現(xiàn)場(chǎng)表演中影像的交互性

劉志新

我們處在一個(gè)高度視覺化的、影像繁榮的時(shí)代。清晰逼真的影像已經(jīng)成為日常閱讀的對(duì)象，它不斷超越界限、占據(jù)我們的空間，將我們包圍在圖像的海洋里。德國(guó)戲劇理論家漢斯·雷曼指出：“在實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)理論中，對(duì)媒體社會(huì)中的視聽條件進(jìn)行分析、反思和解構(gòu)成了一件非同尋常的任務(wù)?！?1)(德)漢斯- 蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》(修訂版)，李亦男譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年12月第二版，第220頁。今天，如何定義和看待現(xiàn)場(chǎng)表演中的影像，成為了一個(gè)必須深入探討的戲劇美學(xué)問題。從戲劇發(fā)展的角度來看，劇場(chǎng)是一個(gè)多媒介融合的環(huán)境，它以一種開放包容的態(tài)度，整合不同媒介講述故事，既展示了各種媒介的特點(diǎn)，又保持了劇場(chǎng)藝術(shù)自身的特性。烏特勒支大學(xué)(University of Utrecht)媒介研究學(xué)者齊爾·凱特貝爾特(Chiel Kattenbelt)認(rèn)為：“媒體劇院是一種超媒體，也就是說，它是一種可以包含所有媒體的媒體?！?2)https://cursointermidialidade.files.wordpress.com/2014/08/kattenbelt-theather.pdf——CHIEL KATTENBELT Intermediality in Theatre and Performance: Definitions, Perceptions and Medial Relationships.在當(dāng)代媒體劇場(chǎng)中，影像與現(xiàn)場(chǎng)表演的深度融合催生了新的表演形態(tài)，它不僅豐富了劇場(chǎng)藝術(shù)的表演手段，也改變了現(xiàn)場(chǎng)表演的生存環(huán)境,記錄影像、實(shí)時(shí)影像和數(shù)字影像與現(xiàn)場(chǎng)表演的融合創(chuàng)新已經(jīng)成為20世紀(jì)以來戲劇藝術(shù)跨媒介發(fā)展的重要特征。

一、影像與現(xiàn)場(chǎng)表演

影像是人或物在光線照射下的一種視覺顯現(xiàn)。它是光影構(gòu)成的圖像，現(xiàn)實(shí)存在物的影子。影像的活動(dòng)是一種幻覺，是一連串靜止圖像在視網(wǎng)膜上形成的視覺暫留現(xiàn)象。靜止的圖像存在于空間之中，它偏于客觀記錄；動(dòng)態(tài)的影像不僅存在于空間，也存在于時(shí)間之中，它偏重于主觀情感表現(xiàn)?？陀^影像是基于人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察、分析和判斷，主觀影像則源于創(chuàng)作者內(nèi)心的感覺、記憶和想象。影像的本質(zhì)是記錄性的，是攝影機(jī)鏡頭對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確還原與復(fù)制?！霸陔娪爸校覀兛吹搅诉@樣一種藝術(shù)形式，它的藝術(shù)特質(zhì)第一次從頭到腳由它的復(fù)制性所決定。”(3)(德)瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，北京：中國(guó)城市出版社，2001年12月，第25頁。在現(xiàn)場(chǎng)表演中，大多數(shù)影像都是預(yù)制的、可重復(fù)的光影媒介，它確保了表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)性，時(shí)間的連續(xù)性和空間的豐富性。影像參與現(xiàn)場(chǎng)表演和戲劇敘事，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程。

影像與戲劇最早的結(jié)合形式是“影戲”。從20世紀(jì)20年代開始，許多具有創(chuàng)新精神的戲劇家用影像來交代戲劇事件背景，烘托舞臺(tái)氣氛，推動(dòng)矛盾沖突的發(fā)展，進(jìn)行了大量的探索和實(shí)驗(yàn)。德國(guó)政治劇場(chǎng)導(dǎo)演埃爾溫·皮斯卡托認(rèn)為“電影可以給在舞臺(tái)上所描繪出的世界賦予一種現(xiàn)代的、技能性的擴(kuò)大與延伸。”(4)(英)J.L.斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐》，劉國(guó)彬譯，中國(guó)戲劇出版社，2002年1月，第687頁。他“用電影、幻燈、標(biāo)語牌、硬紙牌和機(jī)械裝置等替代毫無生氣的布景”，(5)張仲年：《影像作為舞臺(tái)導(dǎo)演敘事性語匯的探索》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，2016年第1期。通過“混合性媒介”與演員表演的并置來增強(qiáng)戲劇表演的真實(shí)性，提升了現(xiàn)場(chǎng)表演的政治煽動(dòng)力；蘇聯(lián)導(dǎo)演維塞沃洛德·梅耶荷德追求戲劇時(shí)空的表現(xiàn)力，認(rèn)為只有電影化的戲劇才能和電影展開競(jìng)爭(zhēng)。他用“電影化戲劇”的創(chuàng)作理念，將電影蒙太奇手法運(yùn)用于假定性的戲劇場(chǎng)面調(diào)度中，創(chuàng)作出了許多獨(dú)樹一幟的戲劇作品，如《森林》《拿下歐洲》等；50年代以來，捷克舞臺(tái)美術(shù)家約瑟夫·斯沃博達(dá)(Josef Svoboda)將多屏投影與現(xiàn)場(chǎng)表演有機(jī)地結(jié)合在一起，創(chuàng)造了復(fù)合投映 (Laterna Magika) 的光影戲劇形式，重構(gòu)了影像與表演之間的敘事關(guān)系。他認(rèn)為，演員動(dòng)作是影像的出發(fā)點(diǎn)，影像應(yīng)該跟隨表演動(dòng)作的變化而變化，與演員表演相互配合?！拔覀儜?yīng)該把屏幕和舞臺(tái)上的動(dòng)作關(guān)系銜接起來，既不能機(jī)械呆板，又不要引起幻覺，既不是圖解說明式的電影投影(皮斯卡托那種)，也不造成自然主義的現(xiàn)實(shí)幻覺。”(6)(捷)約瑟夫·斯沃博達(dá)：《戲劇空間的奧秘：斯沃博達(dá)回憶錄》，劉杏林譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，2016年3月，第195頁。同時(shí)，斯沃博達(dá)還強(qiáng)調(diào)影像不只是表現(xiàn)看得見的東西，也應(yīng)該把看不見的東西呈現(xiàn)出來。在布拉格民族劇院創(chuàng)作《最后的一切》時(shí)，他通過現(xiàn)場(chǎng)表演動(dòng)作與放大的影像動(dòng)作之間的對(duì)比來創(chuàng)造一種視覺隱喻，“我們?cè)斐梢环N記憶與現(xiàn)在時(shí)的對(duì)照，一種演出現(xiàn)場(chǎng)觀眾的體驗(yàn)與她被演出喚醒的以往體驗(yàn)的對(duì)照?！?7)(捷)約瑟夫·斯沃博達(dá)：《戲劇空間的奧秘：斯沃博達(dá)回憶錄》，第101頁。他作品中的光影變化是動(dòng)作交流的媒介，也是心靈溝通的語言。60年代后，電視媒介迅速普及，電影、投影和電視直播不斷介入現(xiàn)場(chǎng)表演，使影像成為戲劇中越來越獨(dú)立的敘事性元素，并對(duì)演員身體的表演提出了挑戰(zhàn)。就在身體表演逐漸消失在影像媒介中的時(shí)候，戲劇家們擔(dān)心影像會(huì)將現(xiàn)場(chǎng)表演引入歧途，讓劇場(chǎng)藝術(shù)失去其自身的獨(dú)特性。為了將它抵御在劇場(chǎng)的門外，他們倡導(dǎo)一種以身體為主的質(zhì)樸表演形式，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)表演的真實(shí)性、連貫性和不可替代性，拒絕用影像干擾演員表演、阻礙觀演交流，提出用現(xiàn)場(chǎng)性理論來引導(dǎo)人們思考戲劇表演的獨(dú)特本質(zhì)。

德國(guó)戲劇理論家費(fèi)舍爾·李希特指出：“在發(fā)明和發(fā)展相應(yīng)的技術(shù)之前，人們沒有談起過‘現(xiàn)場(chǎng)’演出，而只談演出，只有當(dāng)‘現(xiàn)場(chǎng)’之外，還出現(xiàn)了媒體化的演出，那么這個(gè)‘現(xiàn)場(chǎng)’概念才會(huì)有意義?！?8)(德)費(fèi)舍爾-李希特：《行為表演美學(xué)——有關(guān)演出的理論》，余匡復(fù)譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012年9月，第98頁。現(xiàn)場(chǎng)性理論是在電子錄像技術(shù)出現(xiàn)后提出來的，是一個(gè)用來區(qū)分現(xiàn)場(chǎng)表演與影像表演的概念?，F(xiàn)場(chǎng)性指觀演雙方在現(xiàn)場(chǎng)表演中所獲得的一種全感官的活性體驗(yàn)，包含了身體的物質(zhì)性、時(shí)間的一過性和意義的不可復(fù)制性。在戲劇中，演員和觀眾在某一特定的時(shí)間和空間中相遇，既是空間上的“此地”，也是時(shí)間上的“現(xiàn)在”，在觀演雙方的交流互動(dòng)中，創(chuàng)造出了一種不可重復(fù)的意義，顯現(xiàn)出獨(dú)一無二的存在價(jià)值。瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中用即時(shí)即地性組成的原真性描述了原創(chuàng)藝術(shù)作品所具有的不可替代的屬性?！八囆g(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性?！?9)(德)瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，第7頁。美國(guó)學(xué)者佩吉·費(fèi)倫認(rèn)為：“表演唯一的生命就是現(xiàn)在。表演是不可以被儲(chǔ)存、錄制和存檔的，或者參與對(duì)再現(xiàn)的循環(huán)：一旦表演參與到這個(gè)過程當(dāng)中，它就變成了表演以外的東西?！?10)Peggy Phelan：Unmarked: The Politics of Performance，(Lodon/New York, 1993)，146.現(xiàn)場(chǎng)表演完全不同于影像的復(fù)制特性，每一次表演都會(huì)產(chǎn)生意義的動(dòng)態(tài)變化，“在舞臺(tái)上，演員的演出每次都是新鮮的，而且每次都具有原始意義?！?11)(德)瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，第37頁。它是觀演者身體、情感與心靈在場(chǎng)交流的活性形式?，F(xiàn)場(chǎng)性理論描述了演員和觀眾身體同在現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)戲劇表演是一種進(jìn)行時(shí)態(tài)的、一過性的、無法替代的在場(chǎng)行為。在場(chǎng)(presence)、實(shí)時(shí)(liveness)和交互(interactivity)是現(xiàn)場(chǎng)性的三個(gè)核心要素，其一，現(xiàn)場(chǎng)表演是人與人的相遇，面對(duì)面的交流，是觀演雙方一起在場(chǎng)完成的聚會(huì)，不需要任何中間媒介。它強(qiáng)調(diào)觀演雙方身體同在現(xiàn)場(chǎng)，戲劇事件就發(fā)生在眼前，在此地發(fā)生，并在此地所見，觀演雙方都是現(xiàn)場(chǎng)事件的見證者；其二，轉(zhuǎn)瞬即逝是現(xiàn)場(chǎng)表演的本質(zhì)?，F(xiàn)場(chǎng)表演是進(jìn)行時(shí)態(tài)的，不僅發(fā)生在現(xiàn)場(chǎng)，也發(fā)生在現(xiàn)在，即現(xiàn)在發(fā)生在現(xiàn)場(chǎng)。現(xiàn)場(chǎng)表演的生命存在于當(dāng)下，它是隨著時(shí)間的流逝而不斷消失的，是一個(gè)無法抓住的、一過性的流變過程；其三，現(xiàn)場(chǎng)表演既是觀演雙方身體動(dòng)作的交互過程，也是內(nèi)心共同經(jīng)驗(yàn)的過程，他們可以隨時(shí)調(diào)整交流的內(nèi)容和方式，一起建構(gòu)在場(chǎng)表演的意義。

現(xiàn)場(chǎng)性理論與實(shí)踐并沒有阻擋住影像滲入現(xiàn)場(chǎng)表演的步伐，相反，戲劇媒介化的趨勢(shì)卻改變了人們對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演中影像的認(rèn)知，并逐步改寫了現(xiàn)場(chǎng)性的內(nèi)在含義。80年代后，大量投影、實(shí)時(shí)影像和數(shù)字影像被運(yùn)用在實(shí)驗(yàn)性或商業(yè)性的現(xiàn)場(chǎng)表演中，關(guān)于“電影戲劇” “現(xiàn)場(chǎng)電影”和“數(shù)字表演”等新表演形態(tài)的作品越來越多，爭(zhēng)論也越來越激烈。柏林劇評(píng)家拉爾夫·哈默塞勒(Ralph Hammerthaler)在一份劇院調(diào)查報(bào)告中指出：“如果說1990年代的戲劇界有一種趨勢(shì)，那就是電影的趨勢(shì)。”(12)https://epub.ub.uni-muenchen.de/13098/1/Balme_13098.pdf——Süddeutsche Ze itung , 12.1.1998, np表演評(píng)論家菲利普·奧斯蘭德在《現(xiàn)場(chǎng)性：媒介文化的表現(xiàn)》中，描述了在媒介化社會(huì)中對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演的復(fù)制無所不在，探討了影像媒介侵入現(xiàn)場(chǎng)表演后所面臨的問題，提出了對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演與媒介文化之間關(guān)系的深度思考。“我們的文化越來越‘媒體化’了，90年代，首先是在美國(guó)又激烈地進(jìn)行了一次爭(zhēng)論，這次爭(zhēng)論圍繞著在特別的媒體條件下的戲劇演出，圍繞觀眾和演員‘身體的同在現(xiàn)場(chǎng)’，圍繞所謂的‘現(xiàn)場(chǎng)性’。”(13)(德)費(fèi)舍爾-李希特：《行為表演美學(xué)——有關(guān)演出的理論》，2012年9月，第98頁?，F(xiàn)場(chǎng)性是一個(gè)不斷發(fā)展的概念，它與藝術(shù)形式和媒介技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)。馬歇爾·麥克盧漢說：“人類文化是人與技術(shù)或媒介，不間斷的，互相依存的，因而相互影響的互動(dòng)關(guān)系?！?14)(加)馬歇爾·麥克盧漢：《媒介即按摩：麥克盧漢媒介效應(yīng)一覽》，(美)昆廷·菲奧里、杰羅姆·阿吉爾編；何道寬譯，北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2016年9月，第182頁。事實(shí)上，影像與現(xiàn)場(chǎng)表演之間不是相互抵觸，彼此對(duì)立的，而是一種相互影響，彼此增進(jìn)的關(guān)系。戲劇中的影像有兩種不同的類型：一種是實(shí)錄現(xiàn)場(chǎng)演出的記錄性影像；另一種是參與現(xiàn)場(chǎng)表演的交互性影像。記錄性影像是戲劇演出的媒介化復(fù)制品，是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演實(shí)況的記錄與保存。一旦戲劇演出被轉(zhuǎn)化成為過去時(shí)態(tài)的影像媒介，現(xiàn)場(chǎng)表演的活性就完全消失在影像之中，它就不再是現(xiàn)場(chǎng)表演本身，而是成為一種不在場(chǎng)、非實(shí)時(shí)、無互動(dòng)的影像表演資料。記錄影像對(duì)戲劇演出的媒介化保存，不是為了替代現(xiàn)場(chǎng)表演，而是為了讓戲劇演出成為一種可轉(zhuǎn)播、可傳閱的媒介形態(tài)，有助于演出藝術(shù)的研究與推廣。與記錄影像資料不同，交互性影像是一種參與現(xiàn)場(chǎng)表演、介入戲劇敘事、融入戲劇場(chǎng)面調(diào)度的媒介形態(tài)，具有虛擬在場(chǎng)、實(shí)時(shí)交流與靈活互動(dòng)的屬性。在媒體劇場(chǎng)中，交互性影像不是獨(dú)立于現(xiàn)場(chǎng)表演之外存在的，它既存在于影像與身體表演的動(dòng)作關(guān)系中，也存在于影像與演員、觀眾以及現(xiàn)場(chǎng)敘事的行動(dòng)關(guān)系之中，是一種在戲劇場(chǎng)面調(diào)度之間起中介作用的活性媒介。交互性影像的活性源于戲劇的二度創(chuàng)作，具體表現(xiàn)在：記錄影像與表演動(dòng)作、場(chǎng)景調(diào)度之間的配合敘事；實(shí)時(shí)影像與現(xiàn)場(chǎng)表演之間的互動(dòng)敘事；數(shù)字身體與演員身體之間的交互敘事。影像的現(xiàn)場(chǎng)活性是觀演雙方在表演現(xiàn)場(chǎng)的互動(dòng)中產(chǎn)生的，它取決于創(chuàng)作者對(duì)戲劇場(chǎng)景中表演元素的綜合調(diào)度處理與設(shè)計(jì)安排，因此，媒體劇場(chǎng)中的影像是記錄性的，也是交互性的，具有記錄與交互的雙重屬性。影像一方面可以記錄和復(fù)制現(xiàn)場(chǎng)表演，把預(yù)制的影像媒介內(nèi)容與戲劇場(chǎng)面內(nèi)容結(jié)合在一起，營(yíng)造靈活多變的表演形式；另一方面可以通過實(shí)時(shí)影像、數(shù)字影像參與戲劇場(chǎng)面敘事，與觀演者一起創(chuàng)造出鮮活生動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)。交互性影像與現(xiàn)場(chǎng)表演的融合建構(gòu)了一種新的媒介表演形式，不僅增強(qiáng)了戲劇的表現(xiàn)力，延伸了戲劇的表現(xiàn)空間，也創(chuàng)造了新的現(xiàn)場(chǎng)表演的可能性。

二、交互性記錄影像

在傳統(tǒng)的劇場(chǎng)中，影像一直被視為預(yù)制的、過去時(shí)的、無法與現(xiàn)場(chǎng)觀眾和演員進(jìn)行實(shí)時(shí)互動(dòng)的視覺“異物”。現(xiàn)場(chǎng)表演是身體的、物質(zhì)性的，而影像表演是光影的、虛擬性的，它們之間始終存在著一道無法穿越的時(shí)空屏障。在當(dāng)代媒體劇場(chǎng)中，影像不是單向度的播映媒介，而是雙向度的互動(dòng)媒介，它不僅能夠應(yīng)對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演的變化、展開在場(chǎng)的交流，還能夠?qū)⒐适轮蟹且曈X的東西視覺化，用一種話語力所不及的方式觸動(dòng)觀眾?！懊襟w劇場(chǎng)藝術(shù)對(duì)觀眾提出了一個(gè)問題，為什么相比較而言，圖像更具有魅惑力？在可以選擇關(guān)注現(xiàn)實(shí)或是關(guān)注虛擬的時(shí)候，是什么樣的一種魔力把觀眾的目光引向了圖像？”(15)(德)漢斯- 蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第224頁。交互性記錄影像是依據(jù)劇本情節(jié)和現(xiàn)場(chǎng)表演內(nèi)容提前預(yù)制的光影媒介，它可以配合現(xiàn)場(chǎng)表演動(dòng)作、協(xié)同場(chǎng)面敘事、創(chuàng)造虛實(shí)相生的藝術(shù)效果，具有虛擬在場(chǎng)、實(shí)時(shí)交流、即興互動(dòng)的特點(diǎn)。

交互性記錄影像強(qiáng)調(diào)光影媒介與現(xiàn)場(chǎng)表演的互動(dòng)性，因此，影像的構(gòu)圖、動(dòng)態(tài)和節(jié)奏變化都必須按照現(xiàn)場(chǎng)表演的動(dòng)作內(nèi)容來設(shè)計(jì)和處理。智利電影戲劇團(tuán)(Teatrocinema)是一個(gè)立足于影像與表演互動(dòng)融合、探尋新的戲劇敘事語言的表演團(tuán)體。近20年來，劇團(tuán)用獨(dú)特的視覺設(shè)計(jì)方法將投影、動(dòng)畫、燈光、道具、聲音與肢體表演等元素結(jié)合在一起，創(chuàng)造了一批有新意的舞臺(tái)演出作品，如《給蝴蝶喝水的人》(TheManWhoFedButterflies，2010)、《愛情故事》(LoveStory，2013)和《電影女孩》(TheMovieTeller，2015)等，他們獨(dú)具匠心地設(shè)計(jì)了一個(gè)影像與演員交互表演的光影盒子——現(xiàn)場(chǎng)表演處于正投紗幕和背投銀幕之間，演員動(dòng)作與雙重投影能夠交織在一起相互作用、交替敘事，形成了一種影像表演與現(xiàn)場(chǎng)表演無縫融合的舞臺(tái)演出形式。2015年，胡安·卡洛斯·扎加爾(Juan Carlos Zagal)根據(jù)智利作家埃爾南·里維拉·萊特利爾(Hernán Rivera Letelier)的小說創(chuàng)作了《電影女孩》，作品采用身影交匯的表演方式，表現(xiàn)了擅長(zhǎng)“口述電影”的瑪麗亞·瑪格麗塔給窮困家庭和礦區(qū)小鎮(zhèn)帶來歡樂與幻想的故事。劇中富有想象力的影像設(shè)計(jì)突破了舞臺(tái)時(shí)空的限制，巧妙地與形體表演融為一體，創(chuàng)造出了舞臺(tái)表演的蒙太奇效果，淋漓盡致地展現(xiàn)了瑪格麗塔童話般的精神世界和殘酷現(xiàn)實(shí)中的磨難人生。在前期創(chuàng)作中，創(chuàng)作者根據(jù)劇本大綱構(gòu)想出每一個(gè)戲劇場(chǎng)面的表演動(dòng)作和影像內(nèi)容；然后，用故事板的形式將影像構(gòu)圖變化精確地設(shè)計(jì)出來，并在演員排練和影像制作階段不斷進(jìn)行雙向的修改和調(diào)整；在后期合成排練中，逐步讓表演動(dòng)作與影像動(dòng)態(tài)、燈光變化、畫面音效等元素磨合一致，創(chuàng)造出獨(dú)具一格的、多視覺元素之間精準(zhǔn)融合的魔幻藝術(shù)效果。胡安·卡洛斯·扎加爾說：“在我們演出過的所有地方，觀眾總是用不同的語言告訴我們，他們從未見過這樣的表演，不管喜歡與否。但這意味著我們正在致力于一個(gè)有趣的表演形式，如果有一天，我們有時(shí)間，精力和資源，我們會(huì)讓它變得更完美?！?16)https://www.latercera.com/noticia/gemelos-la-obra-mas-exitosa-del-teatro-chileno-reciente-regresa-al-teatro-municipal-de-las-condes/他們的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)證明，記錄影像的活性是在二度創(chuàng)作中產(chǎn)生的，場(chǎng)面調(diào)度重構(gòu)了影像與現(xiàn)場(chǎng)表演的意義，一方面影像需要表演的配合來賦予現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)的活性，讓影像更加生動(dòng)，另一方面表演也需要影像的協(xié)助來突破敘事時(shí)空的制約，使現(xiàn)場(chǎng)表演更加自由。

記錄影像的交互性不僅體現(xiàn)在影像動(dòng)態(tài)與表演動(dòng)作的互動(dòng)變化方面，也表現(xiàn)在影像內(nèi)容與戲劇情節(jié)之間的敘事作用上。《回到蘭斯》(ReturningtoReims，2017)是柏林邵賓納劇院藝術(shù)總監(jiān)托馬斯·奧斯特邁爾(Thomas Ostermeier)以法國(guó)作家迪迪?！ぐ＠锉?Didier Eribon)的回憶錄為素材創(chuàng)作的戲劇作品。該劇通過配音演員凱蒂(尼娜·霍斯，Nina Hoss)、導(dǎo)演保羅(布什·穆卡澤爾，Bush Moukarzel)和錄音師托尼(阿里·加德瑪，Ali Gadema)一起完成埃里本自傳性紀(jì)錄片的后期配音工作展開戲劇敘事。劇中的紀(jì)錄片是依據(jù)作家埃里本的真實(shí)生活提前預(yù)制的，它是劇場(chǎng)演出中組織戲劇行動(dòng)和承上啟下的核心元素，由托馬斯·奧斯特邁爾和塞巴斯蒂安·杜波耶(Sébastien Dupouey)共同執(zhí)導(dǎo)。紀(jì)錄片的攝影機(jī)鏡頭跟隨埃里本的視點(diǎn)，真實(shí)記錄了埃里本在父親去世后，回到離開了三十多年的蘭斯看望母親的旅程，細(xì)膩再現(xiàn)了回憶錄中描述的懷舊場(chǎng)景——走進(jìn)貧困的蘭斯郊區(qū)，重溫過去的生活環(huán)境，與母親一起看老照片等。大量的歷史電影鏡頭、存檔錄像帶的新聞資料再現(xiàn)幾十年來法國(guó)政壇的風(fēng)云變化，表現(xiàn)了作者自己年輕時(shí)到巴黎重建同性戀作家夢(mèng)想的生活軌跡以及對(duì)保守工人階級(jí)家庭政治立場(chǎng)轉(zhuǎn)變?cè)虻姆此肌?/p>

《回到蘭斯》采用了大量的影像敘述和文本讀誦，就像尼娜·霍斯所說：“這是在舞臺(tái)上進(jìn)行的自由對(duì)話，第一次與出色的演技無關(guān)?！?17)https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/returning-to-reims-a-german-theatre-companys-meditation-on-the-politics-of-working-class-families作品的現(xiàn)場(chǎng)表演主要圍繞著紀(jì)錄片內(nèi)容展開，影片、回憶錄和現(xiàn)場(chǎng)爭(zhēng)辯三者之間互為動(dòng)因，層層推進(jìn)。戲劇的表層動(dòng)作是紀(jì)錄片旁白的錄制工作，紀(jì)錄片一直投射在凱蒂頭頂?shù)拇笃聊簧希靡环N深思內(nèi)省的語調(diào)跟隨著流動(dòng)的影像，原汁原味地朗讀著回憶錄文本，大量的圖片、影像和回憶錄語音描述了過去和現(xiàn)在的各種政治勢(shì)力對(duì)抗，為人物之間矛盾的展開做好了內(nèi)容鋪墊；戲劇的深層動(dòng)作是凱蒂、保羅和托尼三人對(duì)影片旁白刪減問題構(gòu)成的思想和行為沖突。凱蒂是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)機(jī)智的人，她對(duì)紀(jì)錄片表現(xiàn)的內(nèi)容有自己獨(dú)特的看法，她與保羅的矛盾源于對(duì)回憶錄中一段旁白文案的處理。凱蒂站在回憶錄作者的立場(chǎng)認(rèn)為工人階級(jí)的生活困境是邪惡力量造成的，而保羅則傾向于把責(zé)任歸結(jié)到分崩離析的社會(huì)體制問題上。從這個(gè)情節(jié)點(diǎn)開始，戲劇矛盾的焦點(diǎn)從關(guān)于旁白處理的辯論轉(zhuǎn)向了錄音棚中三人之間的現(xiàn)實(shí)問題。事實(shí)上，無論是基于性別問題的凱蒂和保羅，還是基于經(jīng)濟(jì)問題的保羅和托尼，他們都共同面對(duì)著階級(jí)隔閡、性和性別等社會(huì)盲點(diǎn)問題。演出結(jié)尾的處理非常巧妙，奧斯特邁爾將主演尼娜·霍斯的父親威利·霍斯的親身經(jīng)歷植入演出的內(nèi)容中，用凱蒂的口吻講述出身工人階級(jí)的威利如何成為工會(huì)組織者和德國(guó)綠黨創(chuàng)始人，幫助亞馬遜河土著人捍衛(wèi)自己權(quán)利的故事。作為接通現(xiàn)實(shí)生活的方式，導(dǎo)演將凱蒂手機(jī)上威利·霍斯的照片投射在她身后的屏幕上，引導(dǎo)觀眾一起回望自己家族的歷史，回想埃里本回憶錄中所描寫的“原始場(chǎng)景”，共同思考個(gè)人成長(zhǎng)的歷程和面臨的現(xiàn)實(shí)問題。《回到蘭斯》主要基于紀(jì)錄片預(yù)制的內(nèi)容展開敘事，影像既是構(gòu)成戲劇事件和情節(jié)的素材，也是推動(dòng)人物矛盾和沖突的要素，它折射出創(chuàng)作者樸素真摯的情感和自我反省的精神，使影像成為現(xiàn)場(chǎng)表演中不可替代的重要元素。

無論是按照演員的現(xiàn)場(chǎng)表演來設(shè)計(jì)影像內(nèi)容，還是依據(jù)影像的故事情節(jié)來構(gòu)建戲劇場(chǎng)面行動(dòng)，影像與表演的活性意義都是在二度創(chuàng)作中通過舞臺(tái)行動(dòng)與影像的互動(dòng)交融創(chuàng)造出來的。約瑟夫·斯沃博達(dá)在總結(jié)《最后的一切》的創(chuàng)作時(shí)指出：“整個(gè)演出中反復(fù)的電影圖像成為一種符號(hào)，它給予舞臺(tái)事件一種新的、辯證的意義。另一方面，圖像通過與舞臺(tái)行動(dòng)的對(duì)照也獲得一種補(bǔ)充的意義。”(18)(捷)約瑟夫·斯沃博達(dá)：《戲劇空間的奧秘：斯沃博達(dá)回憶錄》，第103頁。由此可見，記錄影像與現(xiàn)場(chǎng)表演是相輔相成、互為因果的。一方面影像是表演動(dòng)作的依據(jù)，它可以豐富身體表演的內(nèi)容；另一方面表演動(dòng)作是影像內(nèi)容的延伸，它能夠增強(qiáng)影像的現(xiàn)場(chǎng)表現(xiàn)力。交互性記錄影像與身體表演的協(xié)同敘事，突破了傳統(tǒng)表演的美學(xué)邊界，改變了戲劇的敘事語言和創(chuàng)作方法，創(chuàng)造出了更生動(dòng)、更有活力的現(xiàn)場(chǎng)表演形式。

三、交互性實(shí)時(shí)影像

影像在不斷地改變劇場(chǎng)藝術(shù)以及我們對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演的體驗(yàn)方式。實(shí)時(shí)影像是攝影機(jī)對(duì)表演現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況的即時(shí)呈現(xiàn)，而交互性實(shí)時(shí)影像則是一種與現(xiàn)場(chǎng)表演同步進(jìn)行表演的形式，它不僅能表現(xiàn)此時(shí)此地發(fā)生在現(xiàn)場(chǎng)的事件與動(dòng)作，還能讓在不同空間中攝取的影像如同場(chǎng)景中的人物一樣，參與現(xiàn)場(chǎng)表演，與演員互為表演主體地講述故事。法國(guó)電影理論家貝拉·巴拉茲在《電影美學(xué)》中通過描述戲劇的三個(gè)基本原則，反襯了電影作為一種新形式和新語言的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，“1.觀眾可以看到演出中的整個(gè)場(chǎng)面，始終看到整個(gè)空間；2.觀眾總是從固定不變的距離去看舞臺(tái)；3.觀眾的視角是不變的?！?19)(匈)貝拉·巴拉茲：《電影美學(xué)》，何力譯，北京:中國(guó)電影出版社，1978年12月，第17頁。由此可見，電影在敘事視點(diǎn)、鏡頭變化和時(shí)空轉(zhuǎn)換方面比戲劇擁有更大的靈活性。影像與身體的雙向即時(shí)交流是交互性實(shí)時(shí)影像的重要特征。實(shí)時(shí)影像直接參與戲劇敘事和現(xiàn)場(chǎng)表演，改變了傳統(tǒng)戲劇敘事的時(shí)空結(jié)構(gòu)與敘事方式，提升了現(xiàn)場(chǎng)表演敘事的自由度。

在現(xiàn)場(chǎng)表演中，實(shí)時(shí)影像融入了戲劇與電影場(chǎng)面調(diào)度的綜合特點(diǎn)，突出敘事視點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)鏡頭語言，重構(gòu)敘事時(shí)空，不僅讓觀眾可以直觀演員在舞臺(tái)上的行動(dòng)，也可以借助于現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況影像，從不同的角度實(shí)時(shí)觀看不同景別的現(xiàn)場(chǎng)演出，生動(dòng)地展現(xiàn)在場(chǎng)表演的活力。從2006年開始，英國(guó)戲劇導(dǎo)演凱蒂·米切爾(Katie Mitchell)一直在努力探索實(shí)時(shí)影像與現(xiàn)場(chǎng)表演融合敘事的演出形式。她與59制作公司(59 Productions)共同創(chuàng)造了一種稱為“現(xiàn)場(chǎng)電影”(live cinema)的戲劇演出方法，將傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義表演理念與實(shí)時(shí)影像拍攝以及女權(quán)主義主題結(jié)合在一起，創(chuàng)作出了一系列的混合媒介戲劇作品。《禁區(qū)》(TheForbiddenZone)是她2014年在薩爾茨堡音樂節(jié)(Salzburg Festival)的委約作品。故事是依照科學(xué)家克拉拉·伊默瓦(Clara Immerwahr)和她丈夫弗里茨·哈伯(Fritz Haber)的真實(shí)生平創(chuàng)作的。1915年，弗里茨·哈伯發(fā)明了氯氣后，計(jì)劃將這種毒氣用于第一次世界大戰(zhàn)?？死弥蠓浅鈶崳J(rèn)為科學(xué)應(yīng)該用來改善生活，而不是毀滅生命。在勸阻丈夫無效后，她開槍自殺了。30年后，孫女克萊爾·哈伯(Claire Haber)成為了在芝加哥大學(xué)研究光氣解毒劑的化學(xué)家，她面臨著祖輩們?cè)庥龅南嗤Ь??！督麉^(qū)》的舞臺(tái)空間采用多層布景設(shè)計(jì)，通過橫向移動(dòng)來表現(xiàn)地鐵車廂、書房、花園、醫(yī)務(wù)室、盥洗室等場(chǎng)景變化，五臺(tái)攝影機(jī)實(shí)時(shí)跟拍現(xiàn)場(chǎng)演員的表演動(dòng)作，突出重要的人物情感和細(xì)節(jié)內(nèi)容。實(shí)時(shí)影像被投射到大屏幕上，與歷史影像資料編織在一起，無縫地把現(xiàn)場(chǎng)表演、實(shí)時(shí)影像和不同時(shí)空的內(nèi)容聯(lián)接成為敘述整體，形成了一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)與影像雙重表演的敘事結(jié)構(gòu)——觀眾既可以看到演員的在場(chǎng)表演、布景、燈光、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)以及同步擬音、配樂等變化過程，又能通過投影屏幕看到轉(zhuǎn)換成為影像的現(xiàn)場(chǎng)表演效果，他們可以在現(xiàn)場(chǎng)選取自己喜歡的場(chǎng)景和內(nèi)容，組成個(gè)性化的欣賞視角，創(chuàng)造自己獨(dú)特的審美意義。

凱蒂·米切爾的“現(xiàn)場(chǎng)電影”兼具戲劇與電影藝術(shù)的兩種傳統(tǒng)。一方面她尊重傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的表演美學(xué)原則，強(qiáng)調(diào)人物性格的塑造，確保人物情感表達(dá)的連貫性；另一方面她充分運(yùn)用電影敘述視點(diǎn)和攝影機(jī)鏡頭語言來講述戲劇故事，讓影像深入人物的主觀世界，展現(xiàn)人物細(xì)膩的心靈活動(dòng)和微妙的行為變化。她認(rèn)為劇場(chǎng)的物理空間給觀眾造成了一種冷靜旁觀的感覺，他們始終被局限在一個(gè)固定的視角，保持著不變的距離，只能通過語言對(duì)話來了解人物腦子里的想法。弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)的意識(shí)流小說給米切爾提供了創(chuàng)作靈感，她開始探索用影像來描繪戲劇人物的心靈世界，表現(xiàn)復(fù)雜的人物行為活動(dòng)，借助于實(shí)時(shí)影像來重構(gòu)現(xiàn)場(chǎng)表演。她作品中的影像有兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)。其一，她善于選擇影像敘事的主觀視點(diǎn)。無論是在戲劇還是電影作品中，“用誰的眼睛來看”既是講述故事的視角問題，也是創(chuàng)作者的立場(chǎng)和態(tài)度問題。2010年，她創(chuàng)作斯特林堡的《朱莉小姐》時(shí)，將廚娘克里斯汀設(shè)定為主角，所有的劇情內(nèi)容都依據(jù)她的主觀視點(diǎn)來重新組織和結(jié)構(gòu)。她說：“從這樣一個(gè)人物眼中看世界，會(huì)讓人觸動(dòng)，很像我們的現(xiàn)實(shí)生活。歷史的宏大事件發(fā)生時(shí)，我們大多數(shù)人都是不得不旁觀的小人物?！?20)http://www.lifeweek.com.cn/2014/0509/44464.shtml敘述視點(diǎn)的改變使克里斯汀成為了朱莉小姐和男仆偷情事件的見證者，觀眾可以跟隨她的視線去窺視和偷聽，從中感受人物卷入情感矛盾時(shí)的復(fù)雜心理活動(dòng)，同時(shí)，也能夠切身體會(huì)到創(chuàng)作者對(duì)事件受害者的同情和憐憫。在《禁區(qū)》中，導(dǎo)演凱蒂·米切爾選用克拉拉·伊默瓦和孫女克萊爾·哈伯的視角來講述她們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中的經(jīng)歷，探討女性、人性、戰(zhàn)爭(zhēng)與化學(xué)武器的關(guān)系問題，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)兩次世界大戰(zhàn)歷史的獨(dú)特思考和女性主義立場(chǎng)。其二，她善于運(yùn)用特寫鏡頭表現(xiàn)細(xì)節(jié)。凱蒂·米切爾認(rèn)為現(xiàn)場(chǎng)表演的觀演距離是制約觀眾視覺體驗(yàn)的重要因素，“大于現(xiàn)實(shí)”的特寫鏡頭能夠拉近觀演雙方空間的距離，增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)表演的親密感，并使不同位置的觀眾都可以從最佳角度來審視戲劇內(nèi)容的變化。特寫鏡頭具有放大、突出和強(qiáng)調(diào)的功能，能夠讓觀眾接近人物，近距離觀察人物的微妙表情，更加細(xì)膩地展現(xiàn)人物內(nèi)心深處的活動(dòng)。凱蒂·米切爾以特寫鏡頭為主要表現(xiàn)手段，將人物的細(xì)微動(dòng)作放大呈現(xiàn)在屏幕上，讓觀眾從人物的眼神、手勢(shì)、肢體以及物件道具的局部影像中，直觀地理解戲劇矛盾中人物的思想和情感，為現(xiàn)場(chǎng)表演注入活力。“現(xiàn)場(chǎng)電影”的戲劇演出方法將電影的敘事手段與現(xiàn)場(chǎng)表演藝術(shù)結(jié)合在一起，軟化了影像與現(xiàn)場(chǎng)表演之間的界限，創(chuàng)造出了具有現(xiàn)場(chǎng)性、實(shí)時(shí)性和互動(dòng)性的現(xiàn)場(chǎng)表演新形式。凱蒂·米切爾說：“為了保持劇院的生命力，我們需要不斷地重新審視我們?yōu)槭裁匆霈F(xiàn)在正在做的事情以及我們?nèi)绾巫?，這樣我們才會(huì)與人們的需求保持同步?！?21)https://www.theguardian.com/stage/2008/jul/15/theatre.culture

在戲劇中，實(shí)時(shí)影像以視點(diǎn)和鏡頭語言增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)表演的表現(xiàn)力，用影像蒙太奇手段和多屏影像組合方式，突破時(shí)空制約，改變敘事結(jié)構(gòu)，不僅呈現(xiàn)了此時(shí)此地發(fā)生的事件，也表現(xiàn)了此時(shí)多地、此地多時(shí)發(fā)生的戲劇事件。從20世紀(jì)70年代以來，許多實(shí)驗(yàn)性表演藝術(shù)團(tuán)體，如伍斯特劇團(tuán)(The Wooster Group，1975)、戈伯小分隊(duì)(Gob Squad，1994)等不斷嘗試用影像媒介來重構(gòu)現(xiàn)場(chǎng)表演，探索影像與身體表演融合的各種可能性?！霸谖樗固貏F(tuán)的所謂‘后敘事’劇場(chǎng)中，電子圖像成了一種自我反思的工具，直接和表演者的生活現(xiàn)實(shí)或舞臺(tái)行為相關(guān)?！?22)(德)漢斯- 蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》(修訂版)，第223頁。從1975年開始，伍斯特劇團(tuán)致力于將現(xiàn)場(chǎng)表演與影像、舞蹈、音樂、裝置以及多種媒介科技交織在一起來解構(gòu)經(jīng)典戲劇作品，創(chuàng)作了《哈姆雷特》、《瓊斯皇》和《毛猿》等前衛(wèi)戲劇作品。他們以表演車庫為創(chuàng)作基地，不斷突破常規(guī)的束縛，運(yùn)用混合視聽媒介進(jìn)行實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新，形成了獨(dú)樹一幟的后現(xiàn)代敘事拼貼的表演風(fēng)格。由英國(guó)和德國(guó)藝術(shù)家組成的“戈伯小分隊(duì)”專注于交互視頻與現(xiàn)場(chǎng)表演的探索與實(shí)驗(yàn)，擅長(zhǎng)使用流行文化元素來探討日常生活的復(fù)雜性，經(jīng)常在非常規(guī)的演出環(huán)境中，創(chuàng)造現(xiàn)場(chǎng)行為表演與實(shí)時(shí)視頻編播相結(jié)合的跨界藝術(shù)作品。2012年，他們?cè)诜Q為“現(xiàn)場(chǎng)電影表演”(live film performance)的《戈伯小分隊(duì)的廚房》(GobSquad'sKitchen)中，把舞臺(tái)空間分割成為三個(gè)實(shí)時(shí)拍攝的表演場(chǎng)景，并用巨大的投影屏幕將觀眾空間與表演空間隔離開來，讓觀眾只能通過同步投影來觀看三個(gè)空間中的表演行為。當(dāng)演員從屏幕走入觀眾空間，或觀眾被演員拉入影像空間時(shí)，這種貌似游戲的觀演關(guān)系發(fā)生反轉(zhuǎn)，表達(dá)出藝術(shù)家對(duì)影像與現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與真實(shí)、親近與疏離之間關(guān)系的獨(dú)特思考?！霸诿襟w交流技術(shù)中，數(shù)字化間隙把每個(gè)主體相互分開，以至或近或遠(yuǎn)的距離都變得無足輕重?！?23)(德)漢斯- 蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》(修訂版)，第221頁。同樣，在互動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)電影(interactive live film)《客房服務(wù)》(RoomService)的創(chuàng)作中，他們將四個(gè)扮演旅客的演員各自封閉在酒店的房間里，每人都被攝影機(jī)監(jiān)控著，只能通過電話與外界聯(lián)系。在酒店的會(huì)議室中，觀眾從并排放置的四臺(tái)視頻監(jiān)視器上觀看演員的一舉一動(dòng)。從晚上十點(diǎn)到凌晨四點(diǎn)的六個(gè)小時(shí)里，演員與觀眾可以通過電話一起聊天、玩游戲，也可以請(qǐng)觀眾幫助挑選服裝或者邀請(qǐng)他們到房間一起唱歌，他們無所事事，需要彼此之間的幫助，一起分享漫漫長(zhǎng)夜中的無聊和恐懼?！皠?chǎng)中的一種變化確實(shí)必須得到人們的重視：劇場(chǎng)變成了相距很遠(yuǎn)的合作伙伴之間通過技術(shù)手段的一種互動(dòng)，雖然在技術(shù)上、內(nèi)容上，這種互動(dòng)現(xiàn)在都還處于原始階段，但這種互動(dòng)不斷變得更加完美。”(24)(德)漢斯- 蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》(修訂版)，第220頁。交互性實(shí)時(shí)影像改變了觀眾的觀看視角和關(guān)注焦點(diǎn)，它通過平行或交叉的場(chǎng)面組合方式，將現(xiàn)場(chǎng)觀眾視覺范圍之外的、不同場(chǎng)景、不同時(shí)空環(huán)境中的故事內(nèi)容呈現(xiàn)在觀眾面前，重構(gòu)了現(xiàn)場(chǎng)表演的時(shí)空關(guān)系，創(chuàng)造了一種多時(shí)空維度、多表演場(chǎng)景、多媒介形態(tài)的復(fù)合型現(xiàn)場(chǎng)表演形式。

四、交互性數(shù)字影像

數(shù)字影像源于計(jì)算機(jī)的數(shù)據(jù)運(yùn)算，是圖形圖像技術(shù)對(duì)人和物的數(shù)據(jù)化描繪與重塑。與記錄、平面、線性的影像特性不同，數(shù)字影像是擬仿、立體、非線性的，它不是對(duì)客觀世界的復(fù)制和還原，而是依據(jù)想象和虛構(gòu)，用模擬和仿制的手段創(chuàng)建出虛幻世界。數(shù)字影像是虛擬生成、“無中生有”的交互性仿真媒介，可將物質(zhì)現(xiàn)場(chǎng)表演轉(zhuǎn)變成為一種虛擬與現(xiàn)實(shí)共存的數(shù)字表演形態(tài)。史蒂夫·狄克生(Steve Dixon)將數(shù)字表演定義為“在所有的表演作品中，只要計(jì)算機(jī)科技在表演內(nèi)容、技術(shù)、美學(xué)或呈現(xiàn)形式里，扮演一個(gè)主要而非輔助的角色。”(25)Steve Dixon：Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation，(Cambridge: The MIT Press, 2007)，3.數(shù)字表演是計(jì)算機(jī)圖像交互技術(shù)與現(xiàn)場(chǎng)表演相互融合產(chǎn)生的一種新表演方式，它對(duì)演員動(dòng)作的擬仿需要通過視覺設(shè)計(jì)、腳本編程、動(dòng)態(tài)捕捉和人機(jī)交互來實(shí)現(xiàn)。一方面數(shù)字影像是觀演者的虛擬替身，它的背后是表演者的活性身體；另一方面數(shù)字影像受“技術(shù)腳本”的控制，它必須按照腳本編程的指令來進(jìn)行交互性表演行動(dòng)，因此，數(shù)字影像在現(xiàn)場(chǎng)表演中既是自主性的，也是隨機(jī)性的。在數(shù)字表演中，數(shù)字身體與演員身體互為主次、交互敘事，彌合了身體與影像之間的鴻溝，增強(qiáng)了戲劇表現(xiàn)復(fù)雜事件的能力。

基于RGB相機(jī)的在場(chǎng)人體姿態(tài)分析與實(shí)時(shí)數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)計(jì)算的動(dòng)捕技術(shù)系統(tǒng)，在3D虛擬空間中實(shí)現(xiàn)了數(shù)字身體與演員身體之間表情動(dòng)作的即時(shí)互動(dòng)，為交互性現(xiàn)場(chǎng)表演提供了重要的技術(shù)支撐。交互性數(shù)字影像通過圖像顯示設(shè)備和傳感裝置將擬仿影像“投射”到虛擬環(huán)境中，讓演員和觀眾在虛擬與現(xiàn)實(shí)之間，依據(jù)自己的意志來控制現(xiàn)場(chǎng)表演行為，完成演出腳本的表演內(nèi)容，滿足現(xiàn)場(chǎng)演出的行動(dòng)性和敘事性的需求?！禫R_I：沉浸式舞蹈之旅》(VR_I:AContemporaryDancePieceinImmersiveVirtualReality)是一部多人、多場(chǎng)景的交互式虛擬現(xiàn)實(shí)舞蹈作品，由吉爾斯·喬賓(Gilles Jobin)當(dāng)代舞蹈公司和阿塔尼姆(Artanim)技術(shù)團(tuán)隊(duì)聯(lián)合創(chuàng)作。作品基于紅外攝像機(jī)捕捉的肢體動(dòng)作數(shù)據(jù)，用3D引擎實(shí)時(shí)渲染處理現(xiàn)場(chǎng)表演，借助于多種可穿戴傳感設(shè)備將觀演者融入交互式3D表演場(chǎng)景，創(chuàng)建了一個(gè)可與虛擬角色進(jìn)行實(shí)時(shí)互動(dòng)的“超真實(shí)”擬仿世界。在虛擬場(chǎng)景中，當(dāng)一座大山像蓋子一樣被揭開，山洞中的五個(gè)虛擬角色才猛然發(fā)現(xiàn)已經(jīng)置身于空曠的荒漠之中，宛如一只小螞蟻被虛擬世界的巨人所注視。五個(gè)不同視覺造型的數(shù)字角色分別綁定五個(gè)觀演者的肢體，他們既可以注視到自己的數(shù)字化四肢、身軀陰影和周圍的數(shù)字角色，也可在沙漠荒野、建筑物客廳和城市公園廣場(chǎng)的擬仿空間中進(jìn)行自由自主的行動(dòng)交流。交互性數(shù)字影像通過體感裝置驅(qū)動(dòng)數(shù)字角色的動(dòng)作，讓原本封閉在虛擬空間的數(shù)字角色與現(xiàn)實(shí)空間的身體表演連接在一起。他們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)和虛擬界定的360度空間范圍內(nèi)，可自主選擇參與表演的行動(dòng)路徑，自由調(diào)整關(guān)注的視點(diǎn)、角度和景別，隨意挑選不同對(duì)象進(jìn)行互動(dòng)。在體驗(yàn)的過程中，觀演者能不斷介入現(xiàn)場(chǎng)表演，改變場(chǎng)景的表現(xiàn)內(nèi)容，既是虛擬場(chǎng)景中表演的觀看者，也是表演的參與者。導(dǎo)演、舞蹈家吉爾斯·喬賓創(chuàng)作的虛擬現(xiàn)實(shí)舞蹈作品將物理身體與虛擬身體無縫地銜接在一起，消除了人與技術(shù)物之間的界限，讓現(xiàn)場(chǎng)身體表演走進(jìn)了數(shù)字影像空間，通過人機(jī)的自主融合與交流，提供了獨(dú)特的、身臨其境的互動(dòng)感官體驗(yàn)，創(chuàng)造出一種實(shí)時(shí)交互、虛實(shí)相生的舞蹈表演新形態(tài)。

交互性數(shù)字影像突破了主觀與客觀、真實(shí)與擬仿、物質(zhì)與虛無之間二元對(duì)立的界限，將視覺、聲覺、觸覺和嗅覺等結(jié)合在一起，建構(gòu)一種全感官沉浸體驗(yàn)的表演形式，改變了我們觀看和感受世界的方式，提升了數(shù)字表演的現(xiàn)場(chǎng)性和沉浸感。沉浸感是一個(gè)隱喻性的術(shù)語，源于將物體浸入液體中的物理體驗(yàn)，它被描述為一種主觀狀態(tài)，一種持續(xù)性的浸入與參與。最初的沉浸藝術(shù)始于全方位的圖像景觀，它將觀眾的注意力集中在某一個(gè)焦點(diǎn)上，營(yíng)造一種抽離現(xiàn)實(shí)環(huán)境的幻覺體驗(yàn)。沉浸感分為身體和心理兩個(gè)方面：身體沉浸是指肢體連接虛擬影像，與擬仿物進(jìn)行“類物理”交互時(shí)產(chǎn)生的存在感，它是計(jì)算機(jī)交互技術(shù)與身體感官綜合作用產(chǎn)生的連通感受，這種感受是生理上的，直接而且強(qiáng)烈；心理沉浸是指情感卷入虛擬環(huán)境產(chǎn)生的心理認(rèn)同，表現(xiàn)為對(duì)一個(gè)角色或一個(gè)事件的持續(xù)參與、吸引與共情。德國(guó)戲劇理論家漢斯·雷曼指出：“媒體信息技術(shù)在再現(xiàn)、展示、仿真現(xiàn)實(shí)方面似乎擁有無邊的能力，把劇場(chǎng)的模仿能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在了后面。”(26)(德)漢斯- 蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第220頁。當(dāng)代VR戲劇是一種多感官參與、多媒介融合的沉浸體驗(yàn)藝術(shù)形式，它不僅強(qiáng)調(diào)物質(zhì)與數(shù)字身體之間的相關(guān)性，也注重身體、媒介物與技術(shù)物之間的協(xié)同表演帶來的沉浸式心理感受。

2017年，加拿大編導(dǎo)喬丹·坦納希爾 (Jordan Tannahill)在加拿大國(guó)家電影局和英國(guó)國(guó)家劇院的支持下，用自己與身患絕癥母親的感人經(jīng)歷創(chuàng)作了VR戲劇《讓我靠近回憶》(DrawMeClose)。這是一部真正意義上的VR戲劇作品，包含了戲劇事件、人物行動(dòng)和時(shí)空變化。作品用一對(duì)一的現(xiàn)場(chǎng)表演互動(dòng)來展現(xiàn)母親和兒子之間的親密關(guān)系，真實(shí)還原了人與人之間相互碰觸和心靈交流的感覺?，F(xiàn)場(chǎng)的表演體驗(yàn)不僅實(shí)現(xiàn)了數(shù)字身體與演員身體的互動(dòng)交流，還將道具、裝置、觸感、聲音、氣味等元素融入表演現(xiàn)場(chǎng)，創(chuàng)造了一種全感官沉浸體驗(yàn)的表演環(huán)境。作品中的母親是一個(gè)虛實(shí)結(jié)合的復(fù)合形象，虛擬場(chǎng)景中的母親形象是用黑色線條勾勒出來的數(shù)字角色，而她的表情、聲音和動(dòng)態(tài)則是由女演員在現(xiàn)場(chǎng)完成的。在演出現(xiàn)場(chǎng)15分鐘的母子交流中，扮演母親的演員始終陪伴著以孩子身份出現(xiàn)的觀眾，細(xì)心地用肢體引導(dǎo)著孩子的每一個(gè)動(dòng)作環(huán)節(jié)，讓孩子倍感親切溫馨，從而喚醒體驗(yàn)者對(duì)過去美好時(shí)光的回憶。導(dǎo)演喬丹·坦納希爾說:“作為一個(gè)戲劇創(chuàng)作者，身體是我的核心工具之一。對(duì)我來說，創(chuàng)造一種觸覺上的體驗(yàn)很重要，它會(huì)引發(fā)觀眾對(duì)自己身體和另一個(gè)人身體的全感官意識(shí)。我想喚起童年的記憶，讓它變得栩栩如生，可以觸摸和互動(dòng)?！?27)https://uploadvr.com/draw-me-close-childhood/創(chuàng)作者為了表現(xiàn)母子心靈之間的親密感，增強(qiáng)虛擬表演的真實(shí)性，設(shè)計(jì)了豐富的多感官體驗(yàn)的裝置和細(xì)節(jié)，如推開花園里一扇物理的門，打開窗戶讓微風(fēng)吹進(jìn)房間，用電子記號(hào)筆畫畫，與母親的熱情擁抱，讓襪子踩在毛絨絨的地毯上，一股撲鼻而來的汗水味以及上床鉆進(jìn)被子與母親一起聊天等。近距離的身體接觸和物理裝置的介入創(chuàng)建了一種全感官沉浸式交互體驗(yàn)的模式，將現(xiàn)場(chǎng)物體與數(shù)字影像連接了起來，實(shí)現(xiàn)了演員身體與觀眾身體、物理身體與虛擬身體之間的多通道交流?！耙磺忻浇槎际侨说哪撤N官能，心理或身體官能的延伸?！?28)(加)馬歇爾·麥克盧漢：《媒介即按摩：麥克盧漢媒介效應(yīng)一覽》，(美)昆廷·菲奧里、杰羅姆·阿吉爾編，第24頁。交互性數(shù)字影像融入現(xiàn)場(chǎng)表演之中，延伸了觀演者的身體、感官和意識(shí)，拓展了戲劇時(shí)空和感知維度，改變了現(xiàn)場(chǎng)表演的心理體驗(yàn)方式和演劇觀念，促進(jìn)了影像與現(xiàn)場(chǎng)表演的互補(bǔ)融合以及當(dāng)代劇場(chǎng)感知系統(tǒng)的進(jìn)一步變革。

結(jié) 論

記錄影像、實(shí)時(shí)影像和數(shù)字影像參與戲劇場(chǎng)面敘事，重構(gòu)戲劇時(shí)空，營(yíng)造沉浸體驗(yàn)，創(chuàng)建了影像與現(xiàn)場(chǎng)表演的新型互動(dòng)關(guān)系，改變了戲劇表演、觀演和創(chuàng)作的方式，重新定義了戲劇表演的現(xiàn)場(chǎng)性、交互性和敘事語匯，形成了一種新的現(xiàn)場(chǎng)表演美學(xué)觀念。約克大學(xué)教授伊恩·加勒特(Ian P. Garrett)說，“在COVID-19大流行之后，表演藝術(shù)行業(yè)可能永遠(yuǎn)不會(huì)恢復(fù)正常，它的未來可能依賴于沉浸式技術(shù)來支持人的表演。”(29)https://news.yorku.ca/2020/06/15/are-hybrid-productions-the-future-of-performing-arts-york-expert-on-immersive-media-available-to-discuss/未來的現(xiàn)場(chǎng)表演將以什么樣的形態(tài)呈現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)是否具有提供實(shí)時(shí)協(xié)作表演的可能，VR戲劇是否能夠成為大眾接受的劇場(chǎng)表演形式，如何運(yùn)用當(dāng)代交互技術(shù)來提升表演現(xiàn)場(chǎng)的觀演體驗(yàn)等問題，都是值得我們深入思考和努力探索的?！白怨乓詠恚囆g(shù)的最重要任務(wù)之一就是對(duì)時(shí)下尚未完全滿足之問題的追求。”(30)(德)瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，第57頁。當(dāng)前，劇場(chǎng)藝術(shù)發(fā)展面臨著多方面的挑戰(zhàn)，我們要用開放的眼光來看待新技術(shù)、新方法對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演藝術(shù)的影響。“新媒介產(chǎn)生新的結(jié)構(gòu)形式”(31)(加)馬歇爾·麥克盧漢：《指向未來的麥克盧漢：媒介論集》，(加)理查德·卡維爾編，第33頁。，任何一種新媒介，都是一種新的藝術(shù)語言，戲劇藝術(shù)永遠(yuǎn)需要新媒介的融入來推動(dòng)它的創(chuàng)新發(fā)展。隨著生物量子芯片、人工智能、腦機(jī)接口技術(shù)和影音交互科技的發(fā)展，更多的媒介技術(shù)物將與人的身體、行為和認(rèn)知結(jié)合在一起，開啟一個(gè)嶄新的、更具想象力的全感官交互演藝時(shí)代。