淺談二十世紀(jì)肖像攝影的發(fā)展

董媛媛

20世紀(jì)20年代后，隨著攝影技術(shù)和工藝的革新，包括“徠卡”和“羅萊弗萊克斯”相機(jī)的相繼問世，縮短了攝影與人之間的距離。人像攝影在不同方面呈現(xiàn)出的一個(gè)重要特征是與社會(huì)更加貼近。一個(gè)極具代表性的例子就是德國的奧洛斯特·桑德。第二次世界大戰(zhàn)后，在攝影界崛起的璀璨耀人的巨星歐文·佩恩和理查德.埃夫登對人像攝影的領(lǐng)悟和表達(dá)，同樣有著非凡的才華。他們以超然的現(xiàn)代氣息和新穎的表現(xiàn)方式，張揚(yáng)著極具個(gè)性的創(chuàng)作風(fēng)格，將獨(dú)特的手法和靈感賦予了20世紀(jì)中期的人像攝影。佩恩更是將傳統(tǒng)和創(chuàng)新結(jié)合、古典和現(xiàn)代兼收，創(chuàng)作出了個(gè)性強(qiáng)烈的作品。然而，20世紀(jì)中葉以后，人像攝影體現(xiàn)在個(gè)性張揚(yáng)的極端表現(xiàn)方面。一些攝影者用肖像這面鏡子，反叛性地直面人類社會(huì)中另一類被鄙視或遭唾棄的面孔，試圖將人類丑陋但卻真實(shí)的一面揭露展示并還給人類。典型者如瑞典的克里斯特·斯特隆霍姆拍攝的《巴塞羅那》（《變性人》）。

一、 美國的E·J·貝洛克-人體攝影家

E·J·貝洛克（E. J. Bellocq，1873-1949），上世紀(jì)初期美國新奧爾良的一名商業(yè)攝影師，他性格內(nèi)向，身材長得奇矮，是斯托里維爾風(fēng)化區(qū)妓女們的好朋友。也許正是因?yàn)樗l(fā)育不全、體態(tài)酷似兒童的緣故，她們跟他交往完全不覺得會(huì)受到性騷擾。貝洛克受到她們的絕對信任，決定為那些在他面前悠然自得、不拘禮節(jié)的女子拍攝人體影像。 他盡其閑暇時(shí)間致力于新奧爾良妓女和癮君子的肖像創(chuàng)作，運(yùn)用男性看待裸體的視線，在構(gòu)圖框架內(nèi)描繪女性。這種描繪方式，并沒有同其它現(xiàn)代主義者劃清界線，但拍攝者與被攝者的密切關(guān)系，卻出乎意外地動(dòng)搖了歷來人體攝影的模式。這些作品最終成了最動(dòng)人的人體作品之一，后又被列為媒體攝影的經(jīng)典。

早在20世紀(jì)初期，厄內(nèi)斯特·J·貝洛克（1873—1949）帶著他的8X10大畫幅照相機(jī)，拍攝新奧爾良地區(qū)巴辛早在20世紀(jì)初期，厄內(nèi)斯特·J·貝洛克（1873—1949）帶著他的8X10大畫幅照相機(jī)，拍攝新奧爾良地區(qū)巴辛大街上得到法律許可的賣淫女性的畫面。他的這一私人主題一直處于隱秘狀態(tài)，直到他死后，才最終得到國際上的認(rèn)可。實(shí)際上，這些妓女的肖像在他生前一直沒有被印成照片。這一主題只有他很少的幾個(gè)朋友知道，在他死后，他的這些玻璃底版的照片才在一家舊貨店里被發(fā)現(xiàn)。從此以后，貝洛克就成為拍攝妓女題材最負(fù)盛名的攝影家之一。

二、 奧古斯特·桑德——擺拍，民族和時(shí)代的肖像

奧古斯特桑德：德國肖像攝影家，他的作品以各種德國人的肖像來編制一部20世紀(jì)檔案。在整個(gè)1920—1930年的大部分時(shí)間中，桑德以極大的耐心與毅力把上至大學(xué)教授，下到囚犯，從共產(chǎn)黨人到納粹沖鋒對成員的德國各個(gè)階層的社會(huì)成員悉數(shù)收入自己的鏡頭，為他們在德國現(xiàn)代史中注冊造像。他的人物造型樸實(shí)，影象舍棄一切虛飾，正面的構(gòu)圖與平均的布光在營造出一個(gè)風(fēng)格化的視覺格式的同時(shí)，也令日耳曼民族的共性獲得了一種基本的形象確認(rèn)。他為一個(gè)變化多端的時(shí)代留下了一份寶貴的影象遺產(chǎn)桑德蒙在黑布里，透過笨重的木制大相機(jī)的鏡頭，從毛玻璃上觀察自己的同胞。他比別人看得更遠(yuǎn)，他不只是為別人留下影子，同時(shí)也是為自己的同胞做最客觀的見證。他希望拍下整個(gè)時(shí)代的臉孔，讓后人看看真正的日耳曼民族的心靈。這些照片使桑德成為有史以來最重要的人橡攝影家時(shí)代臉孔的留影者 二十一年前就因中風(fēng)去世的桑德，不只在視覺表現(xiàn)藝術(shù)占有一席之地，也同時(shí)是人類文明史的重要印記，幾乎所有談?wù)摰谝淮问澜绱髴?zhàn)之后文化重建工作的論著，都一定會(huì)提到他。

三、 歐文·佩恩，理查德.埃夫登-時(shí)尚攝影大師

理查德.埃夫登他在1958年拍攝的《艾薩克·丹尼森》的肖像曾被美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏。無視年代的艾維登，追求作品中被攝客體凝滯中所體現(xiàn)出來的動(dòng)感。六十年代，作為當(dāng)時(shí)國際知名的人像及時(shí)裝攝影師，他成為了瑪麗蓮·夢露、奧黛麗·赫本等好萊塢明星們的專職攝影師。他甚至認(rèn)為，“攝影最有趣的事情，就是消失運(yùn)動(dòng)。”他希望他的作品能夠抓住人們在遭遇爆炸時(shí)，當(dāng)沖擊波還未摧毀一切前被火光照亮的臉上的表情。無疑，這種追求體現(xiàn)著攝影的本源意義，對他來說也是一種可愛的、充滿勇氣的選擇，并使他成功地躋身于世界現(xiàn)代一百位優(yōu)秀攝影家之列。阿維頓的攝影逐漸形成鮮明的個(gè)人特色：他的拍攝對象都是擺拍的，被置于畫面的最前方，背景是白色或深深淺淺的灰。他從來不使用自然光源，也不喜歡影子，他想法設(shè)法避免閃光燈打亮?xí)r在背景板上留下陰影。他從來不試圖掩飾人物的生理缺陷，皺紋、眼袋、疤痕在畫面上很顯眼，但就是這種不太有誘惑力的真實(shí)面貌，比完美更引起了觀者的興趣。把帶有表演性質(zhì)的時(shí)裝攝影方式帶入了新紀(jì)元。他的作品具有新生代的智慧和生命力。

四、 克里斯特·斯特隆霍姆-關(guān)注特殊人群

克里斯特·斯特隆霍姆出生在瑞典一個(gè)保守的中產(chǎn)階級家庭中，父親是位軍官。在他16歲時(shí)，父親因?yàn)榘l(fā)生了一件意外事件爾自殺身亡，連帶著使家庭的經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)，一家人從此陷入困境。他也開始了他的荒謬的生活方式——浪跡歐洲大陸，變換著各種古里古怪的職業(yè)（做過水手，郵差，挖尸工人，職業(yè)導(dǎo)游，電視制作者，）?？死锼固亍に固芈』裟吩谒氖畾q之前為了生活干盡了他所能找到的任何差事，然爾就是始終沒有用相機(jī)賺過任何錢。而在四十歲之后他不但用攝影維生，并且開班授課，創(chuàng)辦了瑞典著名的攝影學(xué)校，為該校的第一任校長。拍攝風(fēng)格他所拍攝的對象，似乎都意味著他們有著痛苦的過去與不正常的現(xiàn)在，好象事物都帶著病態(tài)的記憶一般。這正是他生活里最真切的體驗(yàn)，攝影評論家桑德曼這么說他：他不喜歡拍攝一個(gè)有功能有組織并且有次序的社會(huì)，而喜歡拍那些“存在的陰影”，他對現(xiàn)實(shí)社會(huì)中不完整的對象有特別的認(rèn)同情感。在現(xiàn)實(shí)生活中，他是很正常而被接受的人，但在心靈里是居住在某一程度的陰影世界里，他那些取材于怪異，丑陋，病態(tài)的作品滿足了自己極大的需要，就如同雪崩式的把自己宣泄出去。2他的作品的構(gòu)圖往往是局部的，幾乎很少攝取對象的全景，最多僅止于中景的視角。這種觀看事物的方式，意味這他從對象裁決出一部分來代表整個(gè)事件，這是種評論性的態(tài)度。