哈代詩歌中發(fā)現敘事元素，如視角的轉移、空間與場景的轉換、時間的變化與細節(jié)片段的前景化以及意象與隱喻的反復放大化，可以重構詩歌獨特的敘事功能和風格，為理解和解讀哈代詩歌增加新的維度與深度。

哈代詩歌的主題廣泛深遠，詩歌數量龐大。本研究涉及的研究對象有限，未能涵蓋。更多主題的詩歌，值得用文體學的方法進行深入的探索性研究，以便不斷拓展筆者和其他學者以及詩歌愛好者們對于哈代及其詩歌的研究領域。