主旋律儀式下的集體記憶建構(gòu)

李 強(qiáng) 劉澤溪(.新華通訊社，北京 0003；.中國人民大學(xué)，北京 0087)

一、互動儀式鏈與集體認(rèn)同

(一)互動儀式

隨著社會發(fā)展、人類社會生活的多樣化，“儀式”也在不同領(lǐng)域分化出多樣種類，其定義范圍和概念邊界也不斷外延。一般來說，儀式是群體建立內(nèi)部認(rèn)同和維系群體間關(guān)系紐帶的組織方式，能夠“激發(fā)、維持或重塑群體成員的心理狀態(tài)”。

從歷史學(xué)范疇考察“儀式”的內(nèi)涵，可以將其拆分為“儀”和“式”，所謂“儀”者，《說文解字》記載，儀者，度也，從人?！皟x”的本初含義是法制、標(biāo)準(zhǔn)，“儀”是貼合人性、自然、社會規(guī)范的法規(guī)制度。

在《漢語大詞典》中，“儀”既可以作為名詞理解為“禮儀”“典范”“規(guī)范”，也可以作為動詞解釋為“取法”“適宜，匹配”。而儀式指按照既定程序進(jìn)行的集體化行為。儀式的舉辦服務(wù)于特定的目的，譬如紀(jì)念重大社會事件、構(gòu)建集體記憶、建立集體認(rèn)同，在呈現(xiàn)方式上具有穩(wěn)定性、重復(fù)性和程式化特征。

作為人類最久遠(yuǎn)的群體性活動之一，儀式活動可追溯至人類部落時期甚至更早，隨著人類生存方式的演化，遠(yuǎn)古時期的圖騰崇拜、祭祀占卜等古老儀式形態(tài)，逐漸分化出宗教儀式、生命儀式、政治儀式和娛樂互動儀式等多種樣態(tài)。

作為一種特定的現(xiàn)象，儀式不僅意味著時空場景、物質(zhì)擺放和行為活動，在儀式符號表象之下還體現(xiàn)了一定的社會秩序、觀念信仰與價值追求。國家儀式作為一種宏大的集體儀式，不僅承載著國家主體的意識形態(tài)，也是國家凝聚國民價值觀、強(qiáng)化自身存在合法性的重要手段。而國家視角下的儀式敘事，呈現(xiàn)出價值信仰符號化、儀式流程重復(fù)化等特征，使之成為國家共同體身份構(gòu)建的重要途徑。

(二)自我認(rèn)同與集體認(rèn)同

無論是作為生物主體、社會主體、政治主體還是理性主體，人類相比于一般動物都存在其特殊性。關(guān)于人類本質(zhì)的探討，無數(shù)學(xué)者曾為此皓首窮經(jīng)，卻都無法給出完美定義。隨著人類文明的演化，“人”處于動態(tài)變化的概念中。

人類除了對基本生存需求的追逐外，還有對情感、意義、價值實(shí)現(xiàn)的追求。人類文明的推進(jìn)以及現(xiàn)代社會的演化，人類集中力量去建立一個思維和情感的共同世界。對意義確定性的追求，也就是對“認(rèn)同”的追逐。

亨廷頓將認(rèn)同意識定義為“自我意識的產(chǎn)物，是一個人活在一個群體的自我認(rèn)知”，是人類追求一種身份、存在意義與心理安全，也是人們通過構(gòu)建身份、生產(chǎn)意義以確定自我存在和價值實(shí)現(xiàn)的過程，按照認(rèn)同有機(jī)聯(lián)系的分類，認(rèn)同可以劃分為“個體認(rèn)同”和“集體認(rèn)同”。所謂個體認(rèn)同，即主體尋求相對固定的心理狀態(tài)，并在自我認(rèn)知、自我定位中尋求的“身份的確定”。而較寬范圍的集體認(rèn)同，指的是特定群體在特定文化語境、社會背景和意義建構(gòu)中所構(gòu)建的群體性身份認(rèn)同。

身份認(rèn)同作為個體自我認(rèn)知的坐標(biāo)，身份標(biāo)簽的淡化帶來了個體的迷失及群體性認(rèn)同危機(jī)。甚至導(dǎo)致共同體的松散。尤其是全球化、現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，既有的行為主體以及群體劃分邊界逐漸模糊，現(xiàn)代化在很大程度上會引起各種社會實(shí)力的聚集化和多元化，社會團(tuán)體的聚合、分化、解體與重建不斷加速，集體認(rèn)同面臨外部力量抽離以及內(nèi)部力量撕裂的雙方?jīng)_擊。

除了基本的生物屬性、追求底層的生存需求條件外，人類還是兼具群居屬性的社會存在，集體是個體的集合，而個體也是集體的部分。個體安全感與認(rèn)知的不確定性直接相關(guān)。人類社會的發(fā)展過程也可以看作不斷消除不確定性的過程。

不管是自我認(rèn)同還是集體認(rèn)同，都需要保持自我人格與身份的連續(xù)性。身份是歷史和社會發(fā)展的綜合產(chǎn)物，讓個體獲得并肯定某項(xiàng)身份標(biāo)簽的同時，也就將自身置于特定的文化語境中。集體認(rèn)同通過對集體成員進(jìn)行分類而實(shí)現(xiàn)，在這種機(jī)制中不斷調(diào)整認(rèn)同的連續(xù)性和穩(wěn)定性。通常來說，自我認(rèn)同與集體認(rèn)同緊密相關(guān)，個體認(rèn)識到他屬于特定的社會群體，同時也認(rèn)識到作為群體成員帶給他的情感和價值意義。

儀式作為一種慣例，其意義生產(chǎn)體現(xiàn)為對傳統(tǒng)的崇敬。儀式維系了過去、現(xiàn)在與將來的連續(xù)性，并給予參與者心理慰藉和本體性安全。

(三)集體記憶

任何機(jī)制要想維持良好狀態(tài)，就必須控制其成員的記憶。個體記憶直接關(guān)乎對過去敘事和個體的歷史認(rèn)知。人們可以借助記憶不斷穿梭于過去與現(xiàn)實(shí)，并根據(jù)自身經(jīng)歷不斷建構(gòu)生成全新記憶。

人作為一切社會關(guān)系的總和，在一個流動的、碎片化社會，個體身份更加不穩(wěn)定，其身份標(biāo)簽的建構(gòu)與瓦解也呈現(xiàn)流動化。個體的自我認(rèn)知和身份結(jié)構(gòu)部分依賴于社會框架和關(guān)系結(jié)構(gòu)，當(dāng)個體缺失心理群體歸屬時，其自我認(rèn)知也會陷入缺位、迷失、焦慮。

哈布瓦赫最早使用“集體記憶”來定義記憶的社會框架以及記憶與特定社會群體的關(guān)系。所謂“記憶”，指個體對過去發(fā)生事件的印象，涵蓋著在社會文化情境下將過去和現(xiàn)在乃至未來關(guān)聯(lián)起來的生物性、媒介性或社會性的過程。而“集體記憶”并非是個體對過去發(fā)生事件的精準(zhǔn)記憶，而是群體對共同經(jīng)歷的潤飾、完善與重復(fù)。在對集體記憶進(jìn)行反復(fù)構(gòu)建的過程中，個體會不斷形成全新的自我認(rèn)知并消除分歧，在支配主體的引導(dǎo)下達(dá)成認(rèn)同。

集體記憶是一個特定社會群體中的成員共享往事的過程和結(jié)果，其表達(dá)與實(shí)現(xiàn)離不開社會儀式和個人實(shí)踐這兩種方式。一方面，基于共同經(jīng)歷而累積的記憶片段在儀式重復(fù)上演中得到確認(rèn)；另一方面，集體也會基于既有共識和認(rèn)同不斷創(chuàng)造新的記憶。

不同的集體記憶形成過程具有共性。集體懷舊意識的形成過程以符號載體的意義建構(gòu)為基礎(chǔ)。

一般來說，集體記憶的建構(gòu)需要依賴視聽結(jié)合的表意符號系統(tǒng)，凝結(jié)了內(nèi)容生產(chǎn)者的審美、經(jīng)歷和精神。影像符號比起單一的文字符號、圖片符號更生動逼真，且具有多異性，也蘊(yùn)含著更加深刻的文化內(nèi)涵。

二、儀式傳播視角下的能量聚集

根據(jù)互動儀式鏈理論，人媒互動所產(chǎn)生的記憶積累和儀式認(rèn)同，可以視為一種情感的動態(tài)變化過程，從初期加入并親身參與再到情感聚焦，整個過程會產(chǎn)生包括道德、憤怒、快感等情感。這種情感能量通過互動儀式產(chǎn)生，經(jīng)儀式鏈傳播，促成社會成員之間情感資本的交換。通過互動形成產(chǎn)生的短期情感體驗(yàn)會伴隨著互動程度的加劇持續(xù)積累和轉(zhuǎn)化。

作為柯林斯互動儀式鏈理論的核心概念，“情感能量”可以解釋為互動參與者所受到的情感刺激，即儀式參與過程中共享的情感體驗(yàn)。盡管這種情感只是瞬時性的，但經(jīng)過互動儀式的重復(fù)、累積和強(qiáng)化，可能轉(zhuǎn)化為群體間共有的集體興奮，進(jìn)而產(chǎn)生其他類型的情感。不同于其他類型的短期情感，互動儀式產(chǎn)生的情感能量長期保持穩(wěn)定狀態(tài)，為群體成員參與集體儀式提供心理動力、執(zhí)行力和自主決策能力。

情感能量也是一個遞進(jìn)的連續(xù)統(tǒng)，高度的情感能量可以提供高度價值實(shí)現(xiàn)與自我滿足，中間程度則表現(xiàn)出平淡的情感狀態(tài)，而低度情感狀態(tài)可能表現(xiàn)為意志消沉。在互動儀式中，情感能量往往作為無形的資源流動于社會成員之間。當(dāng)個體越來越密切地關(guān)注到彼此共同行為時，也越能體驗(yàn)到情感共享，繼而形成瞬時集體興奮，將此前儲備的情感能量轉(zhuǎn)化為長期記憶和參與動力。

互動儀式同時也是一種群體間相互關(guān)注的情感機(jī)制。當(dāng)粉絲群體建立集體行為和集體記憶后，說明互動儀式已經(jīng)建立起情感協(xié)調(diào)。此前積累的情感能量在作用于群體后，游離于群體成員獲得歸屬感并形成群體團(tuán)結(jié)。在這種共同情緒的驅(qū)動下，對符號的崇拜會轉(zhuǎn)化為對群體身份的認(rèn)同以及維護(hù)意向，并自覺尊重和維護(hù)群體符號。對于不尊重群體符號的他者及其言論行為，也會進(jìn)行集體抵制。

人是懸掛在由他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動物，而個體身處的文化語境和社會環(huán)境共同構(gòu)建了意義之網(wǎng)的宏觀背景。儀式營造了一個意義生產(chǎn)的場域。如果將現(xiàn)代社會的發(fā)展看作一個不斷消除不確定性的過程，那么儀式就是人類消解生理、心理不確定性的渠道。

儀式將程序構(gòu)建的等級秩序投射到社會秩序中，賦予其一定的權(quán)威性和合理性。按照涂爾干的觀點(diǎn)，真正的宗教信仰總是某個特定集體的共同信仰，這個集體不僅宣稱效忠于這些信仰，而且還要奉行與這些信仰有關(guān)的各種儀式。這些儀式不僅為所有集體成員逐一接受；而且完全屬于該群體本身，從而使這個集體成為一個統(tǒng)一體。

對于特定的群體而言，儀式能夠整合群體成員以確保集體的存在和運(yùn)轉(zhuǎn)，通過秩序維持機(jī)制，確立某種基本社會價值。即便現(xiàn)代社會的世俗化、多元化和去中心化不斷削弱儀式的根基，但儀式依然滿足著人們生存背景和面對現(xiàn)代化風(fēng)險(xiǎn)尋求慰藉的訴求。

儀式作為一種符號聚集體，不論承載何種樣態(tài)的符號，都充滿著象征性意義，儀式賦予感情神圣統(tǒng)一的表現(xiàn)形式，從而修正、補(bǔ)充和加強(qiáng)了社會穩(wěn)固所依賴的情感體系。

作為人體最活躍的感覺器官，視覺感官承載著日常傳播中最多的信息量。影像文本通過呈現(xiàn)具有象征意義的事物、場景和情節(jié)，將觀眾帶入到文本設(shè)置的時空場景中。作為承載記憶的媒介載體，影像文本將流動的光陰定格在膠片或數(shù)字上。

當(dāng)視覺符號和文本承擔(dān)起意義生產(chǎn)和記憶建構(gòu)的職能時，便開啟了關(guān)于公共話語的敘事，從文學(xué)作品到影視作品，從虛擬社群到儀式鏈聚合，溝通了現(xiàn)代社會多元群體記憶發(fā)生、構(gòu)建和維護(hù)的場景，也延伸出多樣的操作方式。在這一過程中，動態(tài)影像符號以具象化傳播特征在集體記憶的塑造中占據(jù)優(yōu)勢地位。

影像文本帶入性地構(gòu)建了一個體驗(yàn)式的虛擬場景，同時訴諸受眾視覺感官和聽覺感官，以特定的情境還原和敘事邏輯完成一段關(guān)于回憶的再現(xiàn)。影像符號及其構(gòu)建的影視文本可以視為一種強(qiáng)烈情感的具象投射，其功能在于喚醒受眾內(nèi)心的情緒力量，引導(dǎo)觀眾將媒介呈現(xiàn)的故事轉(zhuǎn)化為記憶媒介，看作集體記憶中的優(yōu)先載體。視覺符號與視覺文本很早就成為人類記憶留存的重要文本，記憶的能力作為修辭學(xué)的子系統(tǒng)，發(fā)展出一套視覺記憶編碼。

影像符號既是記憶的隱喻也是記憶媒介，不論是靜態(tài)的繪畫、照片，還是動態(tài)的膠片、視頻，都從外部支撐著集體記憶。當(dāng)記憶建構(gòu)成為集體行動時，這個共同體中的個體就會參與到對過去的以集體取代個體的具象回憶。

記憶本身是流動的，影像文本為公眾經(jīng)歷記憶事件的文化意義提供了一個修辭環(huán)境，從場景設(shè)置、事件演繹和情境還原等方式形成關(guān)于集體記憶的敘事，并可以對集體記憶本質(zhì)、個體與集體間的關(guān)系提供新的見解。

三、主旋律電影的類型化與商業(yè)

1987年全國故事片創(chuàng)作會議上，“主旋律電影”的概念被正式提出，其創(chuàng)作基調(diào)與主導(dǎo)政治意識形態(tài)、社會主流價值觀緊密貼合，承擔(dān)著國家意志形態(tài)性質(zhì)的教化功能。在20世紀(jì)90年代主旋律電影的浪潮中，主旋律電影的題材主要集中于革命歷史題材和英雄人物題材，通常以政治宣傳為目的，對時代主旋律進(jìn)行形象化的演繹。

隨著大眾審美的變遷，主旋律電影也追求話語轉(zhuǎn)向，在故事題材、敘事策略、話語視角等方面尋求突破，立足于觀眾的現(xiàn)實(shí)情感進(jìn)行藝術(shù)化、商業(yè)化創(chuàng)作，以多種故事題材、多元敘事視角和多樣人物形象來承載時代主旋律精神價值。當(dāng)代主旋律電影跳出了模式化敘事和臉譜化人物形象，通過倫理感悟來包裝政治主題或者說完成政治主題，使政治意義自然地通過倫理情感得到傳達(dá)。

在宏觀層面，主旋律電影正改變以往“國家資助、市場專供”生產(chǎn)模式，逐漸走向類型化、商業(yè)化的市場格局。傳統(tǒng)主旋律電影多以宏大歷史視野和史詩性特質(zhì)記錄國家民族的命運(yùn)走向，將個體命運(yùn)融入國家利益的英模敘事傳達(dá)政治理念。進(jìn)入21世紀(jì)后，主旋律電影嘗試按照大眾文化邏輯和市場資本邏輯作為文本創(chuàng)作基礎(chǔ)，以受眾的內(nèi)心情感和精神需求為導(dǎo)向，舍棄了傳統(tǒng)電影文本中宏大嚴(yán)肅的敘事論調(diào)，依靠靈活的敘事策略滿足觀眾審美體驗(yàn)和視野期待。

隨著社會主義文化事業(yè)的不斷發(fā)展，社會主義意識形態(tài)的建設(shè)也更加注重創(chuàng)新性和多元性，原有的政治屬性邊界不斷被調(diào)整，一批電影人將主旋律電影承載的主流價值觀和國家意識形態(tài)與電影民族性、現(xiàn)代性、倫理性等美學(xué)形態(tài)融合，建構(gòu)起與當(dāng)代受眾審美體驗(yàn)高度契合的電影文本話語體系。在電影題材呈現(xiàn)上，主旋律電影更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材，走向多元領(lǐng)域；在敘事上，采用類型化、多線性、個人化等多元方式，迸發(fā)出新的審美趣味和美學(xué)結(jié)構(gòu)；在人物形象的塑造上，則擺脫人物臉譜化帶給受眾扁平化的審美感受。

21世紀(jì)以來，主旋律電影在電影美學(xué)結(jié)構(gòu)中的地位不斷提升，甚至成為一種顯性社會文化景觀。一方面，主旋律電影借鑒商業(yè)電影的制片方式和敘事策略，采用多線敘事和群像式人物塑造方法；另一方面，商業(yè)類型電影在主體內(nèi)容上自覺靠攏社會主旋律和主流價值觀。徐克對紅色經(jīng)典《智取威虎山》的好萊塢式演繹、博納影業(yè)基于“湄公河案件”拍攝的《湄公河行動》，為主旋律類型片的商業(yè)化開辟了道路，實(shí)現(xiàn)國家意識形態(tài)、商業(yè)價值和類型規(guī)則的平衡。

四、當(dāng)代主旋律電影的文本創(chuàng)新

(一)故事題材：從“家國情懷”到“生活場景”

“主旋律電影”概念的提出已經(jīng)有32年，在此期間主旋律電影經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代的輝煌、21世紀(jì)初的衰落和如今的再度崛起。一代代電影人不斷探索主旋律電影的表達(dá)方式，以實(shí)現(xiàn)主流意識形態(tài)和商業(yè)價值的完美結(jié)合。

主旋律電影兼具政治屬性、藝術(shù)屬性、文化屬性和商業(yè)屬性等特征。一方面，作為國家意志的承載者，主旋律電影承擔(dān)著宣傳主流意識形態(tài)的職責(zé)，需要通過電影文本感染觀眾來傳遞正向價值觀；另一方面，主旋律電影又要面臨市場化競爭，必須隨著受眾審美取向的變化而調(diào)整表述方式。從《張思德》中的燒炭戰(zhàn)士到《烈火英雄》中的消防員，從《中國機(jī)長》中的冷峻機(jī)長到《我和我的祖國》中滿嘴跑火車的出租車司機(jī)……主旋律電影的敘事切口越來越細(xì)微。

隨著中國電影市場的繁榮以及電影人的努力，主旋律電影已經(jīng)成功規(guī)避了敘事生硬、內(nèi)容空洞、人物臉譜化的弊病?！稄埶嫉隆穼?dǎo)演尹力曾提出“用一滴小水珠折射陽光”，尖端特效打造出的視覺奇觀雖然能滿足瞬時的感官愉悅，但真正打動觀眾的還是最有質(zhì)感的生活情懷，越是貼近大眾生活的故事，越能讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴。

與以往軍旅題材電影相比，《戰(zhàn)狼》將剛硬嚴(yán)肅的國家意志與民族主義情緒完美融合。面對境外武裝的越境挑釁、國際犯罪集團(tuán)的基因戰(zhàn)陰謀，影片并沒有進(jìn)行長篇幅煽情，而是借旅長“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”的擲地有聲來傳遞“國土神圣不可侵犯”的國家意志。

《我和我的祖國》作為獻(xiàn)禮新中國成立七十周年的主旋律電影，對七大歷史事件進(jìn)行拆解，每段故事都采用平民化視角，聚焦于事件背后的平凡個體?！肚耙埂分兴蛠砑t色綢緞和金屬制品的街坊、《奪冠》中緊盯屏幕的弄堂鄰居、《回歸》中熱淚盈眶的香港市民、《北京你好》中不知姓名的出租車司機(jī)、《白晝流星》中灰頭土臉的頑劣少年……這些生活在社會角角落落的平凡個體，恰恰成為中國社會的鏡像，他們的故事拉近了觀眾的心靈，其時空背景也能令不同年齡段的觀眾產(chǎn)生時空共鳴，激發(fā)代入感，形成一種心靈和故事情節(jié)的契合，宏觀上也能展現(xiàn)中華民族的人文根脈和現(xiàn)代性反思。

(二)敘事視角：從“宏大敘事”到“個體命運(yùn)”

20世紀(jì)80年代末至90年代，聚焦于重大歷史革命題材的主旋律電影成為時代主流，這一時期電影文本帶有鮮明的意識形態(tài)烙印，故事情節(jié)充滿了浪漫的英雄主義情緒和莊嚴(yán)的歷史感，以充滿歷史威嚴(yán)感的創(chuàng)作方式強(qiáng)化新生政權(quán)的合法地位。以《大決戰(zhàn)》《大轉(zhuǎn)折》《開國大典》為代表的經(jīng)典作品在革命框架內(nèi)建構(gòu)革命記憶，按照時空記憶交匯搭建“走向偉大勝利”的敘事結(jié)構(gòu)，文本按照一體化歷史觀開展人物故事和情感體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)革命進(jìn)程中的歷史必然。

面對行業(yè)內(nèi)部的激烈競爭和市場格局劇變，一些導(dǎo)演嘗試改變創(chuàng)作觀念，開始從“國家命運(yùn)”到“個體生活”的轉(zhuǎn)向，生活化的場景、大眾化的角色還有鮮明的個性取代了傳統(tǒng)的標(biāo)桿化、臉譜化敘事，傳統(tǒng)主旋律電影中的政治屬性也因?yàn)榍楦邪b實(shí)現(xiàn)柔性傳遞?！稄埶嫉隆匪茉炝艘粋€樸實(shí)憨厚、無私奉獻(xiàn)甚至帶有喜劇色彩的青年戰(zhàn)士形象，通過細(xì)節(jié)呈現(xiàn)和情感表達(dá)，突出了宏大歷史下的微觀視角，表現(xiàn)了革命年代的人性樸實(shí)，也為主旋律電影的突破開創(chuàng)了道路。自《戰(zhàn)狼》以后，主旋律電影在題材上不斷突破傳統(tǒng)革命歷史的敘事框架，不再將政治性、藝術(shù)性和商業(yè)性三者割裂開來。

《戰(zhàn)狼》中的解放軍官兵、《湄公河行動》中的專案組、《烈火英雄》中的消防官兵、《中國機(jī)長》中的川航乘務(wù)組、《攀登者》中的中國登山隊(duì)，這些人只是存在于社會各個崗位、和你我一樣的平凡個體，按照崗位要求執(zhí)行工作內(nèi)容。

雖然電影情節(jié)為角色設(shè)置了故事高潮和情緒迸發(fā)，但在日常生活中，他們都會展現(xiàn)出作為社會個體的人性一面。鐵血戰(zhàn)士冷鋒在遇到冷艷上司時也會心生悸動，專案組執(zhí)行境外抓捕任務(wù)時也不忘相互調(diào)侃，中隊(duì)長江立偉會因?yàn)闆]有陪伴兒子而心生虧欠，冷峻機(jī)長在起飛之前也會思念女兒……這些溫馨的生活橋段，搭建起平凡個體生存樣態(tài)的敘事空間，為故事脈絡(luò)的鋪展提供了張力。

這些人群不僅是維護(hù)國家機(jī)器平穩(wěn)運(yùn)轉(zhuǎn)的靜默個體，也是社會秩序中的結(jié)構(gòu)動能，他們的生活經(jīng)歷共同編織出中國現(xiàn)代化建設(shè)的前行軌跡，他們在嚴(yán)峻考驗(yàn)面前做出的生死抉擇，也引發(fā)大眾對社會生存模式的深度思考。

(三)人物形象：從“服從集體”到“有血有肉”

傳統(tǒng)主旋律電影中的正面人物常常具有濃厚的使命化傾向，英雄的奉獻(xiàn)犧牲成為主流意識形態(tài)的合法性依據(jù)。伴隨著情節(jié)遞進(jìn)，人物形象被不斷賦予“神格”，產(chǎn)生了由“平民”向“英模”的意義置換。

當(dāng)代主旋律電影嘗試改變傳統(tǒng)敘事的嚴(yán)肅基調(diào)，從個體視角出發(fā)生產(chǎn)符合大眾審美情趣的內(nèi)容，令主旋律電影迸發(fā)出新的審美趣味，成為商業(yè)電影市場的新寵。在人物形象上不再一味烘托“典型人物的典型性格”，而是追求真情流露，對正面人物的性格缺陷和負(fù)面情緒也沒有刻意規(guī)避。在展現(xiàn)對“信仰”思辨時，深入挖掘了人類共同性，即在現(xiàn)實(shí)與信念、私利與公利產(chǎn)生沖突時會表現(xiàn)出兩難與決絕。

《北京你好》既贊揚(yáng)了無名司機(jī)的爽朗與無私，也突出了他愛吹牛愛嘚瑟的小市民特質(zhì)；《白晝流星》既致敬了中國航天事業(yè)的偉大發(fā)展，也通過沃德樂和哈扎布的偷竊行徑，真實(shí)反映祖國邊陲的貧困面貌；《護(hù)航》中呂瀟然在作為備飛飛行員之前，也有強(qiáng)烈的抵觸情緒和思想掙扎……彰顯主流價值觀和道德品質(zhì)，不一定非要賦予神格、樹立榜樣，也能從普適層面來引導(dǎo)觀眾，通過展現(xiàn)人性的復(fù)雜、思想的爭斗宣揚(yáng)正向價值。

為了實(shí)現(xiàn)與觀眾的情感親近，當(dāng)代主旋律電影在烘托正面人物時亦不忘呈現(xiàn)作為血肉之軀的感性一面?！稇?zhàn)狼》中冷鋒的叛逆和痞性、《湄公河行動》中方新武因兒女情長而感情用事、《烈火英雄》中江立偉疏于陪伴家人的愧怍……對正面人物的世俗化處理已經(jīng)成為主旋律電影的共識。這種降維處理令人物具有了差異性和生活質(zhì)感，同時起到欲揚(yáng)先抑的作用，強(qiáng)化后期在劇情高潮時帶給觀眾的情感沖擊。

五、基于集體記憶建構(gòu)價值認(rèn)同

(一)平凡個體塑造身份認(rèn)同

傳統(tǒng)主旋律電影的敘事，雖然情節(jié)有起有落、故事邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，但故事文本中意識形態(tài)符號過于明顯，通常在預(yù)設(shè)結(jié)局、塑造人物形象時因過于追求正面形象而導(dǎo)致人物臉譜化，容易產(chǎn)生背離真實(shí)生活的程式化敘事，令觀眾產(chǎn)生扁平化體驗(yàn)。當(dāng)代主旋律電影則打破這種敘事框架，更加注重微觀歷史真實(shí)，追求平凡人物地位主體化以及大人物平民化。

對平凡個體在特定情境中的重現(xiàn)與刻畫，將人物情感轉(zhuǎn)化為道德準(zhǔn)則和價值觀念，體現(xiàn)出當(dāng)代主旋律電影對人主體性的尊重?！稇?zhàn)狼》中的特種兵、《湄公河行動》中的專案組成員、《烈火英雄》中的消防官兵、《中國機(jī)長》中的乘務(wù)組以及《我和我的祖國》中的普通民眾，雖然沒有站在歷史舞臺中央，卻是保障國家機(jī)器穩(wěn)定運(yùn)轉(zhuǎn)的必要部件。他們的命運(yùn)與國家民族緊密交織，其人性流露亦能傳達(dá)豐富的歷史個性。

電影藝術(shù)作為一種藝術(shù)形式，以明喻或隱喻投射特定時空的社會結(jié)構(gòu)，其主題意蘊(yùn)和審美特征結(jié)構(gòu)構(gòu)成對時代精神的呈現(xiàn)。主旋律電影中對集體記憶的重組和加工，實(shí)際上也是特定受眾群體主體意識的投射，表現(xiàn)出個體的內(nèi)心需求：對自我認(rèn)同的渴望。當(dāng)電影的故事內(nèi)容與觀眾的經(jīng)歷產(chǎn)生情感共鳴時，自然就能感染受眾的心理傾向和價值觀念。

認(rèn)同是建立在集體記憶之上，記憶不僅是對過往的銘記，也是個體建立身份認(rèn)同、確定存在合法性的工具?！段液臀业淖鎳酚刹煌甏枠?gòu)建起的時代標(biāo)簽，令當(dāng)代主旋律電影聚焦的普通民眾，涵蓋警察、軍人、科學(xué)家、消防員、扶貧干部等多元職業(yè)群體，他們不僅是階層意義上的靜態(tài)群體，也是社會運(yùn)轉(zhuǎn)能動結(jié)構(gòu)中的基礎(chǔ)力量，其個體形象雖不完美卻更具生活質(zhì)感。

相比追求唯美華麗的恢宏場面，平凡個體的日常生活與生存經(jīng)驗(yàn)提供了不同于精英視角、歷史人物的特殊影像，也豐富了電影的敘事表達(dá)，主旋律基調(diào)下的基層敘事讓社會多元場域的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)日益豐富。通過還原平凡個體在歷史事件中的參與過程，以及對個體在重大歷史節(jié)點(diǎn)中的地位的謳歌，電影在個體記憶和國家命運(yùn)間架起了一座情感橋梁，在進(jìn)行宏大敘事的同時，令微觀個體觸摸到時代心跳，不僅滿足了人們對參與國家政治事務(wù)的向往，也展現(xiàn)了電影文本的文學(xué)審美張力。

(二)平常生活建立時代認(rèn)同

電影市場不僅是影片制作水準(zhǔn)和內(nèi)容質(zhì)量的競爭舞臺，也是電影背后政治意識形態(tài)和文化價值觀的角斗場。好萊塢電影中蘊(yùn)含的個人英雄主義以及西方主流意識形態(tài)伴隨著電影輸出影響著世界各地。作為國家主流意識形態(tài)的載體，主旋律電影更需要承擔(dān)起政治職能，但是在畫面呈現(xiàn)中，不光要展現(xiàn)出堅(jiān)定的國家意志，更要突出人文情懷。

《我和我的祖國》按照時間序列依次敘述七段故事，七段故事以開國大典、原子彈爆炸、女排奪冠、香港回歸、北京奧運(yùn)會開幕、神舟升天和九三閱兵等歷史性事件為背景，但文本內(nèi)容并沒有花費(fèi)太多筆墨強(qiáng)調(diào)事件的歷史意義，而是以平凡個體的平常生活來呈現(xiàn)不同時期不同崗位上的鮮活個體。通過講述這些個體的微觀故事，間接折射出國家的點(diǎn)滴發(fā)展，緩緩鋪開共和國七十年輝煌畫卷。

相比宏大敘事，從小切口出發(fā)更加能體現(xiàn)國家整體的多元性、復(fù)雜性和豐富性。作為開國大典電動升旗的設(shè)計(jì)師，林治遠(yuǎn)在開國大典前夜攻克了一系列困難，確保了開國大典上的紅旗飄揚(yáng)；因核輻射而罹患絕癥的高遠(yuǎn)，在公交車上偶遇女友，然而為了保密更為了隱瞞病情，高遠(yuǎn)只能以沉默回應(yīng)愛人的訴說；中國女排的決賽戰(zhàn)況被全國人民牽掛，石庫門整條街的居民都指望冬冬保障賽事轉(zhuǎn)播，但冬冬的心上人即將移居海外，陽臺之上，冬冬陷入糾結(jié)；為了保證五星紅旗在零點(diǎn)零分零秒準(zhǔn)點(diǎn)升起，已經(jīng)分離了一百五十四年的中華兒女在談判桌、訓(xùn)練場和鐘表店里分秒必爭；一個不知姓名的的哥，在幸運(yùn)地抽到奧運(yùn)門票后，本想借此與家人共聚天倫，卻因?yàn)橐晃惶厥獾某丝鸵约俺丝偷奶厥饨?jīng)歷，做出了艱難的抉擇；茫茫草原，白晝流星的傳說成為貧困牧民心中的希望，自然無法出現(xiàn)的景觀，因?yàn)橹袊F(xiàn)代科技而實(shí)現(xiàn)，其實(shí)，真正帶來希望的不是縹緲傳說，而是國家的富強(qiáng)和個體的奮斗；九三閱兵，所有的飛行員都竭力備戰(zhàn)，渴望以最高水準(zhǔn)一展雄姿，然而，作為團(tuán)隊(duì)最優(yōu)秀的成員，呂瀟然必須備飛以成為飛行表演的最大保障。

不同時空下不同人物的經(jīng)歷，因?yàn)椤爸袊倍执?lián)在了一起。雖然故事置于重大歷史性事件中，但《我和我的祖國》不僅致敬了“祖國”，更致敬了每一段歷史橫截面下的“我”。歷史不僅存在于史冊，更蟄伏在平民的日常生活中，《我和我的祖國》用微觀具象的“我”來塑造宏大抽象的“祖國”，用具象化、平民化的敘事邏輯傳遞人文情懷，用充滿真摯情感的生活細(xì)節(jié)引發(fā)觀眾的共鳴。

電影藝術(shù)直接作用于人的感官形成具體感受，一方面，它是感性的；另一方面卻基本上是訴諸心靈，心靈受到感動，也就得到某種滿足。因此，主旋律電影首先需要確立精神內(nèi)核，將抽象宏大的國家意志提煉為人類共通價值觀。當(dāng)普適性的價值觀喚起受眾情感共鳴時，自然就能引導(dǎo)觀眾的情感傾向和行動準(zhǔn)則。

人是具有社會屬性的生物，人文主義也是基于對文明進(jìn)程和社會形態(tài)的深刻反思。當(dāng)創(chuàng)作者為電影注入人文情懷時，就需要關(guān)注作品對個體所處社會情境的刻畫?！段液臀业淖鎳肪筒捎昧舜蟊娀?、平民化的藝術(shù)表達(dá)方式來傳遞人文主義精神。

當(dāng)觀眾以人文視角審視影片，也會隨著情節(jié)遞進(jìn)看到一些現(xiàn)實(shí)剪影，從而對現(xiàn)實(shí)發(fā)出種種疑問。開國大典上飄揚(yáng)的國旗凝聚著多少人的付出？除了鄧稼先，中國國防事業(yè)有多少位無名英雄的無聲奉獻(xiàn)？香港回歸經(jīng)歷了多少阻撓，才能保證國旗的尊嚴(yán)不受挑戰(zhàn)？已經(jīng)掌握載人航天技術(shù)的繁盛中國，卻有一批為溫飽苦惱的貧困個體，他們又該去何處尋找希望？ 這些社會現(xiàn)實(shí)問題通過電影藝術(shù)連接觀影主體，透過情緒醞釀、情感宣泄影響觀影主體的思想和判斷。

(三)平實(shí)記錄催化儀式認(rèn)同

對特定時期時空情景的再現(xiàn)，形成了一條通向當(dāng)代大眾情感結(jié)構(gòu)的象征之路。當(dāng)代主旋律電影用影像符號構(gòu)建象征儀式性的隱喻，通過生產(chǎn)內(nèi)涵構(gòu)建記憶社會框架并喚醒集體記憶，在觀眾中主導(dǎo)一場“潤物細(xì)無聲”的文化共享和儀式表演。

從電影自身形態(tài)來看，承載國家主流意識形態(tài)的主旋律電影也是一種典型的儀式，在電影文本創(chuàng)新、故事情節(jié)編排的實(shí)踐中，都不能脫離對價值內(nèi)涵的熱衷，故事化敘事推崇基于特定時空背景構(gòu)建的畫面有助于喚醒個體的集體記憶或記憶的社會框架。

集體記憶需要社會儀式的操練與表達(dá)?；谔囟甏鷺?gòu)建的整套生活方式構(gòu)建了一種標(biāo)準(zhǔn)化的象征性儀式，這套儀式伴隨著歲月流淌逐漸與個體的生活融為一體，無形中起到人倫教化和價值傳承的作用。電影作為一種開放的藝術(shù)作品，將本屬于私人的情感記憶轉(zhuǎn)化為公共空間中對集體記憶的緬懷與回味，形成一種儀式化情緒狂歡。

主旋律電影對于集體記憶的建構(gòu)則是一種基于共同認(rèn)知的象征性虛擬文化儀式?！段液臀业淖鎳愤€原了七十年滄海桑田的歷史性事件，劇情沒有拘囿于對共和國宏大建設(shè)成就的亦步亦趨，而是透過平凡個體在歷史轉(zhuǎn)折的重要關(guān)頭，直接進(jìn)入微觀人物的歷史心態(tài)和心路歷程，進(jìn)而突出傳承于民族血脈中的價值精神。

在《相遇》中，方敏為相認(rèn)與否掙扎再三，通過回憶兩人相處點(diǎn)滴推動高遠(yuǎn)眼神的溫柔轉(zhuǎn)化，訣別之際，方敏指著報(bào)紙上的喜訊，而高遠(yuǎn)則用看似云淡風(fēng)輕的眼神輕微額首，帶著一絲對愛人的虧欠以及被理解的感激，緩緩倒在歡慶的人群中。而這一幕，也將影片的悲劇性推向極致，在國防事業(yè)建設(shè)的緊要關(guān)頭，創(chuàng)作者將恢宏的家國情懷包裹在兒女情長的浪漫主義中，讓悲情大象無形地浸潤于自我犧牲的陳述中。

基于重大歷史事件構(gòu)建的集體儀式感，有一種天然的身份和時空劃分，唯有擁有特定身份和時空記憶的群體才能參與到情緒互動的集體狂歡中?！痘貧w》將“國家”與“圣時事件”緊密聯(lián)系，通過儀式再現(xiàn)將觀眾帶回22年前那段歲月情境，以集體記憶為內(nèi)容定位凝聚內(nèi)地與香港的血脈之情。

儀式的建構(gòu)需要符號的表征，電影在對集體記憶進(jìn)行建構(gòu)時也進(jìn)入了影像符號表征的世界。電影通過符號的差異性構(gòu)建整體秩序，為人們精神超越現(xiàn)實(shí)秩序提供無限可能，視覺符號的感官沖擊、語言符號的情緒渲染從不同方向沖擊著感官形成儀式認(rèn)同。

主旋律電影通常采用線性追溯式的符號來營造時空認(rèn)同感。不同年代符號的同屏相遇和特定年代中生活經(jīng)歷的共同體驗(yàn)，經(jīng)過蒙太奇的邏輯編排催生出懷舊情緒?！肚耙埂分械睦鲜搅袈暀C(jī)、銅煙嘴、《相遇》中主人公乘坐的斯柯達(dá)客車、《奪冠》中的黑白電視機(jī)和天線，還有《回歸》中的懷表，這些老物件的出場締造了整部影片的共時性聯(lián)想，也彰顯出故事的歷史縱深感。

六、情境的回歸：場景引導(dǎo)下的意義訴求

電影藝術(shù)通過一系列聲像符號的剪輯加工來闡釋影片背后的意義。在主旋律電影的話題體系編排中，可見的畫面與無聲的訴說共同構(gòu)成對國家的敬畏、認(rèn)同和傳承。無論是字幕標(biāo)注還是故事文本，都將影像符號和承載的集體記憶定格為記憶框架，這種創(chuàng)作策略將觀影活動上升為一種充滿敬畏感的文化儀式。

這種儀式以當(dāng)下的體驗(yàn)置換歷史情境中的真實(shí)事件，令觀眾產(chǎn)生對過去美好生活的向往，進(jìn)而對歷史產(chǎn)生敬畏和憧憬，也讓特定群體獲得記憶空缺的補(bǔ)償?！秺Z冠》沒有直接講述1984年女排奪冠的激烈賽事，而是采用“離場敘事”的方式，將鏡頭對準(zhǔn)上海弄堂里的小男孩，為了調(diào)試天線、保障整條街的正常收看，冬冬無奈錯過和小伙伴的告別。弄堂里的修車師傅、聚攏整條街鄰居的黑白電視機(jī)、不斷長鳴的蛐蛐令觀眾重回那段純真質(zhì)樸的歲月。

撇開宏大敘事中的正面歌頌，平實(shí)敘事構(gòu)建的集體記憶更加平易近人。從1949年天安門廣場上民族自信的樹立、1968年為國家奮斗犧牲的質(zhì)樸，到1984年自我意識的覺醒、1997年國家尊嚴(yán)的捍衛(wèi)，再到21世紀(jì)每個人都能成為主人翁的信念，主旋律電影在為公眾提供集體記憶和儀式認(rèn)同的過程中，實(shí)現(xiàn)著中華民族主流價值觀的傳承。

集體記憶和即時認(rèn)同的意義在于激發(fā)了用戶的情感參與，將影像中的虛擬場景升級為觀眾的經(jīng)歷與感悟。創(chuàng)作者和觀眾通過意義互動生產(chǎn)著意義和快感。在對集體記憶的構(gòu)建中，觀眾不再是屏幕前的旁觀者，而是節(jié)目劇情中的時空背景、人物關(guān)系和情感紐帶，在獲得心靈慰藉的同時也認(rèn)同接納了文本蘊(yùn)含的主流價值觀和意識形態(tài)。

聚焦個體命運(yùn)的主旋律電影的興盛，不僅得益于觀眾審美標(biāo)準(zhǔn)的提升，更是創(chuàng)作者結(jié)合時代背景與受眾心理需求而精心雕琢的結(jié)果。這種精雕細(xì)琢不只是簡單地玩弄辭藻、刻意煽情，而是在集體記憶中構(gòu)建集體認(rèn)同。在這場記憶回味之旅中，主旋律電影借助影像符號回歸歷史時空，在記憶分享中傳承民族精神與時代特質(zhì)，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為個體對民族國家主義的身份認(rèn)知，凝聚并強(qiáng)化對集體的價值認(rèn)同。