可貴者膽所要者魂

王小麗

圖1 李可染 巫峽帆影紙本水墨設(shè)色 61.9cm×48.7cm年代不詳 中國(guó)美術(shù)館藏

中國(guó)美術(shù)館藏李可染作品共有19件，其中18件為中國(guó)畫(huà)作品，1件為書(shū)法作品。除一幅創(chuàng)作于1979年的書(shū)法作品和幾幅尚無(wú)年款的作品之外，其他中國(guó)畫(huà)作品均創(chuàng)作于20世紀(jì)五六十年代，屬于李可染重要轉(zhuǎn)型時(shí)期的作品。李可染（1907—1989），江蘇徐州人，早年即顯現(xiàn)出藝術(shù)天賦，師從國(guó)畫(huà)老師錢(qián)松齡，16歲入上海美術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校，29歲考入杭州國(guó)立藝術(shù)院研究生部，學(xué)習(xí)西畫(huà)。1946年，應(yīng)徐悲鴻的邀請(qǐng)，李可染在國(guó)立北平藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校任教，同時(shí)師從齊白石、黃賓虹。此后，他一直致力于引西入中，并將融合中西作為探索與實(shí)踐的課題。

李可染先生被視為20世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)頗具影響力的代表人物之一，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)與學(xué)習(xí)自然成為其開(kāi)創(chuàng)李家山水風(fēng)格的重要積淀。他早年致力于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)筆墨，后又深入西法積累寫(xiě)實(shí)功力。在此基礎(chǔ)上，他于20世紀(jì)50年代多次深入各地河山，對(duì)景寫(xiě)生，師法造化。其間，李可染都在思索“山水畫(huà)如何發(fā)展”的問(wèn)題，即“如何在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更加充分地表現(xiàn)人民新的生活面貌、新的思想感情”[1]15。1954年，李可染與張仃、羅銘進(jìn)行了為期三個(gè)月的長(zhǎng)途寫(xiě)生，先后至無(wú)錫、蘇州、上海、黃山等地，歸來(lái)后在北京北海舉行了寫(xiě)生畫(huà)展，引起強(qiáng)烈反響。這次寫(xiě)生之旅，可視為李可染變革中國(guó)畫(huà)這一抱負(fù)的探索實(shí)踐，也構(gòu)成其風(fēng)格轉(zhuǎn)型期的開(kāi)端。1956年，李可染赴江南、西南進(jìn)行長(zhǎng)途寫(xiě)生，歷時(shí)八個(gè)月，途經(jīng)江蘇、浙江、安徽、四川等地，包括長(zhǎng)江三峽一帶，畫(huà)了大量寫(xiě)生稿。1957年，李可染又與關(guān)良同赴德意志民主共和國(guó)，在為期四個(gè)月的訪(fǎng)問(wèn)期間，他創(chuàng)作了數(shù)十幅寫(xiě)生作品，對(duì)以傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)西方景物這個(gè)課題進(jìn)行了探索。1959年，李可染與顏地共赴桂林寫(xiě)生，積累了一系列以桂林山水為題材的寫(xiě)生作品。同年，李可染帶學(xué)生在北京頤和園等地進(jìn)行寫(xiě)生教學(xué)。

在寫(xiě)生階段，李可染在擇取物象上有著自己的主張，他不為偶然的、局部的、表面的現(xiàn)象所拘泥，而力主從全局視角觀(guān)察、把握，以找到最佳的表現(xiàn)角度。在20世紀(jì)50年代完成大量寫(xiě)生之后，從60年代開(kāi)始，李可染從積累圖式的寫(xiě)生階段走向了創(chuàng)作階段。這一時(shí)期李可染的作品由“寫(xiě)生之景”走向“造景”“造境”的階段，不拘泥于成規(guī)，直抒胸臆。

中國(guó)美術(shù)館藏《巫峽帆影》（圖1），上無(wú)年款，年代不詳，但從其風(fēng)格來(lái)看，應(yīng)屬李可染20世紀(jì)50年代末至60年代初的作品。畫(huà)面左上角書(shū)“巫峽帆影”四字畫(huà)題，并以淡墨落款“可染”?！段讔{帆影》并未采用傳統(tǒng)的山石皴法來(lái)描繪，落筆不拘細(xì)節(jié)，似是迅疾而就，而這種大刀闊斧的用筆也與作品的意境相符合。這種做法正是李可染有意為之。曾與其同行寫(xiě)生的張仃就曾說(shuō)：“我們都盡量避免套用傳統(tǒng)山石皴法和樹(shù)木點(diǎn)法，事實(shí)上也很難套用……生活中山水，是極為豐富的。”[2]李可染認(rèn)為，畫(huà)山水最重要的是突出意境，他將大部分功力都加在對(duì)畫(huà)面意境的獨(dú)創(chuàng)性營(yíng)造上。《巫峽帆影》整幅都突出著一個(gè)“險(xiǎn)”字，峽谷幽深，險(xiǎn)峻的山勢(shì)與湍急的江水，呈現(xiàn)出氣象萬(wàn)千之勢(shì)。舟帆與山間的村舍亦反襯出雄山秀水之壯美。《巫峽帆影》全幅使用暖赭色調(diào)，山體有著明確的陰陽(yáng)向背之分，河中亦泛有微光，西方的光色表現(xiàn)被畫(huà)家著意引入中國(guó)畫(huà)之中，于自然河山中蘊(yùn)含時(shí)代氣象。

圖2 李可染 蜀山春雨紙本水墨設(shè)色 68.9cm×46cm1959 中國(guó)美術(shù)館藏

作于1959年的《蜀山春雨》（圖2）是一幅取材于巴山蜀水的風(fēng)景畫(huà)。它不同于《巫峽帆影》的雄偉險(xiǎn)峻，呈現(xiàn)出了另一番鐘靈毓秀的意境。畫(huà)面右上角即為畫(huà)題“蜀山春雨”，落款“一九五九年春桂林寫(xiě)生歸來(lái)，作于有君堂中，可染并記”，印章三方分別為“可染”“寄情”和“陳言務(wù)去”?？梢?jiàn)，此作是李可染寫(xiě)生歸來(lái)后，在畫(huà)室中進(jìn)行回憶與再創(chuàng)作的作品。桂林寫(xiě)生是李可染一生中最后一次系統(tǒng)深入的寫(xiě)生實(shí)踐，在這次桂林之行中，他已不僅描繪所見(jiàn)，而且開(kāi)始進(jìn)行更大膽的剪裁取舍。他曾說(shuō)：“畫(huà)畫(huà)本不只限于視覺(jué)，不僅畫(huà)其‘所見(jiàn)，更要畫(huà)其‘所知，即畫(huà)家一生經(jīng)歷的總和，以及間接所見(jiàn)……更重要的是，還必須畫(huà)‘所想。”[1]17他反對(duì)不假思索地坐下就畫(huà)，而提倡運(yùn)用技法、傾注情感，加之對(duì)畫(huà)稿的積累和記憶，營(yíng)造出鮮明的畫(huà)面意境。

在李可染的創(chuàng)作中，寫(xiě)這種氤氳雨景的作品不在少數(shù)。這些雨景多飽含著水汽，以水和墨色的交融體現(xiàn)出山水的渾厚華滋之感。中國(guó)美術(shù)館館藏的《蜀山春雨》，呈現(xiàn)的是南方特有的綿細(xì)春雨。濃淡墨色與洋紅的簡(jiǎn)單組合，營(yíng)造出巴山煙雨的蒼茫之感。潮濕氤氳的水汽散開(kāi)，游走于筆觸周?chē)?，形成大片或濃或淡的墨色，它們穿插在房屋、?shù)木與山水之間，自然地串聯(lián)起各個(gè)景物，構(gòu)成了一幅完整的畫(huà)面。畫(huà)中的遠(yuǎn)山占據(jù)了上半部空間，與前景、中景中河流的曲折“幽遠(yuǎn)”形成了有趣的對(duì)照，于細(xì)膩中不失巍峨氣象。此幅用墨大膽，岸邊密林用水較多，予人以豐沛清幽之感，而山體在大塊著墨之上，又施以焦墨皴擦，于清潤(rùn)中顯蒼茫。

圖3 李可染 春雨江南紙本水墨設(shè)色 69.2cm×49cm1962 中國(guó)美術(shù)館藏

同樣表現(xiàn)江南之雨的，還有作于1962年的《春雨江南》（圖3）。畫(huà)面左側(cè)有“春雨江南”畫(huà)題，落款：“一九六二年春吾養(yǎng)病于南粵從化溫泉，時(shí)春雨妙酥，因憶蘇杭一帶景色，作以遣興，可染畫(huà)竟并記?！焙谕甙讐Α⒐皹蚺c戴斗笠的行人，都是典型的江南風(fēng)景。作品通體以淡墨寫(xiě)成，用墨線(xiàn)勾勒鱗次櫛比的房屋、枝丫，并層層向遠(yuǎn)處推開(kāi)。構(gòu)圖經(jīng)過(guò)精心安排，筆直的河道由近及遠(yuǎn)，在遠(yuǎn)處構(gòu)成蜿蜒曲折的走勢(shì)，將城市一角充滿(mǎn)整幅畫(huà)面而不失靈巧，氣貫長(zhǎng)虹。河道中幾艘漁艇、拱橋上的戴笠行人，都與岸邊風(fēng)景形成動(dòng)靜相宜的對(duì)照。畫(huà)面中的曲折、深度與層次，并非一蹴而就，而是畫(huà)家苦心經(jīng)營(yíng)的結(jié)果，以達(dá)“似奇而反正”之效。

李可染認(rèn)為，畫(huà)畫(huà)除了“意境”之外，“意匠”也是尤為重要的。這“意匠”就是“表現(xiàn)方法、表現(xiàn)手段的設(shè)計(jì)”[1]16，也就是加工的手段。關(guān)于畫(huà)面意匠的加工手段，李可染曾總結(jié)出三個(gè)方法：大膽剪裁、夸張表現(xiàn)和“根據(jù)對(duì)象重新組織”[1]17。《春雨江南》的構(gòu)圖就是典型的經(jīng)過(guò)組織加工的構(gòu)圖。在西方繪畫(huà)中，因遵循透視原則，其繪畫(huà)視角只明確為一個(gè)。而中國(guó)畫(huà)不受焦點(diǎn)透視的約束，體現(xiàn)為多視點(diǎn)的自由姿態(tài)。李可染對(duì)回憶中的物象素材進(jìn)行了自由大膽又理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)計(jì)和排列，力求在片紙之中容納最具分量感的內(nèi)容。后來(lái)，他在一生中也多次描繪了這個(gè)開(kāi)創(chuàng)性的題材。

圖4 李可染 山靜瀑聲喧70.3cm×47.6cm1962 中國(guó)美術(shù)館藏

《山靜瀑聲喧》（圖4）也是一幅“造境”之作，畫(huà)面左側(cè)上題“雨過(guò)林色暗，山靜瀑聲喧”，落款“一九六二年可染作于北戴河”，并鈐兩方朱文印章“在精微”和“老李”。畫(huà)題很好地揭示了此圖的意境妙處。首先，此青山密林以墨色寫(xiě)就，水墨淋漓，畫(huà)面上虛下實(shí)，營(yíng)造出雨后山間處處滴水般的濕潤(rùn)之感。樹(shù)與背景墨色之間有留白，給人以逆光之感，透出一種自然山水間真實(shí)的光感和空氣感。而墨山中一道白練瀑布，與前景中的澗口、拱橋上的行人，又打破了這種密不透風(fēng)中的靜謐氛圍，此處凸顯了瀑聲之喧。山、樹(shù)、瀑、澗、橋，是李可染作品中反復(fù)出現(xiàn)的元素，這些元素在李可染筆下，常常呈現(xiàn)出各種組合性構(gòu)圖。而這類(lèi)豎幅山水構(gòu)圖在他之后的創(chuàng)作中，亦得到數(shù)次提煉。

在李可染一生的“造境”之作中，最為著名的就是他的《萬(wàn)山紅遍》創(chuàng)作。中國(guó)美術(shù)館藏的《萬(wàn)山紅遍》（圖見(jiàn)扉頁(yè)）即為李可染在廣東從化養(yǎng)病期間所作，作品右上角上題“萬(wàn)山紅遍，層林盡染。一九六三年可染于從化”，并鈐白文印“可染”，畫(huà)面右下角鈐朱文印“寄情”。此圖與上文中《春雨江南》作于同時(shí)同地，而風(fēng)格、意境迥然有別。李可染以“萬(wàn)山紅遍”為畫(huà)題的作品并非一幅，目前已知共有七幅，包括其分別于1962年、1963年在廣東從化創(chuàng)作的兩幅及其后于1964年相繼創(chuàng)作的五幅作品。李可染在從化創(chuàng)作的第一幅《萬(wàn)山紅遍》中，畫(huà)面右上角上題“萬(wàn)山紅遍，層林盡染，一九六二年秋可染作于從化翠西賓舍”。中國(guó)美術(shù)館所藏的即為其在從化創(chuàng)作的第二幅《萬(wàn)山紅遍》。每幅構(gòu)圖、意境不盡相同，作為其不斷調(diào)整、反復(fù)創(chuàng)作的題材，《萬(wàn)山紅遍》顯然凝結(jié)了更多的理性考量和謹(jǐn)慎抉擇。

李可染致力于“為祖國(guó)山河立傳”，推動(dòng)中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展。他引用毛主席《沁園春·長(zhǎng)沙》中的詞句：“看萬(wàn)山紅遍，層林盡染;漫江碧透，百舸爭(zhēng)流?！币源藰?gòu)成畫(huà)題，以江山入畫(huà)，描繪的不僅是眼見(jiàn)的秋景，更多的是心中所知、所想之景?！度f(wàn)山紅遍》極大地調(diào)動(dòng)了畫(huà)面中的所有空間，求“重”、求“滿(mǎn)”。整幅畫(huà)呈頂天立地之勢(shì)卻無(wú)壅塞之感，山中水口、瀑布、小徑等留白處，成為畫(huà)面中幾處“透氣”的“氣口”，在莊嚴(yán)整穆的氛圍中增添了靈動(dòng)的氣息。此作的誕生并非偶然，它與李可染之前的寫(xiě)生實(shí)踐密不可分，也構(gòu)成了其成果轉(zhuǎn)化的里程碑標(biāo)志。

在這一著名的主題之下，李可染的個(gè)性審美選擇亦不容忽略?！度f(wàn)山紅遍》在李可染一生的開(kāi)創(chuàng)性歷程中，亦可被視為極具風(fēng)格特征的作品。如何用傳統(tǒng)山水畫(huà)表現(xiàn)新的題材，如何對(duì)山水畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行傳承與創(chuàng)新，則需要畫(huà)家大膽突破原有程式。具體從技術(shù)上來(lái)說(shuō)，如何呈現(xiàn)具有生機(jī)的秋天景色，并以此與自己的審美選擇相結(jié)合，這本身存在著一個(gè)藝術(shù)上的探索過(guò)程。在李可染目前留下的許多作品中，都可以見(jiàn)到其中有不少是對(duì)秋景的描繪，然而直接選擇以朱砂作為主要顏料的，唯有《萬(wàn)山紅遍》。朱砂色彩沉著，具有厚重、不透明感，在古代亦無(wú)被畫(huà)家大量用于山水畫(huà)創(chuàng)作的先例。李可染將朱砂與墨色相結(jié)合，以加強(qiáng)山體的層次，表現(xiàn)巍峨一體的效果，并以點(diǎn)染等方式使畫(huà)面呈現(xiàn)出紀(jì)念碑般的莊嚴(yán)與厚重。相對(duì)來(lái)看，這幅中國(guó)美術(shù)館藏《萬(wàn)山紅遍》，是七幅同題材作品中墨色使用最多的一幅，也正是墨色的厚重與朱砂的鮮明形成對(duì)比，使整體畫(huà)面著色充分而沉入紙背，不顯浮泛，達(dá)到濃墨重染的極致程度，在這樣疊加的筆觸下，所呈現(xiàn)的秋景才能夠絢爛而不失雅致。

如果說(shuō)李可染的山水畫(huà)體現(xiàn)的是崇高與宏大，那他的人物牧牛題材便顯現(xiàn)出另一番韻致。他對(duì)人物牧牛這一類(lèi)題材的表現(xiàn)，或更接近齊白石畫(huà)中的天真野趣，反映出其大山大水之外的另一種內(nèi)心表述。李可染從20世紀(jì)40年代始畫(huà)牛，并將自己的畫(huà)室命名為“師牛堂”，以牛自勵(lì)，他認(rèn)為牛具有溫良的秉性，樸實(shí)無(wú)華，鞠躬盡瘁，事農(nóng)而不居功。創(chuàng)作于1962年的《榕樹(shù)水?！罚▓D5）中，墨色占據(jù)了大部分畫(huà)面空間，用墨本身呈現(xiàn)出奔放與自由之態(tài)。形成對(duì)照的是，對(duì)人物的描繪只是寥寥數(shù)筆。在濃密的樹(shù)蔭之下，牛背上坐著的兩個(gè)孩童，相對(duì)而語(yǔ)，具有天真的趣味。這一構(gòu)圖經(jīng)過(guò)了簡(jiǎn)化處理，簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)。對(duì)池水也全不做描繪處理，僅用留白。

圖5 李可染 榕樹(shù)水牛紙本水墨設(shè)色 69.2cm×46cm1962 中國(guó)美術(shù)館藏

1954年，李可染請(qǐng)鄧散木為其刻了兩方印章，分別是“可貴者膽”與“所要者魂”。這兩方印，表明了李可染的藝術(shù)追求及其革新中國(guó)畫(huà)的決心，也成為其藝術(shù)的最佳注腳：其“膽”正是大膽突破的創(chuàng)新之“膽”，其“魂”即是作品中所凝聚的作者精神之“魂”。這“膽”與“魂”，就體現(xiàn)在李可染對(duì)畫(huà)面意境的創(chuàng)造上，如同他主張并實(shí)踐著的——“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來(lái)”。李可染在20世紀(jì)五六十年代，實(shí)踐了將傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)由寫(xiě)心到寫(xiě)實(shí)，再到“從心所欲不逾矩”這一重要的過(guò)渡性轉(zhuǎn)變，而這皆出自他對(duì)膽識(shí)和勇氣的一貫堅(jiān)持。也正因此，李可染的藝術(shù)在晚年達(dá)到了高峰，并為20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)歷史留下了濃墨重彩的一筆。