微紀錄片媒介語境的學理化考證與辨析

張 倩/Zhang Qian

一、微紀錄片的時代語境誤判

微紀錄片是21世紀網絡新媒體語境和微敘事趨勢下誕生的紀錄片的新樣態(tài)，這一觀點有眾多的支持者。“實際上微紀錄片的命名是在21世紀第二個十年才有的，是新的時代語境下的產物，更是中國獨特媒介環(huán)境的產物。”“與20世紀 90 年代的紀錄片熱潮不同的是，在當下新媒體語境下，紀錄片的制播及審美出現了變化，同時，呼應新媒體時代受眾的碎片化需求，紀錄片開始了‘微轉身’，一種新的紀錄片樣態(tài)——微紀錄片……”學術文獻中類似觀點，不勝枚舉。業(yè)界也普遍認為2012年是微紀錄片元年，其依據主要是首屆“鳳凰視頻紀錄片大賽”和“第二屆中國紀錄片學院獎”這兩個大賽都在這一年首次設立“最佳微紀錄片獎”，并各自宣稱是首次提出“微紀錄片”的概念。

然而，在微紀錄片發(fā)展歷程的學理考證過程中發(fā)現：1994年，趙淑萍教授在論文中指出，“微紀錄片(Mini-documentary)是在雜志型節(jié)目進一步拓展的背景下應運而生的，它以其制作周期短、成本低、傳播快等優(yōu)勢大量涌入電視節(jié)目。一般情形下，微紀錄片的時間長度為4～10分鐘”。此文雖未提及國外微紀錄片的具體誕生年代，卻可以證實微紀錄片不是21世紀的產物。

微紀錄片在國外到底誕生于什么年代呢？1975年，美國學者斯坦利·菲爾德的《微紀錄片:電視新聞連載》(

The

Mini

-

documentary

:

Serializing

TV

News

)一書中，通過對美國地方電視臺制片人、攝影師、編輯和音響師的采訪，結合經典微紀錄片案例剖析，梳理了微紀錄片概念及創(chuàng)作方法。該書在開篇中指出，20世紀70年代美國微紀錄片的研究相對空白，在麥克米倫《電影的影響》一書中曾被一筆帶過。但是，菲爾德在第一章中指出，“微紀錄片對電視來說是比較新的，但許多電視臺制作微型紀錄片已經有十年了。微紀錄片的相關文獻甚少，但是作為一種電視節(jié)目的形式，最早可以追溯到1963年……在電視新聞擴大生產的時代背景下，微紀錄片應運而生”。1969年，由社會研究顧問羅伯特·溫格特編輯、賓夕法尼亞州教育部普通與學術教育局推行的《社會研究課程項目錄》一書的第60頁《社會研究項目：中級初等》C部分，將科學與歷史微紀錄片，作為面向青少年進行知識傳播、教育的重要節(jié)目，進行了推薦。這同樣證明在20世紀60年代的美國，作為電視節(jié)目的重要類型之一，微紀錄片確已存在。

二、微紀錄片是電視媒介背景下的產物

20世紀五六十年代，美國電視發(fā)展進入繁榮期。作為電視節(jié)目的獨特藝術類型，微紀錄片伴隨著“冷媒介”電視的繁榮發(fā)展，成長壯大。在電視發(fā)展的早期，電視媒體人——當時的新媒體人積極地進行電視節(jié)目的探索，并試圖建立新的藝術形式，但是事與愿違。早期電視只是笨拙地模仿廣播和電影，電視電影熱潮是這種模仿的集中體現之一。直到20世紀60年代，微紀錄片的出現才為電視帶來了自己的形式。羅伊·保羅·馬德森(Roy Paul Madsen)在《電影的影響》一書中說，“微紀錄片是紀錄片的改良形式，通常是由地方電視臺制作，是電視所獨有的”。在當時，美國地方電視臺的微紀錄片將視線聚焦在調查和解決社區(qū)問題等與觀眾具有強烈接近性的主題上，以更引人入勝的方式呈現主題，是電視臺吸引觀眾的重要節(jié)目形式。斯坦利·菲爾德在對華盛頓地區(qū)四家地方電視臺的調研中證實，并在其書中反復強調“當地電視臺制作的小型紀錄片大多屬于調查性質，而不是單純的信息性質”。因為，在商業(yè)大潮中，對一個有爭議的社區(qū)問題展開調查，比單純的文獻類型的微紀錄片，更能為電視臺帶來受眾和聲譽。因此，當時的微紀錄片將選題精準地定位在調查和解決與受眾密切相關的社區(qū)問題上，在微紀錄片的制作中，會根據受眾的反饋，及時地將觀眾的意見嵌入到正在連載的微紀錄片中，以調動觀眾的參與欲望。

在中國，微紀錄片同樣是與電視相伴而生。20世紀50年代末，在國際政治宣傳和“大躍進”的雙重催促下，中國首家電視臺——北京電視臺誕生。當時，財政非常緊張，國家“勒緊褲腰帶”建設非營利性的電視臺，主要基于政治宣傳的需要。早期的電視節(jié)目肩負反映國家和社會主義建設等重任，主要節(jié)目形式是新聞片和紀錄片。當時的新聞片和電視片邊界模糊，其中選題相對重大的，時長較長的稱為紀錄片。但是，由于電視專業(yè)人才匱乏，設備簡陋，膠卷等資源嚴重不足等原因，無法生產國際規(guī)范長度的電視紀錄片(50分鐘左右)，被迫生產體量短小的微紀錄片。1958年5月1日，當時的北京電視臺(現為中央電視臺)19:00試播，19:15播放微紀錄片《到農村去》(10分鐘)標志著中國微紀錄片開始艱難蹣跚。1960年，設立《電視新聞》(每期10分鐘)欄目，專門播放新聞片和紀錄片，微紀錄片開始嘗試欄目化播出。這一時期，新聞、政治、宣傳三要素深入微紀錄片的骨髓，奠定了中國微紀錄片形態(tài)的根基。時下《習近平講故事》《國家相冊》《公仆之路》《武漢：我的戰(zhàn)“疫”日記》《大行其道》《臊子書記》等微紀錄片依然深刻歷史烙印，肩負宣傳使命。

90年代，在市場介入、紀實理念和便攜式攝像機普及等多重影響下，《生活空間》《第三只眼睛》等微紀錄片欄目相繼開播，微紀錄片創(chuàng)作逐漸進入主體覺醒期。1993年《生活空間》(每期5分鐘)開播，歷經數月改版，逐漸確立“講述老百姓自己的故事”的欄目定位，開始平民化微紀錄片的探索。1995年《生活空間》開始連續(xù)播放微紀錄片的嘗試，每期30分鐘，每集8分鐘左右，每個系列2～6集。當時的執(zhí)行制片人陳虻在接受采訪時說：“5月下旬，隨著六集連續(xù)片的推出而進入巔峰狀態(tài)。”1997年，《百姓家園》(每期30分鐘，每個作品約10分鐘)欄目以“老百姓講述老百姓的故事”為宗旨，將DV攝像機交給百姓，讓百姓拍攝自己身邊的故事，吸引了受眾的廣泛參與。與上一時期的微紀錄片相比，這一時期的微紀錄片顯現出更多的人文關懷，呈現出欄目化運營、平民視角、題材多元等特征。

2012年，隨著“鳳凰網”“騰訊視頻”等互聯(lián)網平臺競相開辟紀錄片頻道、欄目，微紀錄片大賽紛紛鳴鼓開賽，微紀錄片開始走進大眾視野。這一年，“鳳凰視頻紀錄片大獎”和“中國紀錄片學院獎”都宣稱首次提出“微紀錄片”概念?！傍P凰視頻紀錄片大獎”中獲得“最佳微紀錄片”獎的是一部聚焦河北吳橋雜技學校孩子的紀錄片《花朵》，時長將近39分鐘。單純從長度上來看，《花朵》更符合紀錄短片的時長定位，而非微紀錄片。從現在查到的文獻資料上看，微紀錄片的時長普遍被界定為3～10分鐘?！爸袊o錄片學院獎”的獲獎作品《插旗》(4分18 秒)更符合微紀錄片的時長定位。但是，無論誰是第一，2012年顯然都可以稱為移動互聯(lián)網時期中國微紀錄片的元年。

由此可見，移動互聯(lián)網時代下，“微”這一概念被廣泛提出，例如微博、微信等，微紀錄片也是在2012年之后被廣泛知曉，這是事實。但是，認為微紀錄片和微博、微信等一樣，也是在21世紀互聯(lián)網時代背景下誕生的藝術形式，顯然是望文生義了。

三、電視媒介背景下微紀錄片的審美特征

從無聲到同步錄音機，再到便攜式攝像機的誕生，技術的變革深刻改變著紀錄片的創(chuàng)作理念。杰克·埃里斯在他的《紀錄片觀念》一書中指出：“許多電視紀錄片的特征都可以追溯到流通和傳播手段電子技術特性，以及由此帶來的與受眾之間的新關系?！币虼耍甲C和辨析微紀錄片誕生的媒介語境和發(fā)展軌跡，對于理解和厘清微紀錄片的特征具有重要意義。

傳統(tǒng)的紀錄片的播放場景是影院，空間是封閉的，人們的觀影姿態(tài)是“后仰式”的，受眾與影片之間天然存在距離，這種距離不僅是物理上的，也源于心理上的膜拜。而微紀錄片獨立成一種藝術形態(tài)后，它的主要傳播載體是電視、互聯(lián)網、手機等，人們觀看時姿態(tài)是“前傾式”的。應該說，消費主義文化下，傳統(tǒng)審美相對永恒和崇高，逐漸被世俗化、日?；退矔r性消解，不同于紀錄片權威、嚴肅、注重理性思考的風格特征，微紀錄片是一種追求真實的、民間的、大眾的甚至是娛樂性的紀錄美學，有強烈的感性特征。

(一)世俗化

審美的世俗化延續(xù)了“世俗化”一詞本義的含糊、多元和“非神圣化”的核心內涵。傳統(tǒng)的審美文化更加注重藝術的膜拜價值，是一種否定現實，追逐永恒、規(guī)范，具有崇高和自律性的，自帶“光暈”的美學，它更傾向于悲憫和救贖。審美世俗化不是絕對與傳統(tǒng)審美文化相斥，但是兩種審美文化之前的抵觸是顯而易見的。審美世俗化一方面指挑戰(zhàn)神圣崇高，消解權威中心、嚴肅和悲憫的，一種新的表達趨向。另一方面是指基于理性和功力主義，追求個體精神自由的,與客體自然更加接近的傾向?？梢哉f是在追逐個體自由和生活中的美好的同時，顛覆了傳統(tǒng)審美的崇高和神圣，審美逐漸走向了世俗化。

隨著消費主義的盛行和市場化、產業(yè)化的驅動，微紀錄片的傳統(tǒng)載體電視等開始吸納更多的草根階層喜聞樂見的“亞文化”元素。而微紀錄片的新興載體——手機等本身就是一種脫冕的文化，世俗化和市場化的媒介產業(yè)消解和弱化傳統(tǒng)話語。受眾的注意力逐漸轉移到了以“非主流”的、非精英化的、以草根階層文化為主要價值取向的“世俗文化”中來。對于微紀錄片而言，審美的世俗化主要表現在以下兩個方面：一方面是消解中心。與傳統(tǒng)片注重建構表層符號下的深層意義相異，微紀錄片更注重為受眾提供滿足個體話語表達、認知、審美的內容，而非主題。另一方面，凸顯日常生活。與紀錄片的本質真實相比，微紀錄片更注重呈現真實的碎片，這讓一些徘徊于傳統(tǒng)審美邊緣的日常生活堂而皇之地走向審美文化的中心。例如，在美國，微紀錄片作為電視臺節(jié)目形式之一，將視線聚焦在調查和解決社區(qū)問題等與觀眾具有強烈接近性的主題上，在公共服務方面發(fā)揮著重要作用。在中國，90年代的微紀錄片將鏡頭對準普通人，關照個體的生存狀態(tài)和情感?！渡羁臻g》《百姓家園》等欄目都是以“百姓故事”為選題對象。當下，“二更”平臺的微紀錄片也是聚焦普通人背后的故事。非中心、邊緣化的人物，在反映社會發(fā)展、觀念變革等方面是存在變形和滯后性的，對于傳統(tǒng)的美學而言，這些是真實的表層褶皺，是不具備審美價值的細節(jié)。但是在“二更”平臺的微紀錄片中，日常生活在大量近景、特寫、運動和長焦鏡頭中，在第一人稱旁白娓娓道來的敘述中，被賦予了陌生化的審美意義，具有明顯的世俗化特征。

(二)瞬時性

傳統(tǒng)美學以自律性為前提，以形而上學的社會批判為主要形式，是一種烏托邦式的理論建構。隨著消費主義盛行、“亞文化”粉墨登場，社會文化和審美“功利主義”重新抬頭，傳統(tǒng)的精英主義逐漸被祛魅和消解。圖像時代傳統(tǒng)美學的社會批判功能逐漸弱化，審美與日常生活之間的界限日益模糊，部分轉化為日常生活美學和消費美學。美國文化學者卡林內斯庫認為瞬時性是現代性美學的實質，核心價值是變化和新奇?！凹磸囊环N由來已久的永恒性美學轉變到瞬時性與內在性美學，前者是基于對不變的、超驗的、理想的信念，后者的核心價值觀念是變化和新奇?！弊鳛榕c永恒性美學相對應的新型美學——“瞬時性”美學，則更強調審美的瞬間性、偶然性和變化。同時，在電視、互聯(lián)網的技術的優(yōu)化和多元刺激下，受眾的瞬時性審美快感和審美心理體驗進一步得到滿足，受眾沉醉于“瞬時性”的消費審美體驗中，更加抵抗精英主義。傳統(tǒng)自律的批判性審美正在向日常生活泛化的消費性審美悄然嬗變，傳統(tǒng)美學逐漸“失語”。

傳統(tǒng)紀錄片更加注重理性的思索，其審美快感是間接的、崇高的，如康德所言：“崇高的快感是由痛感轉化的間接的快感……它經歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強烈的噴射，崇高的感覺產生了?！奔o錄片中殘酷的戰(zhàn)爭、現實的困苦、生存的艱難，如《海豚灣》中海豚被屠殺的血腥場面，《細細的藍線》中美國灰暗的司法現狀等并不能給我們帶來直接的、單純的美的快感。但是，紀錄片對真實的忠誠與責任，探索世界真相的自由精神，會使受眾在認知震蕩中，產生驚嘆或者崇敬的快感。再如，“直接電影”的代表作品，梅索斯兄弟的《推銷員》實錄四個躊躇滿志的愛爾蘭裔推銷員上門推銷價格不菲的新版《圣經》的十余段推銷過程，一次次遭遇閉門羹之后，他們落寞、焦慮，最終開始懷疑和反思推銷的意義。時隔半個多世紀，當我們今天再次打開這部紀錄片，徒勞重復的推銷過程，逼仄的旅店空間，喋喋不休的牢騷、敞篷車、整潔的衣衫背后一窮二白的悲涼現實，依然可以讓我們震撼于20世紀60年代虛偽的“美國夢”背景下，美國人在物質與精神價值之間困頓掙扎的生存狀態(tài)。我們的審美快感不是源于視覺景觀，而是源于梅索斯兄弟對當時主流話語的批判，源于實證主義哲學基礎上公共知識分子探索世界真相的獨立和理性的精神，這種感官體驗產生的快感是間接的、永恒的。應該說，那些著眼人類或民族命運的，能夠響亮地思辨當代群體困境的紀錄片，是具有當代性的。而任遠說，“具有當代性的紀錄片，是具有歷史永恒的審美價值的”。

相對于紀錄片間接、永恒的審美傾向，微紀錄片的審美則呈現出直接、瞬時的特征。微紀錄片從紀錄片的附屬品，到電視新聞系列片的“近親兄弟”，早期的微紀錄片更多地承擔著信息傳播、社會教育、宣傳等任務，這使得微紀錄片天然與政治、社會具有更緊密的關系，我們更多的是討論微紀錄片的社會功能。華盛頓地方電視臺WMAL電視臺的首席攝影師保羅·法恩說：“與紀錄片相比，時效性是微紀錄片系列的一個更重要的特征。當然與簡短、直接的新聞相比，微紀錄片對制作價值的要求更高?！?/p>

而到了DV、互聯(lián)網特別是智能手機普及時期，微紀錄片更多的是一種話語表達的載體，“短平快”的微紀錄片契合了凡俗眾生原生表達的欲望，掌握話語權的受眾迫不及待地享受話語表達的“狂歡”。微紀錄片作為觀照和思考世界、表達和傳遞情緒與認識的重要手段，它的審美快感來源于對一元中心的話語顛覆與消解，來源于邊緣文化與主流文化的交流、碰撞和話語宣泄的快感。這種帶有顛覆性、狂歡化的意義本身是充滿不確定性、未完成性和情緒感染的，容易被人們理解和接受，同時也容易被遺忘。以《插旗》為例，《插旗》以“陣亡日”四天前美國華盛頓阿靈頓公墓的普通士兵在烈士墓前插上小國旗的緬懷活動為主線，長焦鏡頭下墓前的小旗、風車、鮮花以及陣亡家屬等大量的特寫，在憂傷的音樂渲染中，累積了哀思的情緒。“陣亡將士紀念日”活動本身是展現反戰(zhàn)、民族團結國家意志的宏大行為。但是《插旗》4分多鐘的鏡頭中以特寫為主，特寫注重微觀，意義殘缺，是缺少莊嚴場景、鮮活史料、核心事件和宏觀脈絡的個人化敘事，這就消解了國家祭奠的宏大意義。緬懷的情緒容易觸發(fā)觀眾的情感共鳴，但是缺乏事實支撐的情緒，也容易被忘卻。

四、經驗和啟迪

以史為鏡可以知興替，微紀錄片在早期發(fā)展過程中積累的經驗，對考察時下微紀錄片的發(fā)展得失與前景，具有重要的啟迪意義。

(一)連續(xù)性、系列化微紀錄片，有利于破解體量局限，強化持續(xù)的吸引力

微紀錄片的時長集中在3～10分鐘，與紀錄片和電視紀錄片相比，體量短小，承載量有限，這使得微紀錄片的內容和紀錄片的內容截然不同。如果說紀錄片的長度更利于展現縱深的、多視角的事實，顯然微紀錄片的時長則會將視線局限在主體事實的碎片上。雖然，注重擷取生活碎片的真實，讓微紀錄片的選題更加自由、多元。比如，在紀錄片中，非中心人物、現象等很難成為獨立的紀錄主體，而在微紀錄片中，這些普通人作為獨立的個體，成為絕對的敘事中心，不斷拓寬微紀錄片的選題范圍。但是，微紀錄片單集體量短小，在事實的連續(xù)性、時空的完整性以及重大事件呈現和維持觀眾的持續(xù)注意力等方面，具有局限性。

連續(xù)性微紀錄片，有利于深化主題，強化持續(xù)的吸引力。單集微紀錄片的長度不利于展現縱深的、多視角的事實。連續(xù)性微紀錄片能夠有效地破解微紀錄片缺乏深度的現狀，通過環(huán)環(huán)相扣、設計懸念的方式也能夠吸引受眾的持續(xù)注意力。美國地方電視臺的微紀錄片在主題策劃之初，就考慮事實的連續(xù)性。圍繞一個主題，微紀錄片一般在3～12集，每一集通常以簡短的重述開頭，簡單地回顧上一集的主要內容，以強調系列的連續(xù)性。同時，為了視覺效果，主體部分會圍繞主題設置懸念，促使微紀錄片在敘事上具有一定的戲劇性。專題微紀錄片，可以拓展微紀錄片的寬度。專題微紀錄片可以圍繞某一主題，開展全面、深入、多層次的展現。比如，《故宮100》《假如國寶會說話》《風味人間》等微紀錄片的成功也得益于此。例如《故宮100》中，那些被宏大敘事摒棄的碎片，宮門上的門釘、宮殿里的金磚、屋脊上的瑞獸、房梁上的彩畫等，這些可見的細節(jié)實體和不為人知的背后故事，成了微紀錄片的表現主題。俗話說“獨木不成林”，100個小故事，才能共同展現故宮這座古老建筑的實用價值和審美價值；100個帶有普遍文化意義的意象，方可將歷史滲透在現代生活中，折射出故宮的過去、現在和未來；100個碎片，共同構建了一個超越時空的故宮影像博物館，吸引了受眾的持續(xù)注意力。

(二)關注重大性和時效性社會現實，是微紀錄片的時代使命

與傳統(tǒng)紀錄片相比，微紀錄片在呈現重大事件和突發(fā)事件上，具有天然的時效性優(yōu)勢。由于其短、平、快的制作風格，微紀錄片可以更加及時、迅速地反映新近發(fā)生的社會熱點事件。在一定程度上，微紀錄片可被視作社會現實題材作品創(chuàng)作的“排頭兵”。比如圍繞新型冠狀病毒(COVID-19)這一重大和突發(fā)性事件，我國媒體在2020年迅速推出了一系列微紀錄片，如《武漢：我的戰(zhàn)“疫”日記》(2月3日)、《我的白大褂·抗疫日記》(2月10日)、《戰(zhàn)“疫”24小時》(3月9日)等。其中《武漢∶我的戰(zhàn)“疫”日記》(每集5分鐘)刷新了央視紀錄頻道節(jié)目生產速度最快紀錄。第一季播出9集后，視頻觀看量就達到1.57億。應該說，微紀錄片在呈現重大事件、突發(fā)事件等方面時展現出來的時效性，是紀錄電影無法比擬的。這些微紀錄片以一線醫(yī)務人員、志愿者、患者等疫情的親歷者為主體，折射出千千萬萬個家庭在疫情時期的戰(zhàn)“疫”圖景，全景式展現了中國人民在危難之際，積極、樂觀、溫情的群體形象，迅速成為疫情期間，傳遞主流價值觀，凝聚戰(zhàn)斗力和堅定中華兒女更深層次的情感認同的重要載體。

然而，當下有些微紀錄片過于注重受眾的審美時空、對象等的陌生化和震驚式的體驗。比如“一條”平臺，它的微紀錄片更多的是展示新奇的建筑，帶有強烈視覺體驗的物品、美食等，精雕細琢的畫面呈現了被賦予藝術氣息的日常，鏡頭中的愜意和趣味，滿足了都市人反抗和逃離現實的情感需求，產生短暫的視覺震撼和情感的愉悅。但是，過度關注視覺體驗，忽略了紀錄片應該承載的現實問題，使得這些微紀錄片形式光鮮，社會性功能退化?！柏熑魏陀绊懥撌羌o錄片的重要品性……而這兩點的一個核心問題是關注現實的社會?！苯浀涞募o錄片作品，作為現實的漸近線，透過長鏡頭、自然光線等紀實主義手法，肩負揭示現象背后的本質真實的使命。微紀錄片作為紀錄片的亞類型，也應該是時代變遷的記錄者，社會發(fā)展的晴雨表。