隱秘的重述
——評(píng)電影《看得見風(fēng)景的房間》的文學(xué)性

周心敏

當(dāng)談?wù)撐膶W(xué)改編成電影的時(shí)候，大部分人會(huì)簡(jiǎn)單地將電影理解為文學(xué)故事的重述，并以影片的文學(xué)性多寡作為評(píng)判其優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。從這一方面來看，由詹姆士·伊沃里（James Ivory）執(zhí)導(dǎo)，改編自E.M.福斯特同名小說的電影《看得見風(fēng)景的房間》（以下簡(jiǎn)稱《房間》）無疑是優(yōu)秀的。影片幾乎還原了書中的故事，講述了維多利亞時(shí)期處于英國(guó)上層階級(jí)的露西小姐與普通青年喬治波折的愛情故事。故事中男女主人公懵懂的愛意在滾滾的阿諾河，優(yōu)美的教堂，金黃的麥田中悄然滋長(zhǎng)。但還未來得及理清心意，兩人便又因各種各樣的事而被迫分離。之后，露西封閉起這份愛意接受了塞西爾先生的求婚，卻不料命運(yùn)再次讓她遇見了喬治。露西一方面難以抑制對(duì)喬治的愛慕，另一方面又厭惡塞西爾自負(fù)的性格。左右為難之下，毅然退婚并決定只身前往希臘。最終經(jīng)過喬治父親艾默森先生的勸說開導(dǎo)，她再次敞開了心扉，承認(rèn)了自己對(duì)喬治的愛戀，有情人得以終成眷屬。

影片《房間》以忠實(shí)展現(xiàn)故事情節(jié)的改編方式還原文學(xué)著作，使觀眾很難從違背原著這個(gè)層面去詰問電影呈現(xiàn)。然而現(xiàn)今越來越多的電影從業(yè)者認(rèn)為：“以文學(xué)性代替電影性，以文學(xué)價(jià)值代替電影美學(xué)價(jià)值，把電影等同于文學(xué)，電影也就沒有了存在的意義?！盵1]他們強(qiáng)調(diào)作為電影素材的文學(xué)故事應(yīng)該服從于改編者的個(gè)性，通過對(duì)文學(xué)故事和人物的取舍來表現(xiàn)個(gè)人的藝術(shù)情感和態(tài)度。似乎從這一方來看，《房間》失掉了改編者的個(gè)性，其作為電影的文學(xué)性只不過是文學(xué)文本的余韻。

然而當(dāng)我們剝離掉初始的觀影體驗(yàn)，從電影語(yǔ)言和細(xì)節(jié)變化入手，對(duì)比文學(xué)文本來分析影片的時(shí)候，卻能夠看到隱藏在故事背后的另外一種述說。改編者通過原著中常常出現(xiàn)的元素和意象表現(xiàn)了福斯特這個(gè)文學(xué)人物。而這種對(duì)于原著作者的關(guān)注或許也正是《房間》改編者的個(gè)性——以故事為載體，通過電影語(yǔ)言來達(dá)到對(duì)于文本文學(xué)性的重述。

一、從文字的語(yǔ)言到視覺的語(yǔ)言

文學(xué)改編電影常常會(huì)出現(xiàn)的一種情況便是影片未展現(xiàn)出原著的神韻。造成此種現(xiàn)象的部分原因源于電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的不同。許多作家的個(gè)性和氣質(zhì)潛藏在文本的遣詞造句里，但是電影的語(yǔ)言是一個(gè)接連一個(gè)的畫面和鏡頭，它無法直接表現(xiàn)福斯特優(yōu)雅含蓄卻不失諷刺幽默的語(yǔ)言風(fēng)格。所以作家的個(gè)性化語(yǔ)言往往成為改編的障礙，而簡(jiǎn)化作家的語(yǔ)言，將情節(jié)和人物作為重述故事的重點(diǎn)成為了解決這個(gè)問題的普遍途徑。戴錦華在《電影中的文學(xué)：現(xiàn)實(shí)主義、魔幻與改編藝術(shù)》序言里也提出了類似的觀點(diǎn)：“電影最多、最直接借重于文學(xué)原作的，常常是作家對(duì)于某種人物類型的塑造，對(duì)于‘人性深淵’的直面和開掘，尤其是小說家/語(yǔ)言藝術(shù)家對(duì)對(duì)話的營(yíng)造——盡管在另一種情況下，作家個(gè)性化或風(fēng)格化的對(duì)話形式，是改編的障礙?！盵2]

但是也應(yīng)該看到，文學(xué)語(yǔ)言的離開必然會(huì)帶走原著的部分神采。電影《房間》的導(dǎo)演為了更好地運(yùn)用電影語(yǔ)言，也在一定程度上拋卻了福斯特的詩(shī)性經(jīng)營(yíng)。原著中諸如“知道所有的生靈也許只是永恒的平靜中的一個(gè)纏結(jié)、一團(tuán)紛亂、一點(diǎn)瑕疵。那么為什么這要使我們不快活呢？”[3]35以及“在陽(yáng)光明媚、流水潺潺的環(huán)境里我又遇見了你。你從林子里走出來，我明白除了你，其他一切我都無所謂。我就叫起來。我要活下去，要獲得給我幸福的機(jī)遇?！盵3]215一類的詩(shī)性話語(yǔ)在影片中或被濃縮刪除，或難以直接呈現(xiàn)。當(dāng)改編者不得不為了重述故事而拋卻作家的文字語(yǔ)言時(shí)，其也在通過另外一種電影語(yǔ)言來重現(xiàn)自己的理解。

影片里常常能看見具有象征意義的自然鏡頭。比如河水奔騰的特寫鏡頭、傾盆暴雨的鏡頭以及狂風(fēng)吹亂庭院花朵的鏡頭。這些被原著一筆帶過的畫面在電影里被重新突出和放大，用來暗示人物心境的變化。小說幾次出現(xiàn)對(duì)暴雨、陰云、狂風(fēng)、陽(yáng)光等天氣變化的描繪，與之相伴的是露西被親吻、再次拒絕喬治、決定逃避喬治去希臘等事件。顯而易見，這些自然現(xiàn)象是具有一定文學(xué)內(nèi)涵的。福斯特在《小說的取材與方法》一文中也強(qiáng)調(diào)了天氣對(duì)于文學(xué)故事的重要性：“極少有小說家——他們幾乎近期才出現(xiàn)——表現(xiàn)出對(duì)天氣的嫻熟把握，——這種嫻熟的把握建基于一種細(xì)致入微又精準(zhǔn)無誤的觀察，即自然現(xiàn)象以及這些自然現(xiàn)象和人類的利害之間相互關(guān)聯(lián)的一種哲理性的感覺?！盵4]232-233也即是說，影片用電影鏡頭來放大原著的自然描繪并賦予其象征功能的手法，一方面保留了作家所謂的自然的文學(xué)意義，另一方面也與文學(xué)詩(shī)性語(yǔ)言的多義特性不謀而合。

除開以鏡頭和畫面作為表達(dá)方式以外，電影中部分情節(jié)的增加也同樣達(dá)到了表現(xiàn)文學(xué)語(yǔ)言的目的。對(duì)比原著，影片增加了喬治在眾人吃飯時(shí)擺出“？”符號(hào)，直愣愣地將寫在畫像背后的“？”符號(hào)蓋住，面對(duì)旅游推銷突然跪拜祈禱，爬樹大喊：“美景、自由、愛”以及親吻露西后自由奔跑等等情節(jié)。這些情節(jié)看似微小，對(duì)于推動(dòng)主線劇情毫無意義，但卻也細(xì)致地表現(xiàn)了喬治敢于表達(dá)自身情感，熱衷于真實(shí)，不屑世俗規(guī)則的個(gè)性。這種細(xì)致生動(dòng)的展現(xiàn)無疑是與原著語(yǔ)言的細(xì)膩含蓄風(fēng)格相契合的。

所以，盡管文學(xué)語(yǔ)言難以再現(xiàn)，但《房間》依舊通過象征和增加人物行為細(xì)節(jié)的方式讓電影語(yǔ)言在講述故事的時(shí)候也有了優(yōu)雅詩(shī)意、細(xì)膩含蓄的特點(diǎn)，也即是對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的重述。

二、從小說的時(shí)間到電影的時(shí)間

盡管改編電影與小說原著講述的是相同的故事，但仍然應(yīng)該看到兩者的結(jié)構(gòu)差異?！半娪昂托≌f都是時(shí)間的藝術(shù)；但是小說的結(jié)構(gòu)原則是時(shí)間，電影的結(jié)構(gòu)原則是空間。小說采取假定的空間，通過錯(cuò)綜的時(shí)間價(jià)值來形成它的敘述；電影采取假定的時(shí)間，通過對(duì)空間的安排來形成它的敘述?！盵5]所以，我們能夠用文字語(yǔ)言來表達(dá)過去、現(xiàn)在和未來，卻難以用畫面來表現(xiàn)時(shí)間的流逝。故事需要時(shí)間，電影不得不通過剪輯、拼接、象征等等手段來營(yíng)造出變化的錯(cuò)覺。我們能夠發(fā)現(xiàn)《房間》在呈現(xiàn)邏輯時(shí)間上的努力，但還原福斯特在創(chuàng)作中對(duì)時(shí)間的運(yùn)用才是使其真正具有文學(xué)性的原因。

在論述影片如何反映作家運(yùn)用的時(shí)間以前，首先應(yīng)該明白福斯特對(duì)于小說里時(shí)間的觀點(diǎn)，他在其自身的理論著述里談道：“故事所能做的是敘述時(shí)間中的生活。而小說能做的——如果是好小說——就要把由價(jià)值衡量的生活也包括進(jìn)去?！盵4]31通過在時(shí)間中發(fā)展變化的故事反映價(jià)值衡量生活是福斯特堅(jiān)持的重點(diǎn)。也因?yàn)檫@樣的目的，其在講述技巧上有了不同的處理方式。比較明顯的表現(xiàn)便是對(duì)夏綠蒂這個(gè)人物的處理。小說一方面通過各種事件,如對(duì)露西無時(shí)無刻地“保護(hù)”、拒絕接受艾默森先生讓出的房間、堅(jiān)持付給費(fèi)雷迪馬車費(fèi)來展現(xiàn)其古板封閉的形象；另一方面卻也在只言片語(yǔ)中留下了相反形象的隱晦線索：“我們的形象縈繞著她——不然她不可能把我們向她的朋友作那樣一番描述。有一些細(xì)節(jié)——十分熾熱。我后來讀了那本書。她沒有僵化，露西，她并沒有完全枯萎。她拆散我們兩次，可是那天晚上在教區(qū)長(zhǎng)家里，她又一次獲得使我們幸福的機(jī)會(huì)?！盵3]272這樣處理的原因正在于表現(xiàn)故事里沒有的時(shí)間。當(dāng)露西選擇離開家鄉(xiāng)時(shí)，其猶猶豫豫的言語(yǔ)促使母親說:“你真使我想起了夏綠蒂·巴特利特來了！”[3]251正是這句話點(diǎn)明了夏綠蒂與露西的互文關(guān)系。露西在敞開心扉和自我封閉中不斷徘徊，其間的表現(xiàn)與夏綠蒂古板猶豫，畏畏縮縮的形象出現(xiàn)了重疊。我們似乎能夠在這樣的重疊里想象到夏綠蒂曾經(jīng)的經(jīng)歷和生活。她或許就是區(qū)別于露西，最終選擇封閉起來的那一類人。被敘述的時(shí)間在推測(cè)中跳脫出原本的界限不斷被延長(zhǎng)，生活有了對(duì)照，故事之外的時(shí)間被表現(xiàn)了出來，何為“價(jià)值衡量的生活”，何為“時(shí)間中的生活”也就有了答案。

再次看向影片，改編者增加了夏綠蒂對(duì)拉維希訴說曾經(jīng)的奇遇以及最后告知艾默森先生露西已經(jīng)退婚等事件，并將拉維西帶著露西出游的情節(jié)嫁接到夏綠蒂的身上。這些改動(dòng)在幫助電影突出夏綠蒂矛盾性格的同時(shí)也暗示了兩者的相似性，使得原著中夏綠蒂與露西的互文關(guān)系被重新呈現(xiàn)了出來。但情節(jié)的直接呈現(xiàn)在另一方面也給出了夏綠蒂生活經(jīng)歷的證據(jù)，導(dǎo)致其成為“時(shí)間中的生活”的一部分，觀眾難以再?gòu)闹锌吹焦适卤澈蟮难永m(xù)性。所以改編者改變了體現(xiàn)時(shí)間延續(xù)性的載體，將這樣的功能放在了結(jié)尾處喊出“她答應(yīng)要給我們有景色的房間”的小姐身上。結(jié)合露西最后寄給夏綠蒂的信件：“那個(gè)飯店依然沒變，老板娘依然頤指氣使，連客人都仿若另一批的，艾倫小姐、愛小姐、畢比先生、夏綠蒂還有露西”，三個(gè)人物被連接到了一起，故事背后延續(xù)的時(shí)間也由此再現(xiàn)，而基于此的“價(jià)值衡量的生活”也得以重述。

三、從文學(xué)的“看見”到影像的“看見”

作家們常常希望自己的故事能夠被“看見”，因?yàn)橹挥挟?dāng)文學(xué)真正打動(dòng)了心靈，讀者才能在思想中“看見”文學(xué)故事。這樣的“看見”也可以說是讀者與作家情感的共鳴。電影作為影像藝術(shù)，雖是可見畫面的集合卻又難以表達(dá)思想中的“看見”。所以改編者常常需要放大人物情節(jié)的作用來達(dá)到由“此”及“彼”的轉(zhuǎn)化。而這樣的方式或許能夠表現(xiàn)文學(xué)里的幻想和作家所關(guān)注的人性，但卻是以丟掉表達(dá)情感的文學(xué)途徑作為代價(jià)的。

論及一位作家表現(xiàn)感染力的方式，除開人物和故事情節(jié)所帶來的經(jīng)驗(yàn)觸發(fā)以外，還應(yīng)該包括作家傳遞情感的文學(xué)途徑。福斯特曾評(píng)價(jià)過《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》里的空間具有何其美妙的音樂性：“而空間感，只要不至于威脅到我們，總是令人振奮的，而且可以如同音樂般余音裊裊，蕩氣回腸。你只要打開《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，讀上一小段，宏偉的和音即已奏響，我們又說不清楚到底是什么撥響了琴弦。絕非從故事中升起……也不是源自他筆下的人物?！盵4]41-42可見，作為讀者的福斯特在列夫·托爾斯泰營(yíng)造的與音樂具有一定相似性的空間里達(dá)到了情感共鳴。而回溯到福斯特本人的文學(xué)創(chuàng)作不難發(fā)現(xiàn)，其延續(xù)了這樣的文學(xué)途徑。《房間》這本小說營(yíng)造了許多生動(dòng)且各有特色的空間，佛羅倫薩的浪漫風(fēng)情對(duì)應(yīng)著露西和喬治彼此滋生的愛意、神圣湖見證了人物的赤誠(chéng)和自由、紫羅蘭花田促成了第一次親吻。并且福斯特還總是在書中強(qiáng)調(diào)音樂的節(jié)奏與特色，貝多芬的激昂和勝利，舒曼的溫和與內(nèi)斂，亨利·畢曉普愛情挽歌的悵然。這些事物在潛移默化中與故事情節(jié)相融合，形成了文學(xué)文本表現(xiàn)的途徑，使得那些基于人性的情感和幻想不自覺地飄散其間。

這樣看來，影片《房間》作為聲畫結(jié)合的藝術(shù)，想要在空間中融入音樂是輕而易舉的事。但真正的難度在于，如何突破電影形式帶來的熟悉感，表現(xiàn)具有音樂感的空間。

為讓觀眾看到音樂與空間相互融合這一匠心獨(dú)具的文學(xué)途徑。影片首先將音樂本身的形式移植到了畫面中?！斗块g》在每一段情節(jié)前都會(huì)增加一個(gè)古典形式的標(biāo)題插畫，比如“對(duì)喬治說謊”“對(duì)塞西爾說謊”“對(duì)畢比先生、霍尼徹奇太太、費(fèi)雷迪以及仆人們說謊”“對(duì)艾默森先生說謊”等等。這些來源于原著章節(jié)名稱的題目大部分被放置在了人物情感最為激烈的地方，用來對(duì)此后的故事內(nèi)容以及情感的變化進(jìn)行簡(jiǎn)略概括和提點(diǎn)。如同音樂章節(jié)里的分節(jié)，不同的情感表達(dá)被劃分進(jìn)不同的部分，而分節(jié)之間的間隙則預(yù)示著接下來更為濃烈的情感。影片也在這樣一次又一次的割裂切入中被賦予了節(jié)奏感，呈現(xiàn)出了音樂一般的韻律。

同時(shí)，《房間》也會(huì)用人物來牽動(dòng)空間，達(dá)到富于節(jié)奏的效果。音樂的變化，音符的流轉(zhuǎn)，節(jié)奏的頓挫使得音樂達(dá)到了情感渲染的目的，而空間活性的變動(dòng)也同樣會(huì)幫助作家傳遞情感?？臻g中的人物往往是最為重要的變化因素，但其能成就空間的變化，卻也在另一方面擠占了空間的位置。為了不達(dá)到相反的效果，《房間》的導(dǎo)演在布景和拍攝手法上花費(fèi)了很多心思。比如隱沒于沙發(fā)背后聆聽琴樂的畢比先生，教堂里的俯拍和全景，僅僅出現(xiàn)頭部的游客，雕塑的特寫鏡頭剪輯，高出半腰的花叢和人物從坡下往上走的全身鏡頭都顯示出存在于空間的人物，他們不在畫面的中心，不會(huì)遮蔽大部分物體，隨著遠(yuǎn)近高低而呈現(xiàn)出不同的角度。鏡頭不完全為展現(xiàn)人物服務(wù)，使得畫面之中的人與空間達(dá)到了高度的和諧。

在此種處理方式下，福斯特的個(gè)性化文學(xué)途徑得以保留，在通過故事和情節(jié)傳遞出人性情感的同時(shí)，也完成了從文學(xué)的“看見”到電影的“看見”的轉(zhuǎn)變。

結(jié) 語(yǔ)

綜合上述，當(dāng)拋開原著的故事和情節(jié)來看待《房間》這部影片時(shí)，就能明白其重新述說的內(nèi)容不僅僅是人物和故事，還包括了作家福斯特的文學(xué)創(chuàng)作。而其之所以被認(rèn)為是一部?jī)?yōu)秀的改編電影，也不僅僅是因?yàn)閷?duì)原著的忠實(shí)還原，還在于改編者運(yùn)用電影語(yǔ)言表現(xiàn)出了自己的文學(xué)理解。