馬航

袁雪芬的一句評語

得聞淮劇《祥林嫂》之名久矣。此劇創(chuàng)演于2002年，“淮劇第一花旦”陳澄憑此一角連奪白玉蘭、梅花、文華等多項戲劇大獎。據(jù)說祥林嫂戲曲形象的首創(chuàng)者袁雪芬看了此劇，給予了極高的評價，說是淮劇《祥林嫂》要比越劇《祥林嫂》更佳。

此話是否過于謙虛，姑且不論，但表明了兩劇具有顯著的不同，且表明了淮劇擁有越劇所無的獨特之處。這是沒有疑問的。

果不其然。2014年淮劇《祥林嫂》再度來滬演出，筆者得以初觀，即為其戲劇結(jié)構(gòu)的獨特變化所驚，驚其打破了以往讀小說、看越劇的經(jīng)驗與慣性。賀老六居然在祥林嫂逃婚后的第二場就出現(xiàn)，并在后者的苦苦哀求下攜其出山，進了魯鎮(zhèn)。祥林嫂進魯府幫傭，在河邊一邊淘著米、洗著菜，一邊念著那位善良健壯的獵戶大哥，臉上輕泛紅暈，心頭微起清漣……只消電光石火般的心理鋪墊，就足以使強搶拜堂后的劇情發(fā)生巨變。祥林嫂頭觸桌角昏死，醒后驚覺床前之人，竟正是那夜將自己帶出迷途的好人。兩顆純樸善良的心，于是很快連在一起……

此舉是否完全成功，姑且不論，但表明了淮劇主創(chuàng)具有強烈的劇種意識，這種意識從劇本起始，延伸并覆蓋了導(dǎo)演、表演、音樂、舞美等整個創(chuàng)演體系。這是沒有疑義的。

從小說到戲劇，是一個從文學(xué)到藝術(shù)、從平面文字到立體形象的再創(chuàng)過程，本已復(fù)雜；何況戲曲更須從表演到音樂的程式加以外化，愈加繁難。所以，戲曲改編小說的宗旨和目的，是在尊重原著主題、人文精神、人物定位、情節(jié)設(shè)置的前提下，盡可能朝戲曲的本體特質(zhì)拉近，向戲曲的審美特征靠攏，使原著在戲曲擅長的唱念做打中，發(fā)出綜合的能量、特殊的神采。就《祝?！返膽蚯木幎?，1946年首演的越劇《祥林嫂》系開創(chuàng)之功，但因其離《祝福》問世僅22年、離越劇改革成功僅有3年，無論文學(xué)（劇本）準(zhǔn)備還是藝術(shù)（技術(shù)）實力都嫌不足，故而在劇情安排、人物塑造、情節(jié)布置上小心遵循原著脈絡(luò)，應(yīng)在情理之中。同時，越劇《祥林嫂》在唱詞和表演上都作了充分越劇化的處理，并在此后多次改善中不斷強化越劇的藝術(shù)質(zhì)感及韻味。這些做法，對五十六年后問世的淮劇《祥林嫂》來說，不僅具有強烈的引領(lǐng)作用，而且產(chǎn)生了鮮明的啟示意義。換句話說，在越劇的先行與開拓下，淮劇既得到了藝術(shù)上可參照的坐標(biāo)，更看到了在文學(xué)（劇本）上作出再創(chuàng)造的可能，因而試圖尋找淮劇的藝術(shù)性與原著的文學(xué)性得以最佳匹配的機會。雖然，由于時間與空間上的原因，越劇《祥林嫂》與淮劇《祥林嫂》在創(chuàng)作難度上沒有太大的可比性，但兩者的精神卻是一致的——即都看到了戲曲不同于小說的獨特性，更都看到了這一戲曲劇種不同于那一戲曲劇種的獨特性。

于是，筆者不難以理解袁雪芬當(dāng)年此話的內(nèi)涵。首先，她在1946年創(chuàng)作越劇《祥林嫂》時，因上述限制而難有在文學(xué)性上的更大發(fā)揮；其次，她在2003年觀看淮劇《祥林嫂》時，清晰地發(fā)現(xiàn)了越劇無法實現(xiàn)的另一種獨特的創(chuàng)演方法。事實上，淮劇《祥林嫂》的創(chuàng)作初衷，就是要“成功地塑造出一個有別于越劇、深受蘇北地區(qū)百姓喜愛的淮劇祥林嫂的典型形象”（陳澄2007年接受采訪時語）。其中的關(guān)鍵，就是劇本對祥林嫂與賀老六提前相遇的處理，使“生旦并重”的淮劇傳統(tǒng)格局得以充分展開，在發(fā)揮演員優(yōu)勢、實現(xiàn)綜合配搭上發(fā)揮了極大的效能。

較之越劇，淮劇細(xì)膩不及、奔放過之，情感抒發(fā)直接而激烈，音樂表現(xiàn)有力而強烈，動作幅度加大而剛烈。陳澄的嗓音清剛?cè)犴g且有爆發(fā)力，演藝全面而出于自然，情感到位更張力十足，特別能將淮劇唱腔“殺渴”的優(yōu)長，通過直截痛快的唱詞充分展現(xiàn)出來。例如在演祥林嫂痛失愛子時，陳澄先以【大悲調(diào)】大放哀鳴，哭得扯肝斷腸；接以【大紅花調(diào)】怨天不公，罵得撕心裂肺，將前悲慟后憤怒的人物情緒演繹得層次分明而又融合無間，給人以極為強烈的心靈震撼與藝術(shù)共鳴。飾演賀老六的陳明礦扮相質(zhì)樸，身段簡約，其唱腔于厚實穩(wěn)正中帶有金石之聲，剛中蘊柔，柔中帶哀，將人物的質(zhì)樸直爽、無奈無助演繹得恰到好處。由于賀老六的戲份得到提前和增強，陳明礦有了更多的表現(xiàn)時空，但他極注意分寸，始終以疾徐自如的平和表演烘托主角，托戲而不搶戲，表現(xiàn)出良好的角色掌控力和戲劇整體感。

演員臺前演，眾人臺后幫。江蘇省淮劇團擁有一套齊全完整的創(chuàng)作體系，從編劇、導(dǎo)演到演員，從唱腔設(shè)計、音樂伴奏到舞美服裝，俱為江蘇本土、淮劇本體，對自身劇種的特質(zhì)與特征，他們擁有從意識到下意識的認(rèn)知和敏感，故能首先在思想情感、然后在創(chuàng)作審美、最后在舞臺呈現(xiàn)上達(dá)成心有靈犀、渾然一體的貫通。由于經(jīng)驗遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于沖動、共識遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于異議、配合遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于磨合，劇團的創(chuàng)作演出往往非常順暢而易于取得成功。一個毋庸置疑的事實是，出自這個團隊之手的《祥林嫂》已是現(xiàn)代淮劇的名劇之一。它的源頭是小說，曾借鑒于越劇，但并不全然屬于小說和越劇。更多的情況下，它是屬于淮劇自己的。

值得一提的是，像越劇《祥林嫂》這樣的源頭性創(chuàng)造，在上世紀(jì)四十年代的戲曲界并非單獨現(xiàn)象，滬劇《少奶奶的扇子》等劇亦如此，其源頭性創(chuàng)造精神延至此后更為成功的《雷雨》、《日出》、《家》等?；磩　断榱稚妨⒆惚倔w基礎(chǔ)的改編，雖非源頭性創(chuàng)造，卻是長期缺失、當(dāng)下少見的對源頭性創(chuàng)造精神的弘揚，體現(xiàn)出作為獨特性的藝術(shù)自覺和作為多樣性的文化自覺。

多樣性的一個范例

中國的地方戲曲現(xiàn)存三百多個，分別屬于和來自不同的地域、方言、民俗生活，在中華文化一統(tǒng)的格局下承擔(dān)著獨特性、多樣性文化的延續(xù)和弘揚之責(zé)。因此，“非遺”的保護既需要出于宏觀大局、同等公平的戰(zhàn)略性意識，又需要出于微觀層面、分類特殊的策略性意識。前者主要體現(xiàn)在文化政策和投入上，后者主要體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造和表現(xiàn)上。

經(jīng)濟的地方保護主義是有害的，因其設(shè)置壁壘溝壑，導(dǎo)致局域壟斷和相對封閉，破壞平等競爭格局，縱能獲得短期利益，最終都是害人害己。藝術(shù)的地方保護主義是有利的，既能使地域文化不受侵害，又由于文化的特性，非但無妨交流，反而能使交流更有可能、更有意義。尤其在當(dāng)今文化全球化的時代背景下，對地方戲曲藝術(shù)創(chuàng)造和表現(xiàn)的保護，更為必要。遺憾的是許多情況恰恰相反——經(jīng)濟的地方保護主義流行，為了短期既得利益，戲曲的“地方不保護主義”盛行，為了所謂包容創(chuàng)新。特別突出的是老戲新演、新劇創(chuàng)演時，任憑外來（外國或外地）劇種、主創(chuàng)對本地劇種的特質(zhì)和特征進行任意拼貼、改造和變異，甚至還帶著敬佩的眼光和享受的心態(tài)。更遺憾的，是地方戲曲家們自己動手，以生搬硬套的外來形式閹割自己劇種獨有的藝術(shù)魅力和技術(shù)特征，使本劇種向著同質(zhì)化加速攢行。endprint

各個地方戲曲劇種，以文化上的統(tǒng)一性和藝術(shù)上的獨特性，構(gòu)成了全中國戲曲的版圖，從各層面、各方位、各角度支撐著整個中華文化的大格局。換言之，任何一個地方戲曲，只要其擁有藝術(shù)上的獨特性，都是可貴的、必須的存在。這種獨特性理應(yīng)是本地域的戲曲家們最稔熟、最熱愛、最堅持的——演員們要去努力演繹它、學(xué)者們要去精心詮釋它、社會上要去大力支持它……令其以自身獨特性的彰顯，為一個多樣而和諧的中華戲曲文化世界作貢獻(xiàn)。遺憾的是許多情況并非如此，有許多人，甚至包括從業(yè)人士在內(nèi)，明知藝術(shù)同質(zhì)是不好的，卻仍在不自覺中充當(dāng)了這個趨向的推手。比如，一些京昆劇專家要求其他地方戲曲的行當(dāng)、表演向京昆劇靠攏，以便去除“雜亂、不規(guī)范”的現(xiàn)象。此論令人疑惑。京昆劇經(jīng)廟堂貴族文化和士大夫文化的長期浸潤，在劇種文化、學(xué)習(xí)方法、演出樣式、觀眾構(gòu)成、市場環(huán)境等各方面，都與地方戲曲有很大的差異。將京昆劇的表演去規(guī)范地方戲曲的表演，實際上是以自身劇種的獨特性，去同化其他劇種的獨特性。這種一面高喊多樣化、一面抹消多樣化的行為，與以話劇創(chuàng)作理念及手法對地方戲曲施以“改造”并無本質(zhì)區(qū)別，只是一個是不自覺一個是自覺，一個是五十步一個是一百步的距離罷了。

不惟實踐，上述情況在理論界同樣存在，只是稍為隱秘。隨著“非遺”保護力度增強，許多地方戲曲的理論建設(shè)獲得相應(yīng)的重視。但因絕大多數(shù)地方戲曲劇種的研究 極為貧弱，于是不少研究者便以相對豐富、成熟的京昆劇研究工具加諸地方戲曲研究之身。由于地方戲曲的劇種特質(zhì)、藝術(shù)價值和文化內(nèi)涵不從屬（或不完全從屬）、不協(xié)同（或不完全協(xié)同）于京昆劇，因此研究結(jié)果往往在個體上產(chǎn)生偏差、于群體上出現(xiàn)同化。以京昆劇理論工具去研究地方戲曲，很有可能在理論上抹消地方戲曲的特質(zhì)與特征，甚至模糊某些地方戲曲的文化本源和藝術(shù)原貌。更令人憂慮的是，在針對性的合適理論工具出現(xiàn)以前，可留待其總結(jié)提煉的鮮活材料也在日漸流失中，許多地方戲曲的行當(dāng)正在減少、表演趨向單調(diào)、流派的豐富性正向單一化萎縮……

地方戲曲向京昆劇和其他兄弟劇種進行學(xué)習(xí)、借鑒與交流，可以取長補短、獲得提高；但其前提，須是“以我為主”，也即以本劇種的藝術(shù)和文化自覺為核心?；磩　断榱稚穼υ絼　断榱稚返慕梃b即秉承了此道，而且更進一步，在遵循戲曲的文化特質(zhì)、劇種的藝術(shù)特長的基礎(chǔ)上，作出了準(zhǔn)確而有效的突破。以下仍以賀老六提前出場的處理，進行分析。

首先，這種初遇重逢的安排，源自于從小說演義到雜劇傳奇的中國傳統(tǒng)創(chuàng)作思維，具有歷史的合“理”性。同時，自然符合中國戲曲觀眾積久成習(xí)的觀劇心理，具有審美的合“情”性。值得一提的是，在西方文化影響、傳統(tǒng)文化長期低迷的背景下，歷史的合“理”性在現(xiàn)當(dāng)代小說、戲曲創(chuàng)作中已趨式微；但審美的合“情”性卻仍在中國當(dāng)代戲曲觀眾（特別是地方戲曲的觀眾）的心中頑強地存在著。

其次，這種生旦配演的格局，有利于淮劇傳統(tǒng)演藝優(yōu)勢的發(fā)揮和戲劇氛圍的營造，具有淮劇的合“藝”性。淮劇從早年始便以生旦戲最擅長，其“九蓮十三英”中的許多劇目以及傳承至今的《白蛇傳》、《藍(lán)橋會》、《吳漢三殺》、《千里送京娘》等，均為生旦配合的劇種經(jīng)典?；磩　断榱稚讽槕?yīng)了這一劇種歷史運行軌跡，遵循了這一自身劇種的藝術(shù)邏輯，無怪演得如此行云流水、酣暢淋漓。

戲曲劇種的獨特性和多樣性，體現(xiàn)在編、導(dǎo)、演、音樂、舞美等各個方面。當(dāng)下許多戲曲劇種著重表演的核心、音樂的特性，雖然十分正確，但易浮于技藝層面，往往難以掌握整個體系。筆者以為，只有從一劇之本開始就體現(xiàn)獨特性和多樣性的自覺，才能真正從源頭、從整體上駕馭地方戲曲的特質(zhì)與特征。據(jù)說淮劇《祥林嫂》成名后，一些地方戲曲劇種亦欲試圖移植此劇，正如當(dāng)年淮劇借鑒越劇那樣。筆者但愿，這些劇種所演繹的《祥林嫂》能像淮劇《祥林嫂》那樣，不僅在形式和技藝上，更在內(nèi)容和精神上表現(xiàn)出自身的藝術(shù)自覺與文化自覺。endprint