后現(xiàn)代主義“終結(jié)”論：分析與理解

文/陳后亮

后現(xiàn)代主義不僅與文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域有關(guān)，而且?guī)缀鹾{了所有文化部門，它的繁盛期又恰好與人類歷史上最發(fā)達(dá)的學(xué)術(shù)生產(chǎn)和傳播階段相重合，前所未有的話語密度在加速后現(xiàn)代話題發(fā)酵的同時(shí)也制造出大量的含混和歧義，造成很多人都在談?wù)摵蟋F(xiàn)代主義，但實(shí)際上又很可能各有所指。因此，要討論它是繼續(xù)存在還是已然消逝，抑或演化出某種新的“主義”，首先要做的仍是厘清它究竟是什么，以及我們的后現(xiàn)代話語到底涉及哪些方面？如此才能更清楚地反思后現(xiàn)代主義在當(dāng)下究竟處于一個(gè)什么樣的狀況。

關(guān)于后現(xiàn)代主義的幾種談?wù)摲绞?/h2>

在常識(shí)層面上，幾乎人們都認(rèn)為后現(xiàn)代主義是一個(gè)不必深究的文化觀念，但在學(xué)理層面上，它又是一個(gè)極其狡猾、難以捉摸的魅影，即便那些公認(rèn)的后現(xiàn)代理論大師，比如利奧塔、查爾斯·詹克斯、麥克黑爾、琳達(dá)·哈欽、詹姆遜、伊格爾頓等人，他們給出的定義也會(huì)讓人感覺“相互不一致，有內(nèi)在矛盾，并且/或者讓人絕望地模糊不清”。因此要想給后現(xiàn)代主義下一個(gè)沒有爭議的定義完全是不可能的。任何一個(gè)簡單定義不僅會(huì)忽視后現(xiàn)代主義的復(fù)雜性，還有可能破壞那些后現(xiàn)代主義最基本的信條。但對(duì)現(xiàn)有關(guān)于后現(xiàn)代主義的幾種主要“談?wù)摲绞健弊饕恍w類卻十分有必要，這樣可以從眾多理論家在細(xì)節(jié)上的分歧中，找到他們?cè)谡w上可以相互通約的諸多特征。在本文看來，過去數(shù)十年來有關(guān)后現(xiàn)代主義的“談?wù)摲绞健贝笾驴梢苑譃橐韵聨追N：

第一，后現(xiàn)代主義最常被理解為多種藝術(shù)技巧構(gòu)成的一種整體美學(xué)風(fēng)格，其常見表現(xiàn)就是元小說、反諷、戲仿、拼貼、語言游戲、狂歡化、互文性、黑色幽默等手法。這些技法并非為后現(xiàn)代首創(chuàng)或獨(dú)有，從更大時(shí)空范圍來看，幾乎任何一種所謂后現(xiàn)代技巧都可在歷史上找到先行者。只是在二戰(zhàn)以后伴隨社會(huì)歷史條件的巨變，這些藝術(shù)形式在美國特殊的社會(huì)文化氛圍下發(fā)生爆炸式聚合反應(yīng)，成為一種具有鮮明特色的主導(dǎo)美學(xué)風(fēng)格，即后現(xiàn)代主義。大體上，它的萌芽抬升期是20世紀(jì)60年代，成熟期是70年代，巔峰期是80年代，衰退期是90年代。

第二，后現(xiàn)代主義也常被認(rèn)為是一場文化政治運(yùn)動(dòng)。這種理解更側(cè)重文化藝術(shù)實(shí)踐背后的政治沖動(dòng)和革命潛能。由于后現(xiàn)代文化往往表現(xiàn)出讓人又愛又恨的多面性，所以很多批評(píng)家便喜歡對(duì)之作出區(qū)分，比如貝斯特和科爾納把它分為“對(duì)抗的后現(xiàn)代主義”和“游戲的后現(xiàn)代主義”兩種，前者“強(qiáng)烈反對(duì)現(xiàn)存的社會(huì)與文化，……尋求新形式的抵抗、斗爭和社會(huì)變化”，后者則是“完全冷嘲熱諷的、戲謔的和折中主義的，提倡一種多元論的‘怎么都行’和過分的相對(duì)主義及主觀主義”。韋爾施則區(qū)分了“混亂的后現(xiàn)代主義和準(zhǔn)確的后現(xiàn)代主義”。前者以“隨意性、大雜燴、不惜一切代價(jià)偏離標(biāo)準(zhǔn)為特點(diǎn)”，因此是“多么地偏狹和多么地叫人討厭”；后者則是“名副其實(shí)的和有效力的后現(xiàn)代主義。它不沉溺于大雜燴的熱鬧場面，也不聽從于微不足道和任意的混亂特許，而是真正支持多元性，并且通過遵循一種區(qū)別的規(guī)定維護(hù)和發(fā)展這種多元性”。

第三，后現(xiàn)代主義還被視為一種文化邏輯，它是包括大眾消費(fèi)文化和藝術(shù)生產(chǎn)在內(nèi)的整體“時(shí)代精神”，以詹姆遜的觀點(diǎn)為代表。詹姆遜反對(duì)把后現(xiàn)代主義僅僅視為一種美學(xué)風(fēng)格，而是認(rèn)為應(yīng)該從資本主義社會(huì)的歷史發(fā)展階段來整體理解它，把它與當(dāng)今資本主義社會(huì)發(fā)展的新階段聯(lián)系起來。他認(rèn)為，西方社會(huì)自20世紀(jì)60年代以來開始進(jìn)入后現(xiàn)代階段，在社會(huì)和文化組織上與此前階段有著根本斷裂。晚期資本主義把商品化的力量擴(kuò)展到幾乎所有社會(huì)和個(gè)人的生活領(lǐng)域，滲透到知識(shí)和信息領(lǐng)域及主體的無意識(shí)領(lǐng)域，因此他建議人們“不要把‘后現(xiàn)代主義’當(dāng)作文藝或文化的風(fēng)格來看待，……相反，我們必須視‘后現(xiàn)代主義’為文化的主導(dǎo)形式”。

第四種觀點(diǎn)尤為特別，即從根本上否認(rèn)后現(xiàn)代主義的客觀存在，認(rèn)為它不過是一個(gè)話語產(chǎn)物而已。佩里·安德森在對(duì)“后現(xiàn)代主義”這個(gè)術(shù)語進(jìn)行歷史回溯后發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)70年代以前，人們多將后現(xiàn)代主義認(rèn)定為“術(shù)語的即興運(yùn)用或巧合”。隨著理論熱的興起，人們有關(guān)后現(xiàn)代話題的討論似乎超過了對(duì)那些事物本身的興趣，所有有關(guān)后現(xiàn)代主義的討論不過是知識(shí)分子在危機(jī)狀況下證明自身存在合法性的一種話語形式，理論既是“危機(jī)的表現(xiàn)形式”，也是“管理和利用危機(jī)的手段”。麥克黑爾在《后現(xiàn)代主義小說》一書中還主要把后現(xiàn)代主義局限于小說等藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作技巧，但到了《建構(gòu)后現(xiàn)代主義》一書則越來越認(rèn)識(shí)到后現(xiàn)代主義或許只是學(xué)者們的一個(gè)理論創(chuàng)造。

本文并非認(rèn)為有關(guān)后現(xiàn)代主義的談?wù)摲绞街挥猩鲜鏊姆N，從某種角度來說，幾乎有多少理論家就有多少種看法。拉曼·塞爾登曾指出英文語境下的三個(gè)單詞“postmodern”“postmodernity”和“postmodernism”?？杀换Q使用，但他同時(shí)也指出，前兩個(gè)詞更適用于指代戰(zhàn)后總體社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r，而最后一個(gè)詞則限定于“文化和藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展”。本文延續(xù)這一習(xí)慣，所關(guān)注的主要是文學(xué)和文化意義上的后現(xiàn)代主義，而不是社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)意義上的后現(xiàn)代或后現(xiàn)代性。這里我們厘清了有關(guān)后現(xiàn)代主義的幾種談?wù)摲绞剑康娜栽谟谒伎己蟋F(xiàn)代主義是否終結(jié)的話題，即當(dāng)人們宣稱它已經(jīng)終結(jié)了的時(shí)候，究竟指的是哪種意義上的后現(xiàn)代主義？

后現(xiàn)代主義已然是過去時(shí)了嗎？

麥克黑爾在《劍橋后現(xiàn)代主義導(dǎo)論》中，凡是提到后現(xiàn)代主義的地方都使用了過去時(shí)，其用意十分明顯：后現(xiàn)代主義已經(jīng)一去不返。但事實(shí)果真如此嗎？當(dāng)人們急切宣稱后現(xiàn)代主義已經(jīng)死亡的時(shí)候，其所指是藝術(shù)風(fēng)格還是文化范式？是理論話語還是文化政治運(yùn)動(dòng)？抑或是“后現(xiàn)代主義”這個(gè)術(shù)語所指涉的一切？這需要作具體分析。

首先，如果說后現(xiàn)代主義指的是以那些典型的先鋒實(shí)驗(yàn)技巧為標(biāo)志的美學(xué)風(fēng)格，那么它的終結(jié)說就是站不住腳的。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義并非現(xiàn)代主義終結(jié)之后的繼任者，即便在它的全盛期，那些現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法和趣味也依然存在。其實(shí)，后現(xiàn)代主義并非是對(duì)現(xiàn)代主義的拒絕、顛覆和突破，也非當(dāng)時(shí)的唯一主導(dǎo)風(fēng)格，而是和以往任何一種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)或?qū)徝里L(fēng)格一樣，都是在之前的美學(xué)基礎(chǔ)上慢慢發(fā)展而來，并在特殊的社會(huì)和歷史文化氛圍下獲得自己的標(biāo)志性風(fēng)格。正如現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)造依然存在，后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作技巧和美學(xué)風(fēng)格也將被繼承下去，并不斷充實(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)工具庫。

其次，如果我們把后現(xiàn)代主義視為一種文化政治運(yùn)動(dòng)，那么斷言它的終結(jié)同樣值得商榷。德里亞·法爾肯那（Delia Falconer）曾哀嘆那種帶有革命精神的先鋒實(shí)驗(yàn)藝術(shù)消失了，只剩下對(duì)后現(xiàn)代形式技巧的玩弄，在他看來，后現(xiàn)代主義只有作為資本主義文化的否定性力量才有存在的價(jià)值，它的誕生就是為了重新激活被資本主義的文化體制和商品邏輯收編吸納了的現(xiàn)代主義先鋒藝術(shù)，用更加離經(jīng)叛道的激進(jìn)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)來打破這種體制，進(jìn)而為更大規(guī)模的社會(huì)革命創(chuàng)造條件。大衛(wèi)·格里芬、韋爾施等建設(shè)性后現(xiàn)代主義者也認(rèn)為，現(xiàn)在大行其道的是那種壞的、虛假的、享樂主義的后現(xiàn)代主義，而好的、真誠的、嚴(yán)肅的后現(xiàn)代主義仍需努力去喚醒和積極倡導(dǎo)。也就是說，后現(xiàn)代主義不應(yīng)該放棄啟蒙以來現(xiàn)代主義所規(guī)劃的那些正確的成果和目標(biāo)，而應(yīng)該致力于批判和糾正其錯(cuò)誤之處。從這層意義上來說，后現(xiàn)代主義不會(huì)終結(jié)，它的未來使命依舊任重道遠(yuǎn)。

再次，如果說后現(xiàn)代主義是詹姆遜所說的那種晚期資本主義的文化邏輯，那么其現(xiàn)狀如何？20世紀(jì)80年代以來，全球資本主義現(xiàn)狀已經(jīng)發(fā)生巨大變化，它的文化邏輯是否也相應(yīng)發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變呢？事實(shí)上，詹姆遜提到的那些后現(xiàn)代主義作為一種文化邏輯的幾個(gè)主要特征均未消失，而是在全球范圍內(nèi)得到進(jìn)一步強(qiáng)化和普及。在2016年的一次訪談中，詹姆遜即指出：“每個(gè)人都會(huì)從1980年前后發(fā)生的事件中識(shí)別出某種后現(xiàn)代斷裂，并給它各種命名。但我依然會(huì)稱它為后現(xiàn)代，因?yàn)樗瓷先ゴ_實(shí)在所有方面都表明了現(xiàn)代的終結(jié)，包括通信技術(shù)、工業(yè)，以及藝術(shù)形式等。我不認(rèn)為后現(xiàn)代已經(jīng)結(jié)束了?！辈贿^，雖然這種文化邏輯沒有終結(jié)，但卻已經(jīng)發(fā)生了顯著變化。如何描述這種變化，就成為當(dāng)前所謂后—后現(xiàn)代主義爭論的焦點(diǎn)了。

最后一種情況就是討論作為理論話語的后現(xiàn)代主義。事實(shí)上，雖然有關(guān)理論死亡的傳言甚囂塵上，試圖秋后算賬的聲音也不絕于耳，但在整個(gè)20世紀(jì)90年代，人們對(duì)理論的未來仍抱有樂觀態(tài)度。凡是宣稱理論已終結(jié)的人，都只是簡單地把理論等同于源自法國的、以解構(gòu)主義為主的宏大理論，即所謂“大寫的理論”（Theory）。這套理論在80年代不止流行于美國，在全世界其他各地也頗受歡迎，最主要原因在于，它在政治實(shí)踐陷入低谷的后革命時(shí)期，為人們提供了一套宏大的新思想武器，聲稱可用來動(dòng)搖甚至摧毀舊的政治體制賴以維系其統(tǒng)治的文化根基。換句話說，理論在20世紀(jì)90年代經(jīng)歷的所謂死亡只是一種幻象。理論沒有死，只是變得“更加多樣化、傳播得更廣泛、更加跨學(xué)科”，成為人文學(xué)者必須掌握的基本素質(zhì)。

通過上述分析可以看出，后現(xiàn)代主義的“開端”和“終結(jié)”或許都只是一種人為創(chuàng)造的神話。如果僅僅把后現(xiàn)代主義狹義理解為曾經(jīng)在20世紀(jì)60年代至80年代盛行于美國的一種主導(dǎo)范式的文化現(xiàn)象或美學(xué)潮流，那么可以說它已經(jīng)隨著時(shí)代變遷而退卻了。但如果說它是一套美學(xué)技巧、一種文化政治沖動(dòng)、一種文化邏輯或者一種理論話語，那么就很難說它已經(jīng)終結(jié)，而只是換了一種存在形式。

后—后現(xiàn)代主義的理論幻象與后現(xiàn)代主義的新變

后現(xiàn)代主義的終結(jié)仍是一個(gè)有待質(zhì)疑的命題，但自20世紀(jì)90年代以來后現(xiàn)代主義已然不再流行卻是不容否認(rèn)的事實(shí)。除了冷戰(zhàn)結(jié)束、經(jīng)濟(jì)全球化、恐怖主義蔓延等眾多因素之外，還有一個(gè)更簡單直接的原因促成了后現(xiàn)代主義的衰退，那就是它已經(jīng)流行了太多時(shí)間，如麥克黑爾所指出：“對(duì)后現(xiàn)代主義的不耐煩，以及急于擺脫它的情緒彌漫在整個(gè)1990年代初期。”當(dāng)一切可能的實(shí)驗(yàn)游戲都進(jìn)行過之后，人們對(duì)它的審美疲勞也就隨之而來。那些在后現(xiàn)代流行期成長起來的藝術(shù)家和理論家感受到巨大的焦慮，因此他們需要嘗試一些“新東西”。于是，如何診斷當(dāng)下的文化狀況，從中找出那些可被視為后現(xiàn)代主義繼任者或終結(jié)者的角色，便成為當(dāng)前所謂后—后現(xiàn)代主義研究的熱點(diǎn)問題。

在形形色色的“后—后現(xiàn)代主義”理論陣營中，比較有代表性的包括英國文化理論家阿蘭·科比（Alan Kirby）所提出的數(shù)字現(xiàn)代主義（digimodernism）、荷蘭學(xué)者T.佛牟倫和R.?？耍═imotheus Vermeulen &Robin van den Akker）提出的元現(xiàn)代主義（metamodernism）、美國批評(píng)家羅爾·埃舍爾曼（Raoul Eshelman）的表演主義（performatism）、羅伯特·萊伯恩（Robert Rebern）的新現(xiàn)實(shí)主義（neo-realism）、吉爾·利波維茨基（Gilles Lipovetsky）的超現(xiàn)代主義（hypermodernism）、羅伯特·塞繆斯（Robert Samuels）的自動(dòng)現(xiàn)代主義（automodernism）、尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicholas Bourriaud）的別現(xiàn)代主義（altermodernism）及彼得·奧斯鮑恩（Peter Osborne）的后觀念主義（postconceptuallism）等。

總體來看，這些后—后現(xiàn)代主義理論假說聽上去新穎，卻難免帶有太多主觀痕跡。畢竟，無論浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代主義，都是在事先有大量藝術(shù)和文化實(shí)踐之后，批評(píng)家以回溯性目光去重新概括命名而得出的。后現(xiàn)代主義是否已終結(jié)，近距離地觀察正在退場的事物未必能夠得出讓人信服的結(jié)論，而這一點(diǎn)恐怕也是這些新術(shù)語出現(xiàn)了十幾年仍未被廣泛傳開的原因。而且在經(jīng)歷后現(xiàn)代主義之后，人們或許對(duì)那些可能的“主義”已經(jīng)失去了興趣，更期待的是那些樸實(shí)無華的新建議，而不是華而不實(shí)的宏大理論建構(gòu)，何況當(dāng)前所有關(guān)于后—后現(xiàn)代主義的新詞匯、新概念“毫無疑問都不成熟”，而且一切號(hào)稱對(duì)后現(xiàn)代主義實(shí)現(xiàn)了新的超越和突破的說法也都“不成熟”。

在很多人看來，當(dāng)前更恰當(dāng)?shù)淖龇ú皇羌庇谛嫘率挛锏恼Q生，而是認(rèn)真檢視后現(xiàn)代主義在當(dāng)今的新變化。與20世紀(jì)80年代相比，90年代以來最顯著的世界變化就是經(jīng)濟(jì)、政治、環(huán)境以及恐怖主義等問題的全球化。1987年哈欽的《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》初版發(fā)行時(shí)，她還認(rèn)為“它描述的并不真正是一個(gè)國際文化現(xiàn)象，因?yàn)樗饕霈F(xiàn)在歐洲和美洲”。不過，自冷戰(zhàn)結(jié)束后，文化隔絕對(duì)抗的局面被打破，尤其是隨著跨國資本主義、信息技術(shù)以及世界貿(mào)易組織等新事物的出現(xiàn)，人類社會(huì)迎來包括經(jīng)濟(jì)、文化、政治和氣候上的全球化，人們?cè)絹碓秸J(rèn)識(shí)到全球人類命運(yùn)緊密相連。如果說冷戰(zhàn)結(jié)束之后的一段時(shí)間內(nèi)，全球化幾乎就是西方化、美國化的代名詞，那么隨著21世紀(jì)的來臨，打破美國和西方的文化壟斷，邁向真正意義上的全球化趨勢(shì)越來越明顯。后現(xiàn)代主義也隨著這股潮流，逾越美國邊界在全球蔓延傳播，成為真正全球意義上的文化現(xiàn)象，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的解構(gòu)精神、多元差異，拒絕中心與邊緣等的二元對(duì)立，本身就與全球化精神相契合，而“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向?qū)嵸|(zhì)上與全球化以及跨國資本的興衰關(guān)系密切”。

麥克黑爾曾分析認(rèn)為，導(dǎo)致后現(xiàn)代主義全球化的幾種可能原因：一是經(jīng)濟(jì)全球化；二是文化的播散；三是當(dāng)今世界或許已經(jīng)普及一種不完全受經(jīng)濟(jì)和政治影響的全球美學(xué)。無論是何種原因所致，文化和經(jīng)濟(jì)的全球化已經(jīng)成為不可忽略的事實(shí)。尤其是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的高度發(fā)達(dá)使得文化產(chǎn)品得以在全球范圍內(nèi)快速傳播，而且不再只是像以前那樣從歐美文化高地向第三世界溢出，那些所謂弱勢(shì)文化也能夠很容易地向歐美傳播。在當(dāng)今歷史階段，西方國家作為全球地理政治中心的位置已經(jīng)不穩(wěn)固，全球意識(shí)正成為新一代理論家必須具備的基本意識(shí)。他們不斷反思鼎盛期后現(xiàn)代主義在風(fēng)格和觀念上的前提條件，以回應(yīng)不斷強(qiáng)化的全球化進(jìn)程，包括前所未有的世界市場以及涉及種族、階級(jí)、性別的政治沖突和恐怖主義等。

結(jié)束語

無論人們多么一廂情愿地宣布后現(xiàn)代主義的終結(jié)，都不可能真正把它徹底送入歷史的廢品庫。環(huán)顧當(dāng)今世界，只要我們把視野放得足夠開闊，便不難發(fā)現(xiàn)那些典型的后現(xiàn)代技巧和美學(xué)風(fēng)格并未消失，后現(xiàn)代藝術(shù)的那種文化政治沖動(dòng)也仍在一定范圍內(nèi)繼續(xù)存在。真正終結(jié)的不過是那種在一段時(shí)間內(nèi)（1960—1980）萬眾矚目的、作為一場文化運(yùn)動(dòng)和美學(xué)范式的后現(xiàn)代主義，以及人們談?wù)摵蟋F(xiàn)代主義的興趣和藝術(shù)家自我標(biāo)榜的熱情。盡管后現(xiàn)代主義已經(jīng)不再流行，且有許多人以時(shí)代先知的語氣診斷各種后—后現(xiàn)代主義的到來，但我們幾乎可以肯定地說，即便后現(xiàn)代主義真的徹底終結(jié)了，今后也難以產(chǎn)生任何一種具有主導(dǎo)意義的文化范式或美學(xué)風(fēng)格。互聯(lián)網(wǎng)、智能手機(jī)等信息技術(shù)的高度發(fā)達(dá)使得人們可以輕松擁有海量的文化產(chǎn)品可供選擇和消費(fèi)，這樣的文化消費(fèi)狀況幾乎不可能允許有一種主導(dǎo)性的風(fēng)格長期占據(jù)人們的興趣中心。21世紀(jì)的文化具有了前所未有的民粹化和去中心化特征，而這又何嘗不是后現(xiàn)代主義最終大獲全勝的一個(gè)結(jié)果？