魏碑學習漫談

◇ 洪厚甜

嚴格地說，從楷書入手寫書法就是寫字教育，從篆隸書開始學書法才是藝術學習。我們沒有寫過篆隸書這一塊，那么就要補課。我是從1980年到1992年埋頭寫楷書，但是現(xiàn)在回過頭來一看，那些都是做的無用功。為什么呢？它不是建立在篆隸書筆法的基礎上的一種學術追問，而僅僅是對簡單的點畫形態(tài)的描繪和點畫形態(tài)的組合關系的一種學習。這期間我連一個前期的學術準備都談不上，沒有進入一個學術的深層次。為什么我要定位到1992年？1992年，我開始跟陳振濂老師學習，從《書法美學》《書法教育學》《高等書法教材》中全面了解了書法整體的學術背景，才知道了篆隸的重要性，這是我個人學術的一個分水嶺。1992年以后，我從篆隸書開始做一個完整的系統(tǒng)的學習。所以學術的還是非學術的，直接關系到我們每個人所作的積累是有效的還是無效的。

墓志書法、碑版書法、造像書法、摩崖書法這四個板塊，都是獨立的審美范疇，它們共同構成了北魏書法的整體光輝，缺少哪一塊都不行。碑版通常在五厘米的格子以內，造像也就是五厘米左右。摩崖一般在八厘米以內?，F(xiàn)在的字帖是放大本，不是原大的字帖。它是從精巧到粗獷這樣一個過程，書風的遞進非常大。

關于魏碑，實際上就是漢以后到魏晉南北朝這一個歷史時段里面，中國書法出現(xiàn)的一個光輝燦爛的文字書寫形制。在這個時期，有一種從現(xiàn)在的隸書筆法里面脫胎出來的書體，即現(xiàn)行的楷書，但當時的人卻稱之為“隸書”。那隸書又叫什么呢？叫“八分”。這個時期的楷書就是從隸書的書寫里面蛻化出來的。這一時段真正在社會上產(chǎn)生影響的是什么呢？不是墓志，而是碑版。墓志是在墓葬里面使用的，也就是說它刻出來以后就被埋到地下去了，看到墓志的概率是很小的。民國初年修鐵路，要從洛陽的北邙山過去，所以就挖北邙山。從北魏到唐代時期的皇室成員許多都葬在北邙山，那里風水好、環(huán)境好。各朝代的墓葬一層一層，完全是重疊的，一修鐵路就打開了?，F(xiàn)在我們看到的大量的墓志就是那個時候出土的。

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河南有個千唐志齋，它的主人叫張鈁。他與大書法家于右任有個約定，出土的唐墓志就歸張鈁，北魏墓志就歸于右任。于右任最后收了幾百上千方的墓志，里面有七對夫婦墓志，所以于右任把他的齋號取名叫“鴛鴦七志齋”?？谷諔?zhàn)爭時期，于右任把這一批墓志全部捐獻給了西安碑林。張鈁的東西全部運回他的老家，在河南省新安縣鐵門鎮(zhèn)建了一個“千唐志齋”。所以我們現(xiàn)存最多唐墓志和魏墓志的地方就是這兩處。當然河南省博物館、洛陽博物館以及其他很多地方也存有大量的墓志，但是學術研究以這兩家為核心。為什么墓志書法這么大的量，我們卻覺得它對歷史上的書法的影響最小呢？因為墓志一創(chuàng)作出來都被埋在了地下，一埋就是上千年。

我們上一輩人崇尚的都是唐楷，沒有太多的人去關注北魏這一塊，對魏碑進行系統(tǒng)研究的不多。碑版為什么影響最大？因為它是歌功頌德的。碑版是陽物，墓志是陰物。所以你們一般墓志的拓片，不要輕易掛在家里。墓志若要放在家里用，須在上面用朱紅做一些處理，通常放在書畫室里面。

造像是第三個板塊，造像一般都是隨著佛教的傳播而傳播開的。一種是造了一尊像，要記一段話，記一個事。還有一種就是人死了以后，有個美好的祝愿，為他造像使之上天成佛。后者一般都比較粗糙，普通人不可能花太多錢，通常就請工匠造一尊佛然后鑿幾個字。粗糙有一個好處，就是不拘一格，能夠出人意料。粗糙的東西不按照規(guī)范去做，所以會有很多出格的地方，當時人不講究，后人一看卻感覺很瀟灑、放縱。有很多人們意想不到的狀態(tài)就在這里面出現(xiàn)了。士大夫、達官貴人更多的是關注碑版，所以在歷史上對書法影響大的是碑版。造像基本上在清以前沒有人關注。士大夫都講究端正，行事嚴謹，他不會輕易去推崇一種個性化的東西。清代的碑學興起以后，尤其是到了康有為對這些墓志造像進行一種審視推揚之后，人們才開始對這些進行系統(tǒng)的藝術個性化的觀照。所以說學習造像，也是我們這一代人有別于古人的地方。

我們倡導藝術的個性化，倡導藝術的想象力，這種想象力更多地源于以前不是特別遵規(guī)守矩，更多的是一種個性化的民間的書刻狀態(tài)。造像正好是這一類。有些寫的一個橫，它刻成了兩橫；有些寫的三橫，只刻了兩橫。有些點畫漏刻，有些捺腳伸得特別長。故而有很多老書法家是不贊成學造像的，包括沙孟海。沙孟海在書寫研究里面有個非常重要的學術成果就是書工和刻工，他將之分成三類：一是寫得好，又刻得好；二是寫得好，刻得差；三是寫得差也刻得差的。沙老認為，越接近唐楷、越工穩(wěn)精美的越好，比如說《張玄墓志》。如《元騰墓志》，他就覺得是寫得好，刻得不好，精美度不夠。而《鄭長猷造像》，他就覺得寫得不好，刻得也不好。其實我們現(xiàn)在來看，不完全是寫得不好，更多的是書寫者的個性發(fā)揮。前人覺得不好的東西，現(xiàn)在來看對我們當今書法以及未來書法的發(fā)展有非常重要的意義和作用。這部分作品并不是不好，我們要重新審視它。對前人很多的學術觀念我們要尊重，但是對很多資料的認識要有自己的判斷。

第四板塊的摩崖肯定不會是嚴謹?shù)摹Ｖ灰强催^摩崖的都知道，摩崖的表面肯定是不光滑的，古人沒有機器來打磨。摩崖通常都在凹凸不平的巖面上進行刻制，雙刀的少，單刀的多。也就是說肯定不會是用那種非常精細的刻造像的工具在摩崖上去刻，所以摩崖上的字比較粗，很多是單線，就是先按照書寫的刻一道，然后再把邊、點畫的形態(tài)略加修飾。這種修飾也不是特別精細的修飾，就是基本上把點畫的那種意味修出來了就可以了。我們從拓片里面是看不出修飾的，已經(jīng)被粗糙的巖面和風化給淹沒了，只有面對原刻的時候才能隱隱約約地感受到古人在制作過程中的那種工藝。所以它刻得既有氣勢，又有點畫的筆意，整個書風比較粗獷。

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最精美的是墓志和碑版，最粗疏的是造像，最粗獷、氣勢和氣場最大的是摩崖，因為摩崖一般都是在山野之間，曠野之中。《云峰山刻石》就是弄了個石頭，幾張桌子這么大的，把它一個面打磨平了，然后直接在上面刻?！妒T銘》不一樣，它是直接刻在山洞的壁上，最后要修水庫，才把那個巖石一塊一塊切了下來，拿到博物館重新組裝的。書寫者在書齋里面寫，心境跟在曠野中刻摩崖完全不一樣。造像不像碑版，碑版是可以把它平放的，刻完以后再把它豎起來。《龍門造像》有一部分在洞里面，有時候要搭著架子上去。墓志也是平放著刻，所以它們顯得格外精細。造像是因為不被士大夫所關注，所以它對書法史的發(fā)展影響不大。摩崖數(shù)量少，又在曠野之中，我們現(xiàn)在見到的最早的摩崖拓片都是清代的。我們去看其他的碑，它有唐拓、宋拓、明拓，但是摩崖最早出現(xiàn)在明末清初。大家關注也是關注漢碑，不會去關注魏碑。到了清代才真正開始關注魏碑。所以說整個魏碑因為功用不同、工藝不同、從事的人不同，最后形成了這樣跨度大的幾個體系。

正因如此，我們學習上有一個遞進安排。先選的是墓志，最精美的，而且墓志都是埋在地下，沒有經(jīng)過風化和破壞，最能窺視到古人的原始書寫狀態(tài)。碑版盡管也精美，但是它在地面上，也有一定的風化。但它比起造像和摩崖要精美得多，故把它放在墓志之后，造像之前。我們先做精美后做粗獷。粗疏粗糙的只能會其意，不宜師其跡。我們按跡尋其意，在學習精美一路的時候必須要爭取絲絲入扣，把它寫像。我們在學習造像和摩崖的時候，沒法寫像—其實寫像也沒用?？础妒计焦煜裼洝繁M管還是鐫刻，且是陽刻，但是你把它寫像它也不美，還要對它進行提煉、改造。摩崖就更不要說了，摩崖把它寫得像是不可取的。所以說魏碑學習之難，并不是難在寫像，而是難在要對它做學術提升，要有一種新的線條元素取代它。我們是寫意，而不僅僅是寫形，難就難在這兒，即在魏碑學習的時候要做前期的學術儲備。

從精微走向廣大，從局部走向整體，從技巧走向氣魄、氣勢，從單純的技巧走向書風的塑造，我們應按照這樣的理念來展開我們的學習，來規(guī)劃我們的學習。核心是技術，技術的指向是風格的塑造。沒有風格意義的塑造，所有的技術都是沒用的。磚再精美，沒有修出美好的建筑，所有的材料都等于零。我們一定要從觀念上明白，所有的技術技巧都是服務于風格的塑造。反過來說，每一個風格的形成都是因為有恰當?shù)摹⑦m合于塑造這種風格的技術存在。按照摩崖的技術體系寫不了墓志，同樣，按照墓志的技術表現(xiàn)不了摩崖，所以大家在思想上要明確，所有的技術都是為風格的塑造服務，所有的風格都是由技術支撐而形成的，這是一個辯證關系。繡花針有繡花針的功能，鐵鉆有鐵鉆的用處，相互不能替代，都有獨立存在的價值。技術沒有高級與低級之分，只有審美層面的一流二流之別。技術只要完成了高層次風格的塑造，所有技術的價值都可以發(fā)生翻天覆地的變化。但是在我們進行局部技術訓練的時候，可以把風格暫時放在一邊，全身心地投入到一個所選碑帖的技術里面去。所以說我們對技術的追問是從局部開始的，我們對風格的掌控上是從整體入手的。

大家注意，風格是從整體的、外在的風貌上把控的，技術的追問是從局部細節(jié)開始的。在進行風格追尋的時候，所有的技術都拋在腦后。在追問技術細節(jié)的時候不要有什么遠大理想，沒有技術更不要談風格。大家一定要明確，當你有了技術積累的時候，不要為技術所羈絆，不要因為技術束縛了手腳，所有的技術都要跨越，不要當技術的奴隸，要做技術的主人。這就是我們在書法學習過程中，面對技術、面對風格應有的態(tài)度。

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對技術的追問有三個原則：第一，局部的原則；第二，分析的原則；第三，重復的原則。什么是局部的原則呢？所有的技術的觀照都是從局部開始的，一個點畫的起筆、行筆、收筆。一個點畫是由三個局部組成：起、行、收。當我們觀察一個點畫的時候，起、行、收都是局部；當我們觀察一個部首的時候，每一個點畫都是局部；當我們觀察一個字的時候，每一個部首都是局部；當我們觀察一行字的時候，每一個字都是局部；當我們觀察一篇字的時候，每一行都是局部。局部和整體不是一成不變的，我們對技術的追問是越細致越好，我們通常是從一個點畫的局部開始。對于局部的概念，進得去也要出得來。那么分析呢？分析的最簡潔的辦法就是比較。相類的、相同的最便于比較了，不同類的也能夠比較。比如說，相同的可以比粗細，比大小。那么不同的可不可以比聚和散呢？就是說具象的能夠比較，更多的是同相類的比較，不同類的更多是從精神層面去比較。人和狼可不可以比體重，可不可以比數(shù)量？超越外形的東西就可以跨類型比較，分析就是在這個層面進行的，既要善于分析具象的，還要善于分析抽象的，既善于比較同類的，也善于比較不同類的。再說重復，重復是人加深記憶最簡捷的辦法。反過來說，反復分析了解以后的局部是不是我們最能夠記得住的東西？我們這三個原則就給大家指明了一條進入中國書法龐大的技術體系的最便捷的途徑和方式。它是我們往事物的縱深追問的一個非常有效的手段。

這種精度訓練可以加深我們對字的局部的深層次技術追問。點畫的形態(tài)、用筆的過程和實施這個過程的空間位置對這個字的精神的塑造和反應，都是息息相關的。然而要由一個字生發(fā)到全篇，最直接的關系就是字與字的縱向關系，就是上下字的關系。上下字的關系才會決定左右字的關系，所以上下字的關系是字與字之間最重要的關系。因為我們中國古代書法的書寫習慣從上至下，從右往左，所以說我們對上下字的空間關系的把控、認識和掌握，是我們解決字與字之間關系的一個最重要的環(huán)節(jié)?！?/p>