“逸品”在書畫美學中的歷史嬗變

李楚洋

關鍵詞：逸品;中國書畫;美學;嬗變

一、“逸”的源頭—人之逸

關于逸的來源， 已有不少學者對此做過探討。當代著名美學家葉朗說：“‘逸，本來是指一種生活形態(tài)和精神境界。先秦時就有‘逸民?！墩撜Z》記載孔子時常遇到一些避世的‘隱者，如長沮、桀溺、楚狂接輿、荷丈人等，就是當時的‘逸民。他們要從‘濁世中超脫出來?！盵1]

徐復觀先生認為“逸”字的原有意義是指人的品格，他引用了《論語·微子篇》：

逸民，伯夷、叔齊、虞仲、夷逸、朱張、柳下惠、少連。子曰：“不降其志，不辱其身，伯夷叔齊與！”謂：“柳下惠、少連，降志辱身矣，言中倫，行中慮，其斯而已矣。”謂：“虞仲、夷逸，隱居放言。身中清，廢中權?！?/p>

何晏《集解》對上面一段話做注釋說：“逸民者，節(jié)行超逸也。”徐復觀結合上文及何晏的注解對“逸”字做出了幾種總結。“一、孔子說伯夷、叔齊不降志辱身，這是不被權勢所屈辱、不肯受世俗所污染的高逸。二、孔子以虞仲、夷逸是‘身中清，是說他雖然隱居放言，但生活都是純潔的。這即是清逸。三、何晏總括地說這是‘超逸?！盵2]其實，不論是“高逸”“清逸”還是“超逸”，都是一種超脫于世俗之上的生活形態(tài)和精神境界。對此，葉朗先生與徐復觀先生在本質上是一致的。中國的“逸”常常同“隱”連在一起，構成一個極自然的組合—“隱逸”，蓋根源也在于此。

在山水畫獨立成科之前，“逸”一直就傾向于這種人物品評式的“人之逸”。在一部《世說新語》中，“逸”以及與之相近的“清”“遠”“曠”“簡”等都是隨處可見的名詞。這些魏晉時期的“逸”同前面孔子所謂的“逸”相比，前者更側重于生活形態(tài)，而后者更傾向于精神層面。這就為后來“逸”的內涵向作為精神領域的藝術過渡奠定了基礎。

二、由人之逸向畫之逸的轉變

魏晉南北朝以來，隨著人物品藻風氣的影響和文學藝術的興盛，“人之逸”中“逸”的內容滲透到了藝術中，“逸”逐漸成了藝術品評中的一個美學概念。

在文學上，三國曹丕在《與吳質書》中提出了“逸氣”這個概念。他說：“歷覽諸子之文……公幹（劉楨）有逸氣，但未遒耳。”這應該是“逸”在藝術作品中的首次出現(xiàn)。曹丕這里所說的“逸氣”與文學作品中常出現(xiàn)的“齊氣”“體氣”一樣，都屬于“文以氣為主”的文氣類型的一種，但這種文章的“逸氣”在總體風貌、基本精神上與后來書畫藝術中的“逸氣”是一致的。

在繪畫領域，最先運用逸的概念的是南齊畫家兼評論家謝赫。其《古畫品錄》不僅把與“逸”類似的“氣韻生動”列為“六法”之首，在品評其中的二十九人時，也多次使用“逸”這個名詞。如評第二品第三人袁蒨，“比方陸氏，最為高逸”;評第三品第一人姚曇度“畫有逸方，巧變鋒出”，第三人毛惠遠“出入窮奇，縱橫逸筆”，第八人張則“意思橫逸，動筆新奇”。繪畫本無逸俗之說，魏晉時期文人士大夫大量參與繪畫創(chuàng)作，改變了原來奴隸畫工從事繪畫的狀況。文人士大夫們?yōu)榱藚^(qū)別于普通畫工，于是提出了雅和俗、士體和匠體之別。謝赫筆下的“逸”正是雅邁不俗之意，但此時的謝赫尚未把“逸”上升為“品”，這時的“逸”字與后來繪畫品評中“神、妙、能、逸”中的“逸”還略有區(qū)別。

唐代以前的士大夫畫家，畫名高于官名的常被列入《文苑傳》，“逸士高人”中的畫家則被列入《隱逸傳》，例如戴逵被列入《晉書·隱逸傳》，宗炳被列入《宋書·隱逸傳》，戴逵的兒子戴颙也被列入《宋書·隱逸傳》。這也是“逸”字的內涵從“人之逸”向“畫之逸”轉變的一個極好的佐證。

但是，在南北朝之前，“逸”字幾乎沒有與“品”字連用者。到了南朝梁代，棋藝中最先出現(xiàn)了“逸品”一詞?！读簳の涞奂o》說“帝六藝備閑，棋登逸品”，這應該是“逸品”一詞被首次運用。到了唐朝，“逸品”才逐漸被引入詩歌、書法和繪畫領域中。劉禹錫有詩句“詩家登逸品，釋氏悟真筌”（《酬樂天醉后狂吟十韻》），而唐代書畫家李嗣真（？—696）則又在梁代的庾肩吾所著《詩品》的九品之外加了一個“逸品”，并將其放在最高地位。這是“逸品”作為藝術品評等級（神品、妙品、能品、逸品）的第一次出現(xiàn)，至此，“逸”的美學內涵已經徹底從人格、人品推演到藝術了。李嗣真《書后品》序云：“吾作《詩品》……及其作《畫評》，而登‘逸品數者四人?！彼f的《畫評》即《畫品》，可知確實有“逸品”。其《書后品》也首列“逸品”五人，依次為李斯、張芝、鐘繇、王羲之、王獻之，并稱“逸品”，是“超然逸品”，可知李嗣真的“逸品”乃指最高的品第。從此，“逸品”一詞在中國書畫特別是山水畫中普及開來，逐漸成為畫家共同追求和畫論家經常使用的概念，“逸品”則成了人們評價藝術的最高標準。

三、“逸品”美學的具體歷史表現(xiàn)

“逸品”美學在唐代得以確立，但在不同的時代又有不同的內涵。究竟怎樣才稱得上“逸品”呢？它在中國繪畫美學中的演變狀況又是怎樣的呢？下面我們將按照歷史發(fā)展的不同階段對“逸品”美學做一番探討，勾畫出“逸品”在不同的歷史階段呈現(xiàn)的不同特色。

（一）唐代“不拘常法”之“放逸”

唐代在創(chuàng)作實踐中出現(xiàn)了“逸品”水墨畫，但這時的“逸品”是以不拘常法為標準的。朱景玄著《唐朝名畫錄》，把唐代畫家的各類畫分為神品、妙品、能品，每品又分上中下三等，最后又列“逸品”三人并做了詳細記錄。其《唐朝名畫錄》序云：“以張懷瓘《畫品斷》神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也?！彼浀摹耙萜贰比藶橥跄⒗铎`省、張志和。此三位畫家不僅為人超逸，而且畫法超逸，皆不同流俗。王墨“多游江湖間……性多疏野，好酒，凡欲畫圖幛，先飲，醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧。俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也”[3]。李靈省“落托不拘檢”，“以酒生思，傲然自得，不知王公之尊貴。若畫山水竹樹，皆一點一抹，便得其象，物勢皆出自然?；驗榉鍘X云際，或為島嶼江邊，得非常之體，符造化之功，不拘于品格，自得其趣爾”。不過，朱景玄以“不拘常法”作為逸品的特征，相對于后人對逸品的界定來說，還屬于一種較為初級的階段。他是從技法規(guī)矩等藝術創(chuàng)作的角度來評判的，這里的“不拘常法”可以理解為一種強烈的個性。事實上，朱景玄對逸品的闡述尚未涉及逸品最本質的東西。

元 倪瓚 容膝齋圖紙本水墨 74cm×35cm1327 臺北故宮博物院藏

之后，繪畫理論家張彥遠提出了“自然”一詞。他在《歷代名畫記》卷一中說：“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細……夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。”在所列這五等（自然、神、妙、精、謹細）中，張氏明顯是最推崇“自然”的，而這個“自然”與北宋黃休復所確立的“逸格”在本質上是一致的，黃休復的逸品就是“得之自然”。所以說，第一個把握了“逸品”繪畫美學內涵的實際上是張彥遠。

不過，唐代的傳統(tǒng)審美意識是以“雄強”和“陽剛”為美的主流的，從傳世的石雕和書法皆可見其風格。因此，張彥遠的“自然”為上的觀點在唐代影響并不是很大。相反地，朱景玄所列的那些為人放逸、作畫豪放的“不拘常法”之“逸”，卻更能作為唐代逸品繪畫的典型。唐人符載《江陵陸侍御宅宴集觀張員外畫松石圖》生動地描述了張璪作畫的經過，亦屬于朱景玄所評定的“逸品”之列：“員外居中，箕坐鼓氣，神機始發(fā)，其駭人也，若流電激空，驚飚戾天，摧挫斡掣， 霍瞥列，毫飛墨噴，捽掌如裂。離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈眇。投筆而起，為之四顧。若雷雨之澄霽，見萬物之情性。”[4]可見，張璪與朱景玄所推崇的“逸品”三人是如出一轍，甚至更為大氣。難怪符載稱：“觀夫張公之藝，非畫也，真道也?！毕渌娜水嬠E今已不存，唐代“不拘常法”的雄放山水只能通過畫論來了解了。

（二）宋代“筆簡形具”之“淡逸”

“逸品”雖然早在唐代已經提出，但真正將“逸品”繪畫發(fā)揮到極致的，是歷史上的宋元時期。北宋初期，蜀人黃休復作《益州名畫錄》，將畫家和畫分為“逸格、神格、妙格、能格”四格，也就是四品。其中對逸品做了恰當具體的解釋，并放在最崇高的地位。他說：

畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格爾。

在這里，黃休復把朱景玄的“不拘常法”技法層面提升到了“筆簡形具，得之自然”的意境層面，對“逸品”的評品也由繪畫技法范圍深化到了精神本質中。自此，唐中期以來疏放自由、大氣磅礴的“雄逸”就逐漸變成了宋元“平淡天真”“逸筆草草”的“淡逸”了。

黃休復在論及“逸格”時只列了孫位一人，說他“性情疏野，襟抱超然”[5]，這是說孫位放逸的性格。而孫位的畫更是“皆三五筆而成”，正所謂“筆簡形具，得之自然”。至此，“逸品”作為四品之首的排列順序遂成定論，后世鮮有不從之者。

黃休復對“逸品”的定位，對以后中國繪畫的影響，可謂不亞于“六法”。后世文人畫大興，繪畫日漸趨向于寫意，朝著“筆簡形具”“逸筆草草”的方向發(fā)展，與這種以“逸品”為最高審美的標準大有關系。北宋中后期，蘇軾、米芾等文人極力主張“蕭散簡遠”“平淡天真”的繪畫審美標準，也是出于“逸格”那種筆意簡淡、率真自然的規(guī)定。米芾甚至稱五代董源的畫“不裝巧趣，皆得天真”（米芾《畫史》），把逸品拓展開來了。

（三）元代“逸筆草草”之“高逸”

“逸品”美學到了元代已經完全成熟。元代是中國繪畫史上的一個高峰，這一時期，更易于表現(xiàn)“逸氣”的水墨山水畫成了繪畫主流，而北宋以來的文人畫也使得“逸品”筆墨得以淋漓盡致地發(fā)揮。元代的社會審美意識和社會心理是逸品山水畫形成的最重要原因，但這不是三言兩語能道清楚的。

最能代表元代逸品繪畫的，首推元季四大家。元四家都是力求筆簡，以瀟灑為尚，作畫不是描畫而是寫意。而四大家中最受推崇的是倪云林，他的畫尤簡、尤淡，被稱為“無人間煙火氣”。倪云林有著不少精妙的畫論，其“逸氣說”更是元代繪畫美學中最具精神意義的內容?！肚彘w全集》中載有倪云林的幾段題畫詩文，最能反映他對繪畫的看法：

以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何，但不知以中視為何物耳。

——《清閣全集·卷九·題自畫墨竹》

仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。

——《清閣全集·卷十·答張仲藻書》

云林作畫只是為了“寫胸中逸氣”，是“聊以自娛”，故而他的畫不受法度約束，可以“逸筆草草，不求形似”，他畫的竹子也是“涂抹久之”以至于“他人視以為麻為蘆”。這既符合朱景玄“不拘常法”的“逸”的特征，又與黃休復所定義的“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”“莫可楷模，出于意表”的“逸格”不謀而合。“逸筆草草”是為了“寫胸中逸氣”，已經實現(xiàn)了“人之逸”與“畫之逸”的自然結合。

徐復觀先生說：“真正的大匠，便很少以豪放為逸;而逸乃多見于從容雅淡之中。并且倪云林可以說是以簡為逸;而黃子久、王蒙能以密為逸;吳鎮(zhèn)卻能以重筆為逸;這可以說，都是由能、妙、神而上升的逸，是逸的正宗，也盡了逸的情態(tài)?！盵6]195此話可為元代的“逸品”特征做一個極為精到的結論。

（四）明清“呵神罵鬼”之“怪逸”

葉朗在《中國美學史大綱》中寫道：“明代后期和清代前期，寫意畫大有發(fā)展，出現(xiàn)了徐渭、朱耷、石濤、鄭板橋等大寫意畫家。但是時代已有變化，社會狀況和文人心理狀態(tài)也有變化。徐渭、朱耷等人寫的意，已不再是‘胸中逸氣，而是狂，是怪，是呵神罵鬼，是血淚斑斑。他們的寫意畫，已經不是‘逸品所能范圍的了?！敝袊娜水嫲l(fā)展到明清時期，已經超出了朱景玄、黃休復所定義的“逸品”的范疇，但它仍未脫離“逸”的軌道，而是一種以“狂”“怪”為特征的對逸氣的發(fā)展和延伸。

明清大寫意固然不能用“筆簡形具，得之自然”的逸品特征來審美，但它逸的根源—莊子哲學并未改變。徐復觀先生曾說過“莊子的哲學，是‘逸的哲學”[6]80;“ 山水的性格， 是由莊學而來的隱逸性格”[6]153;“逸的意境，是從莊學中直接透出的意境”[6]209。前面提到的唐宋元的“逸”是如此，明清的大寫意亦是沿著莊子的道路前進的。徐復觀還說：“徐渭、石濤、八大山人，則近于放逸一路，但皆以清逸為根柢。”[6]195潘天壽的一句話也總結得很好：“從宋以下，直到清代的八大、石濤、石谿等，都是以禪理悟繪畫，以繪畫悟禪理者，真可謂代有其人?！倍U與老莊多有相通之處，只是徐渭、石濤、八大山人等寫意大家因為逸到了極致而走向了狂怪一路。他們之所以狂怪，是因為社會帶來的黑暗和自身經歷的曲折使得文人畫家的“胸中逸氣”被壓抑成了“郁郁不平之氣”。于是，在山水畫因為摹古而失去出路的時候，這些胸中充滿逸氣的遺民畫家便通過一些怪誕的大寫意花鳥畫來表露他們對世俗的不滿。

在明末徐渭開創(chuàng)大寫意并一反傳統(tǒng)之后，清初的八大山人把這種“縱橫放肆，出于法度之外”的畫風發(fā)揮到了一種極致。八大山人筆下的那些狂放、乖戾、空靈、飄逸的繪畫與靜穆、怪誕、獨具個性的書法無不反映出他內心的癲狂與孤高。他塑造的那些形象—花、鳥、魚、蟲都鬼氣十足，翻著白眼，冷峻孤僻，尖刻悲涼，帶有濃重的詭譎色彩。難怪海外的東西方人把八大山人與音樂魔鬼貝多芬、繪畫魔鬼畢加索相提并論，稱之為“東方的藝術魔鬼”。清代中葉的“揚州八怪”更是承古賢遺風，他們蔑視功名，超然于塵世之外，用一種玩世不恭的態(tài)度對傳統(tǒng)進行著肆無忌憚的批判?？梢哉f，逸民之氣、魏晉之風，在明清之際于這些文人畫家中又一次得以充分宣泄。

（五）近現(xiàn)代“濃墨重彩”之“狂逸”

傳統(tǒng)文人畫經歷了清末一段時間的消沉之后，到了近代開始了一次大的轉折。新的社會精神的出現(xiàn)，使中國畫壇呈現(xiàn)出了前所未有的新氣象，山水畫、花鳥畫皆表現(xiàn)出一股“濃墨重彩”的狂放之逸。從吳昌碩、黃賓虹、傅抱石到李可染、劉海粟、張大千，艷麗的色彩、厚重的筆墨成了畫壇新潮，徹底把明清以來那種柔靡死寂的畫風顛覆了。這一時期的繪畫再不能用“筆簡形具，得之自然”的傳統(tǒng)逸品來衡量，卻與唐代“不拘常法”大氣磅礴的畫風多有相似，只是畫家不再是江湖隱士，而是積極投身社會的藝術家。這時的“逸”，主要體現(xiàn)在畫面所洋溢出的時代氣息。

吳昌碩畫花鳥，不僅構圖奇特，用筆蒼老，而且畫面多用艷麗的色彩，甚至敢用前人所禁忌的西洋紅，這使得他筆下的花果充滿現(xiàn)實感、世俗味，相比前人可謂狂矣。黃賓虹的山水，蒼勁渾樸、渾厚華滋，其“黑、密、厚、重”的效果，和明清畫家講求清淡、簡逸的作風完全相反。傅抱石作畫則是解衣盤礴，猛刷橫掃，“遺去機巧，意冥玄化”，體現(xiàn)出強烈的民族精神，跳躍著振奮的時代節(jié)奏。“中西合璧”的李可染、林風眠，借鑒了素描和油畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)造出史無前例的嶄新山水。李可染積點積墨的手法使得他的畫面有著凝重感和崇高美，為古今大家所不及。林風眠那些色澤鮮明、鮮艷欲滴的秋色，熱烈得讓人膽戰(zhàn)心驚。而最為狂放的兩位大師當數劉海粟和張大千。海粟之狂，人稱“東方的獅子”;大千之狂，被譽為“五百年來第一人”，二人都善潑墨潑彩，且皆雄肆自由，放逸天成，把傳統(tǒng)文人的高蹈絕俗、雅逸超然的貴族化氣息推向了一個極端。劉海粟在畫了他的大潑彩畫《江山如此多嬌》后，情不自禁題道：“大紅大綠，亦綺亦莊。神與腕合，古翥今翔。揮毫端之郁勃，接煙樹之微茫。僧繇笑倒，楊昇心降，是之謂海粟之狂！”可見，畫狂人亦狂。

四、結論

“逸品”在傳統(tǒng)書畫美學中經歷了自魏晉南北朝到近現(xiàn)代的漫長歷史演進，使得“逸品”不但在中國美學發(fā)展史上占有重要地位，也在歷代書畫作品的評價標準中享有極高的典范作用。歷代書畫家用自己的作品闡釋著超然于“人之逸”與“畫之逸”之外的審美理想。這樣的審美理想同樣值得后世的藝術家追摹與重塑。