卻顧所來徑：喬治·迪基藝術(shù)體制論生成之考察

李素軍

【摘 要】 “什么是藝術(shù)”是20世紀后半葉英美分析美學領(lǐng)域的核心問題，藝術(shù)體制論是其中最具影響力的定義之一。從時代背景看，藝術(shù)體制論受到了當時激進的新藝術(shù)形式的啟發(fā)，試圖彌合傳統(tǒng)藝術(shù)和先鋒派藝術(shù)之間的鴻溝。從理論上溯源，它致力于回應(yīng)藝術(shù)無本質(zhì)論的挑戰(zhàn)。在曼德爾鮑姆對“家族相似”概念的反思，以及丹托“藝術(shù)界”理論的影響下，迪基堅持從內(nèi)在的關(guān)系屬性中尋找藝術(shù)之間的聯(lián)結(jié)點，從藝術(shù)與社會語境的密切關(guān)系角度出發(fā)，以藝術(shù)體制論開啟了界定藝術(shù)的新路徑。

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)體制論;先鋒派藝術(shù);傳統(tǒng)定義;藝術(shù)無本質(zhì)論;新本質(zhì)論

美國分析美學家喬治 · 迪基（George Dickie，1926—2020）最為人所熟知的貢獻就是提出了藝術(shù)體制論，這也是他用力甚勤的領(lǐng)域，從1969年的文章《定義藝術(shù)》（Defining Art），到1984年的《藝術(shù)圈：一種藝術(shù)理論》（The Art Circle： A Theory of Art），他一直在對這種理論進行增刪修補。藝術(shù)體制論最經(jīng)典、最廣為人知的版本出現(xiàn)在其著作《藝術(shù)與審美：一種體制的分析》（Art and the Aesthetic： An Institutional Analysis）中，迪基這樣寫道：

分類意義上的藝術(shù)品是：（1）人工制品;（2）具有被某個人或某些人以特定的社會體制（藝術(shù)界）的名義授予供欣賞的候選者資格的一系列特征。[1]

簡單地說，什么算作藝術(shù)，得由占據(jù)藝術(shù)體制內(nèi)特定位置的人決定，聽上去這是一個非常武斷的說法。作為一種藝術(shù)定義，它也迥異于傳統(tǒng)定義：其一，它只關(guān)注分類層面上的藝術(shù)，即一物是或者不是藝術(shù)，至于藝術(shù)品的好壞、美丑等評價性因素，不在它的考量范圍之內(nèi);其二，由于不關(guān)注內(nèi)在屬性，于是它對藝術(shù)的界定是從外部，或者說是從藝術(shù)品所置身的背景，從藝術(shù)體制入手的。迪基當然不是刻意標新立異，那么他為什么會提出這樣一種定義？這就需要回到當時的理論語境中，考察他所針對的問題，所面臨的挑戰(zhàn)，從而探討藝術(shù)體制論的形成過程，使我們對這一理論有更加清晰的認識。

一、藝術(shù)定義問題概說

我們都知道，“藝術(shù)”一詞現(xiàn)代意義上的用法，亦即同諸種實用性手藝相區(qū)別的“美的藝術(shù)”（the fine arts），是一個晚近的發(fā)明。美學界普遍認為，現(xiàn)代藝術(shù)觀念在18世紀才定型。不過，關(guān)于何為藝術(shù)的探討，卻是一個古老的話題，從古至今都有相關(guān)討論。迪基在構(gòu)思藝術(shù)體制論的過程中，對以往的主要藝術(shù)定義進行了評述。

其中，影響最大的是模仿說，它的歷史可以上溯至古希臘時期，從柏拉圖和亞里士多德的著作中可以清楚地看到，他們都認為詩歌、音樂、繪畫和雕塑共同的特點就是模仿。在迪基看來，藝術(shù)是模仿這種論斷不能算是一種定義，因為盡管它將藝術(shù)等同于模仿，但并不是所有的模仿都是藝術(shù)，我們只能說在柏拉圖的理論中，模仿是成為藝術(shù)的一個必要條件。然而，“柏拉圖的權(quán)威使得藝術(shù)的模仿論成為一種主流論斷，并在人們的頭腦中被固化長達兩千年之久。也許是對藝術(shù)哲學興趣的欠缺，使得這種明顯不完善的理論成為公認的藝術(shù)的本質(zhì)”[1]。數(shù)千年來，模仿論一直影響著后世。

到了19世紀，隨著浪漫主義思潮興起，藝術(shù)被認為是藝術(shù)家心靈狀態(tài)的自發(fā)表現(xiàn)。迪基認為，模仿說和表現(xiàn)說盡管看似不同，但是它們所用的理論方法并無二致，“這些藝術(shù)哲學家在尋求藝術(shù)定義的過程中，只是把藝術(shù)的某一個突出特征或者是特定歷史時代所流行的特征當成了藝術(shù)的本質(zhì)。而這些特征隨著時間終將消逝”[2]，它們都不能涵蓋所有的藝術(shù)。

20世紀之后，理論家們又陸續(xù)提出一些新的定義，如克萊夫 · 貝爾（Clive Bell）的“有意味的形式”，蘇珊 · 朗格（Susanne K.Langer）的“藝術(shù)是一種情感的符號”等。它們的共同點在于，都是隨著當時的藝術(shù)實踐而出現(xiàn)的，比如貝爾的理論主要針對后印象派和抽象主義藝術(shù)的創(chuàng)作而提出。它們也都沒有找到全部藝術(shù)品所共享的本質(zhì)，而只是給出了某些特定藝術(shù)流派的特征。斯蒂芬 · 戴維斯（Stephen Davies）評價說：“它們要么未能將藝術(shù)作品與其他事物區(qū)分開來（例如，眼淚是情感的表達，卻并非藝術(shù)作品），要么把那些毫無爭議的藝術(shù)作品逐出藝術(shù)的領(lǐng)地（比如，至少巴赫的某些賦格曲就不太像情感的表達）?！盵3]所以，從給出一個包容性廣、解釋力強的定義的角度來說，這些理論都不算成功。

20世紀以降，藝術(shù)定義成為一個聚訟紛紜的熱點話題。一方面，理論界對定義問題有一種執(zhí)念，“美學家們普遍認為藝術(shù)的邊界問題可以通過一個滿足了充分必要條件的定義來解決，有了這個定義，我們可以知道藝術(shù)是什么，知道它的本質(zhì)，可以將藝術(shù)從非藝術(shù)中辨認出來。有些時候，它甚至能在我們評判審美和藝術(shù)價值的時候提供標準”[4]。另一方面，理論風起云涌的背后，往往都有現(xiàn)實的助推，自19世紀30年代攝影術(shù)誕生以來，繪畫王國的疆域便受到極大沖擊，繪畫逐漸避開忠實模仿自然這一維度，因為若論精確描摹現(xiàn)實之物，顯然攝影更勝一籌。藝術(shù)的模仿功能式微，藝術(shù)家不得不另辟蹊徑。自20世紀以來，藝術(shù)創(chuàng)作變得日益多元，立體主義、野獸派、超現(xiàn)實主義等非具象的繪畫流派，不再以表現(xiàn)現(xiàn)實中可見之物為己任。除了表現(xiàn)方式的巨大變化，藝術(shù)媒介領(lǐng)域也掀起了革命，例如，杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)極大地震撼了主流美學觀念。蒂莫西 · 賓克雷（Timothy Binkley）認為，對于《蒙娜麗莎》，我們可以用眼睛認真欣賞;但是對于杜尚的作品則不然，“當你看這樣的藝術(shù)品的時候，必須得借助杜尚給出的描述，否則得不出任何有關(guān)藝術(shù)的結(jié)論，出于這個原因，像鑒賞家去品味倫勃朗那樣去看這樣的作品毫無意義”[1]。其后，在安迪 · 沃霍爾（Andy Warhol）的波普藝術(shù)中，藝術(shù)品和現(xiàn)實物可以一模一樣，一切皆有可能成為藝術(shù)，藝術(shù)原有的定義開始搖搖欲墜。藝術(shù)是否有一種共同的根源或本性，成為一樁懸案。“藝術(shù)是什么”，比以往任何時候都迫切需要一個答案。

問題來了，如果現(xiàn)有的定義無法繼續(xù)履行將藝術(shù)品與日常物區(qū)隔開來的功能，那么藝術(shù)究竟能不能被界定？在傳統(tǒng)定義的理論潛能被耗盡的情況下，應(yīng)該以何種思路來定義藝術(shù)？于是，20世紀中期以來，一些美學家轉(zhuǎn)向了對藝術(shù)本質(zhì)的深入探討。在這股風潮中，有一種聲音堅稱藝術(shù)不可定義，對藝術(shù)的本質(zhì)問題提出挑戰(zhàn);而迪基敏銳地覺察到這一點，進而深入地參與到對這個藝術(shù)理論中的核心問題的討論中來，藝術(shù)體制論最終成了這股藝術(shù)定義大潮中的一朵浪花。

二、藝術(shù)無本質(zhì)論

現(xiàn)代藝術(shù)實踐徹底顛覆了傳統(tǒng)時代樹立起來的諸種藝術(shù)觀念，加大了歸納藝術(shù)共性的難度，面對這種形勢，到了20世紀中葉，一些理論家[2]認為，尋找藝術(shù)普遍特征的努力是徒勞的。他們受到路德維希 · 維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）分析哲學的影響，傾向于認為藝術(shù)沒有一個恒定的本質(zhì)，也就是說，定義藝術(shù)在充分必要條件的意義上是不可能的。這種觀點如同當頭棒喝，迅速獲得多數(shù)遍尋定義而不得的人認可，影響范圍頗廣。其中，以莫里斯 · 韋茲（Morris Weitz，又譯莫里斯 · 韋茨）和W.E.肯尼克（William E. Kennick）的觀點影響最大。

（一）韋茲：對理論的反思

韋茲的《理論在美學中的角色》（The Role of Theory in Aesthetics）一文是藝術(shù)無本質(zhì)論的代表作。這篇創(chuàng)始性論文被廣泛引用，它將藝術(shù)定義問題推向了當代美學的中心位置，成為其后討論該問題時無法回避的經(jīng)典之作。韋茲認為，在美學中，理論一直扮演著為藝術(shù)尋找充要條件的角色，它對藝術(shù)加以界定，以便將它同其他事物區(qū)分開。然而，“盡管無數(shù)理論家前仆后繼地努力，今日的我們距離這一目標并不比柏拉圖時代更近”[3]。每一代的定義都試圖超越前人的定義，然而它們都只不過道出藝術(shù)某一方面的特質(zhì)而已。韋茲大膽宣稱，根本不存在一種為藝術(shù)提供充要條件的定義，這種理論注定徒勞無功，他的論述可以大體概括為兩點。

其一，運用了維特根斯坦的“家族相似”（family resemblance）觀念。在《哲學研究》（Philosophical Investigations）中，維特根斯坦以“游戲”為例證，來說明哲學定義不是必需的。他認為，我們稱為“游戲”的那些活動并不享有一個共同本質(zhì)，但它們會被相互纏繞的、微妙的親緣關(guān)系聯(lián)結(jié)在一起，維特根斯坦將其稱為“家族相似”：在一個大家庭中，家族成員長相各異，但相互之間總會有一些相似之處，盡管不一定存在一個統(tǒng)一的相貌上的家族印記，但是這種盤根錯節(jié)的關(guān)聯(lián)使得他們成為一個集體。在維特根斯坦看來，同一個詞語稱呼下的眾多對象并不一定具有一個共同特征，它們被統(tǒng)一起來的依據(jù)不過是交叉和重復的相似性罷了。[4]

這種觀點對本質(zhì)主義構(gòu)成極大沖擊，它“在瓦解絕對本性的層面上，充滿解構(gòu)力量，富有洞見力，同時又充滿解釋的彈性”[5]，因而很輕易地被韋茲移植到“藝術(shù)”的地盤上，并且獲得了相當一部分人的認可。按照家族相似觀念，某物是否為藝術(shù)品，是通過比較它與那些已經(jīng)被我們看作是藝術(shù)品的作品有無相似之處來評判的。一個顯而易見的事實是，跟“游戲”一樣，各種藝術(shù)類型具有不同的特質(zhì)，它們之間很難達成一致。那么，拋棄本質(zhì)主義的思路未嘗不是一種明智的選擇。因而，家族相似的思路并不以尋找唯一的普遍屬性為目標，它只關(guān)注內(nèi)部成員之間相似性的重疊交叉。韋茲認為，我們不應(yīng)該問“什么是藝術(shù)”，而應(yīng)該問“我們怎樣使用藝術(shù)這個概念”。也就是說，問題的關(guān)鍵在于“藝術(shù)”這個詞在語言中的用法。

其二，既然“藝術(shù)”是一個由家族相似關(guān)系聯(lián)結(jié)起來的集合，那么這個集合的成員無窮無盡，可以無限擴張，亦即它是一個開放的概念。所謂開放，是指一個概念所適用的條件是在不斷變化的。從藝術(shù)史的發(fā)展來看，韋茲的看法并非沒有道理。比如保羅 · 奧斯卡 · 克里斯泰勒（Paul Oskar Kristeller）雖然認定現(xiàn)代藝術(shù)體系由繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌五種主要形式組成，但是他也認為各種藝術(shù)的內(nèi)容、風格以及相互之間的關(guān)系，在不同時代都是變化的，小說、器樂、油畫在某些時代不存在，而史詩、壁畫、瓶畫在一些時代可能是主要的藝術(shù)形式，新技術(shù)會帶來新的藝術(shù)表達形式。[1]傳統(tǒng)時代尚且如此，更不用說在先鋒派盛行的現(xiàn)代，各種流派你方唱罷我登場，藝術(shù)品的范疇被極大豐富;而且隨著科技進步，新的藝術(shù)類型應(yīng)運而生，攝影、電影即是明證。

鑒于藝術(shù)集合的邊界是可以改變的，韋茲認為它無法被充要條件所限制。他認為，藝術(shù)不斷擴張、革新的本能與一個封閉式的定義是相互矛盾的，后者會抑制藝術(shù)實踐無限創(chuàng)新的可能性。這一點遭到諾埃爾 · 卡羅爾（Noёl Carroll）的質(zhì)疑。卡羅爾認為，一直變革和拓展的是藝術(shù)實踐，而藝術(shù)實踐不等于藝術(shù)概念本身，韋茲在論證過程中偷換了概念，“對永遠拓展之可能性的討論只在它是與藝術(shù)實踐有關(guān)時才有意義;宣稱已經(jīng)完工的藝術(shù)品需要永遠向變革和創(chuàng)新的可能性開放，這毫無意義。如果有什么事物在韋茨的意義上是開放的，這其實是在指藝術(shù)實踐”[2]。因此，一個封閉的藝術(shù)定義與藝術(shù)實踐的開放性并不矛盾。而且藝術(shù)實踐也不能毫無限制地創(chuàng)新，無論它如何拓展，對藝術(shù)的規(guī)定和限制一直都在;否則，藝術(shù)將成為一個漫無邊際、大而無當?shù)姆Q謂。從這一點上說，韋茲的看法確實值得商榷，對藝術(shù)的界定與藝術(shù)實踐的革新發(fā)展也許并不勢同水火。

總之，雖然仍有可商榷之處，但韋茲這篇文章的重要性毋庸贅言。相對于方法上的啟迪，其影響力更多來自觀念的沖擊，也就是說，我們在為藝術(shù)下定義時，如果發(fā)現(xiàn)前方無路可走，大可以另辟蹊徑。與其說藝術(shù)是一個開放的概念，不如說我們更需要一種開放的思考方式。

（二）肯尼克：“倉庫試驗”

肯尼克在《傳統(tǒng)美學是否基于一個錯誤？》（Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake？）一文中的觀點非常明確，即傳統(tǒng)理論對本質(zhì)的追求是有問題的。藝術(shù)是一個錯綜復雜且用途廣泛的概念，它不像“氦是什么”有明確答案，“藝術(shù)是什么”是不可回答的。與此類似的還有傳統(tǒng)美學的其他命題，如美、審美經(jīng)驗、直覺、表現(xiàn)等，這些統(tǒng)統(tǒng)被肯尼克歸為不可用邏輯話語進行歸納和言說之物。

在肯尼克看來，傳統(tǒng)理論的作用在于，每一種定義的提出都刷新了人們對藝術(shù)的理解方式，教人們更好地欣賞藝術(shù);而在界定藝術(shù)上，它們則無能為力。通常人們傾向于認為，制定一個統(tǒng)一的標準，有助于將藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)分開;但是在肯尼克看來，對于藝術(shù)這樣復雜的對象，對其下定義，反而會阻礙對它的理解和運用，而沒有定義，人們也能夠正確使用“藝術(shù)”這個詞語。為了證明這一點，肯尼克設(shè)想了一個倉庫試驗，假設(shè)在一個大倉庫里存放了各種東西：圖畫、樂譜、工具、雕像、家具、報紙、石頭等，然后讓一個人去把其中所有的藝術(shù)品挑出來，“那么，雖然事實上由于那種以藝術(shù)品的共性為標準的藝術(shù)的定義還沒有人提出，這個人因此也不知道這一定義，他仍會干得相當成功，……如果我們吩咐他把庫房中一切有意味的形式或一切有所表現(xiàn)的物體搬出來，那他一定會感到躊躇”[1]。也就是說，藝術(shù)雖然沒有一個明確的本質(zhì)特征，但依然可以通過某種相似性被聯(lián)系在一起。在這點上，肯尼克和韋茲都是維特根斯坦的信徒。

就一般情形而言，某物是否是藝術(shù)品一望即知，因為我們在判斷的時候，往往會考慮它是否和已經(jīng)被認定的藝術(shù)品范例有相似之處，所以肯尼克的倉庫試驗多數(shù)時候是行得通的。然而，這種“相似性”無法被落實為恒定的標準，一件候選品若想被看成是藝術(shù)品，它需要和公認的藝術(shù)品具備多大程度上的相似，以及哪些方面的相似？這些都很容易引起爭議。畢竟從理論上講，所有事物都有可能在某方面與其他東西相似，最后完全可能出現(xiàn)一切事物都是藝術(shù)品的荒誕局面。除此之外，迪基針對韋茲和肯尼克用家族相似觀念來識別藝術(shù)品的做法，還提出了“最初的藝術(shù)品”的難題。他指出，如果試圖用相似性原則來辨識藝術(shù)品，那么前提是得有一個業(yè)已存在的、被認定為藝術(shù)品的對象，這樣無限追溯下去，最先的那個藝術(shù)品的相似性從何而來呢？迪基認為：“所以相似性概念整個來說是錯誤的，必須有某些非相似的最早的作品或最早的藝術(shù)作品優(yōu)于‘相似的藝術(shù)。這樣，從相似性理論來看，也需要某種非相似性的基礎(chǔ)?！盵2]所以，相似性原則在邏輯上是先天存在瑕疵的。

此外，肯尼克所設(shè)想的倉庫試驗是在去語境的情況下進行的。然而事實上，藝術(shù)的面目從來不單一。這篇文章發(fā)表于1958年，彼時安迪 · 沃霍爾的波普藝術(shù)尚未問世，假如將《布里洛盒子》（Brillo Box，又譯《布里奧盒子》）和它在商店里的對應(yīng)物一起放入倉庫，不知道肯尼克是否還會堅持試驗的有效性。因而，現(xiàn)成品藝術(shù)、波普藝術(shù)等藝術(shù)形式不僅對傳統(tǒng)藝術(shù)理論構(gòu)成威脅，它們也消解了反本質(zhì)主義者所秉持的家族相似的藝術(shù)觀，后者認為若想判斷某個對象是否為藝術(shù)，只需看它是否和既定的藝術(shù)范例有相似之處。但如果商品貨架上的肥皂包裝盒能搖身一變?yōu)樗囆g(shù)品，難道無數(shù)個一模一樣的盒子都應(yīng)該被看成藝術(shù)嗎？就此而言，無本質(zhì)論很容易將對藝術(shù)品的界定帶向主觀的陷阱，因為失去了固定的標準，爭論某物是否為藝術(shù)將毫無意義。歸根結(jié)底，如果僅僅停留在對“藝術(shù)”一詞的使用上，而不對概念本身進行精細的規(guī)定，將會產(chǎn)生很多混淆不明的情況。

退一步說，就算我們無須憑借定義便能一眼將藝術(shù)品從日常物中辨識出，也并不意味著沒有必要將“藝術(shù)”作為一個概念加以描述和提出。正如T. J.迪菲（T. J. Diffey）所指出的那樣，“盡管我們可以理所應(yīng)當?shù)匕衙组_朗基羅的作品看成是藝術(shù)品，但是我們都知道什么、是如何知道的、何時知道的這些問題卻并不因此被取消”[3]。因此，肯尼克的倉庫試驗至多向我們指出了一個事實，即我們在日常語言運用中，基本可以正確地使用“藝術(shù)”一詞，但這并不妨礙我們對精確定義的追求。

需要指出，雖然韋茲和肯尼克的論證各有漏洞，但不能否認的是，無本質(zhì)論在藝術(shù)定義問題上是一道分水嶺。順應(yīng)哲學中的“語言學轉(zhuǎn)向”潮流，他們將“藝術(shù)是什么”的問題，轉(zhuǎn)化為“我們?nèi)绾问褂盟囆g(shù)這個詞語”。反本質(zhì)主義者們感興趣的不再是提取某一類對象的共同屬性，而是去辨析此概念在語言中的用法。自此之后，尋找充要條件的傳統(tǒng)藝術(shù)定義不再是解決問題的唯一出路，如何區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)開始成為一個關(guān)鍵問題。藝術(shù)無本質(zhì)論還引發(fā)了20世紀中期之后為藝術(shù)下定義的潮流，卡羅爾不無調(diào)侃地說：“如果不是新維特根斯坦主義者，界定藝術(shù)的誘惑可能永遠不會顯得如此具有魅力。聲稱某物是不可能的，再沒有什么能比這更能嘲弄一位哲學家了。這活躍了哲學思想，將我們這個領(lǐng)域中教條性的停滯轉(zhuǎn)向了焦慮的萌動?！盵1]可以說，藝術(shù)體制論正是對這一理論傾向的直接回應(yīng)。

三、新本質(zhì)論

迪基將藝術(shù)定義理論的發(fā)展分為三個階段：自模仿論之后的定義被看作是第一階段，隨之而來的形形色色的理論都在尋求藝術(shù)定義的充要條件;第二階段則開始于前文所述的藝術(shù)不可定義論的興起，盡管迪基最終意在證明藝術(shù)仍然是可被定義的，但是那種對藝術(shù)定義可能性的褫奪，對他來說亦是一個契機，迫使他從更深層面思考藝術(shù)概念;在第三階段，迪基既要避免傳統(tǒng)定義所遭遇的挫折，又要吸收第二階段提出的深刻見解，鑒于他所屬的這一派又回到為藝術(shù)尋找統(tǒng)一特征的道路上來，但他們思考的方向卻有別于傳統(tǒng)理論，可以算作一種新本質(zhì)論。

（一）隱性特征的提出：曼德爾鮑姆對家族相似的批判

在迪基構(gòu)思藝術(shù)體制論的過程中，美國哲學家M.曼德爾鮑姆（M. Mandelbaum）的《家族相似及有關(guān)藝術(shù)的概括》（Family Resemblance and Generalization Concerning the Arts）一文給了迪基思路上的啟發(fā)。

曼德爾鮑姆指出，家族相似乍一看很有道理，但是推敲起來卻有站不住腳的地方。對于家族成員之間的相似，并不應(yīng)僅停留在對外形相似的關(guān)注，還應(yīng)關(guān)注某些深層次的原因，比如生物學上的親緣關(guān)系。不然，即使一個人和另一個毫不相干的人有幾分相像，他們之間也只是相似，而不是家族相似。因而，曼德爾鮑姆推斷：“如果家族相似這種類比能夠?qū)τ螒蛑g的聯(lián)系方式作出某種解釋的話，我們就應(yīng)該設(shè)法揭示，盡管不同游戲之間存在著巨大差異，但它們卻可能具有一種像遺傳因素一樣的共同屬性，這種屬性不一定是它們的一種外部特征?！盵2]也就是說，家族相似取決于一種內(nèi)在的規(guī)定性，一種起源或基因上的基礎(chǔ)，而非相貌上的相同，這才是家族相似的真正必要條件。維特根斯坦主義者們不加反思地采納這一概念，才導致了藝術(shù)的無所限制，使其成為一個開放的概念。

在對家族相似概念進行批判的基礎(chǔ)上，曼德爾鮑姆點明了隱性特征的重要性，即藝術(shù)的共同特征也許根本不是外在的，而是潛在的、隱性的，就像家族中的遺傳基因一樣。迪基認為這很有啟發(fā)意義，“盡管他沒有嘗試提出一個藝術(shù)定義，但是他提議的加入非外在特征的考量，為我們找到藝術(shù)的共同特質(zhì)提供了可能”[3]。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)的定義仍有希望獲得。

（二）丹托的“藝術(shù)界”理論

曼德爾鮑姆為迪基指明了界定藝術(shù)所要努力的方向，而更直接為迪基提供理論來源的則是阿瑟 · 丹托（Arthur Danto）的“藝術(shù)界”構(gòu)想。雖然大膽前衛(wèi)的先鋒派藝術(shù)“亂花漸欲迷人眼”，使得韋茲等人堅稱無法為名目繁多的藝術(shù)形式找到共同本質(zhì)，但這一狀況卻為丹托提供了思路。確切地說，丹托趕上了一個更好的時代。1964年4月，安迪 · 沃霍爾展出的《布里洛盒子》成為丹托的靈感繆斯。沃霍爾的盒子和商店里的包裝盒看起來一模一樣，亦即藝術(shù)品和它在現(xiàn)實世界中的對應(yīng)物、藝術(shù)和非藝術(shù)變得難以區(qū)分，那么從外在特征對其加以界定注定失敗，必須轉(zhuǎn)向那些表面不可見的、關(guān)系性的特質(zhì)。基于此，丹托在同年10月發(fā)表了《藝術(shù)界》（The Artworld）一文。

《藝術(shù)界》比曼德爾鮑姆的《家族相似及有關(guān)藝術(shù)的概括》早幾個月發(fā)表，兩篇論文不約而同地認為藝術(shù)的共同屬性不能僅僅局限于眼睛可見的特征。丹托也對家族相似觀念表示質(zhì)疑，他說：“用家族這一概念來表示外部特征的交互重疊，差不多是一個非常糟糕的選擇，因為，家族成員不管彼此之間相似程度如何，總會有共同的基因關(guān)系來解釋他們之間的‘家族相似?！盵1]那么僅僅通過表面的相似去識別藝術(shù)品，是無法得到滿意答案的，對于當代藝術(shù)更是行不通。對藝術(shù)的界定，必然要將目光轉(zhuǎn)向某種隱蔽的、抽象的屬性。

曼德爾鮑姆只是提醒我們要關(guān)注隱性特征，丹托則直接點明了這種不可見的屬性?！暗ね袑Σ豢勺R別性（indiscernibles）方法的使用—他對如沃霍爾的《布里奧盒子》（Brillo Box）和寶潔公司（Procter and Gamble）的‘布里奧盒子這一對對象的展示—把曼德爾鮑姆式的憂慮具體化，即曼德爾鮑姆對新維特根斯坦議程中過度信賴顯性屬性的憂慮?！盵2]丹托認為，藝術(shù)品的資格有賴于某種藝術(shù)理論和藝術(shù)敘事，“最終在布里洛盒子和由布里洛盒子構(gòu)成的藝術(shù)品之間作出區(qū)別的是某種特定的理論。是理論把它帶入藝術(shù)的世界中，防止它淪落為它所是的真實之物”?！敖┠陙砜偸侨绱耍撬囆g(shù)理論的作用使藝術(shù)世界和藝術(shù)成為可能。我想，拉斯科巖洞的畫家們可能永遠不會想到他們在那些墻上所畫的是藝術(shù)。除非有新石器時代美學家這么一群人?！盵3]也就是說，是當時的藝術(shù)界成全了沃霍爾的《布里洛盒子》，藝術(shù)界不僅提供了展示作品的場所，而且提供了一種能夠接受它為藝術(shù)的理論氛圍。只有借助“藝術(shù)界”，波普藝術(shù)、極簡藝術(shù)、觀念藝術(shù)等當時新出現(xiàn)的藝術(shù)形式才能被認同為藝術(shù)。

那么藝術(shù)界究竟是什么？丹托認為：“把某物看成是藝術(shù)需要某種眼睛無法看到的東西—一種藝術(shù)理論的氛圍、一種藝術(shù)史知識：藝術(shù)界?！盵4]也就是說，藝術(shù)品資格的認定，有賴于特定歷史語境下的藝術(shù)史和藝術(shù)理論的配合。丹托設(shè)計了一個思想實驗[5]，他假設(shè)了一模一樣的四條領(lǐng)帶：第一條被畢加索均勻地涂成了藍色;第二條是某個人模仿畢加索做出的藍色領(lǐng)帶;第三條是小孩子為了讓爸爸的領(lǐng)帶更好看而涂的藍色領(lǐng)帶;第四條是由塞尚涂成藍色的領(lǐng)帶。在丹托看來，只有畢加索涂色的領(lǐng)帶才是藝術(shù)品，另外三條不過是被涂上顏料的普通領(lǐng)帶而已，都只是現(xiàn)實物。為什么同為藝術(shù)家的塞尚涂色的領(lǐng)帶也不是藝術(shù)品呢？因為在塞尚的時代，他所屬的那個藝術(shù)界還沒有容納它的空間。一件作品不是在所有時代都能成為藝術(shù)品：藝術(shù)界必須要做好準備。今天的藝術(shù)界就具備了接受畢加索涂色領(lǐng)帶的條件，因為他曾用廢棄的自行車車座和把手構(gòu)思出“公牛頭”，那么也就可以用一條領(lǐng)帶創(chuàng)作出《領(lǐng)帶》了。通過藝術(shù)界理論，丹托解決了兩個無法從外表上分辨的對象為何一個是藝術(shù)品、另一個是非藝術(shù)品這一難題，從而也反擊了藝術(shù)無本質(zhì)論者所認為的、我們天然知道如何正確運用“藝術(shù)”概念和辨認藝術(shù)品的觀點。

雖然丹托無意于得出一個完整的藝術(shù)定義[6]，但藝術(shù)界理論致力于解釋藝術(shù)品的資格是如何獲得的，從而為藝術(shù)體制論提供了核心思路。如果說傳統(tǒng)理論試圖用一根繩索—藝術(shù)的某種本質(zhì)屬性—將藝術(shù)串起來;那么無本質(zhì)論則織成一張家族相似之網(wǎng)，紛繁復雜的藝術(shù)現(xiàn)象由此聯(lián)結(jié)，只是不存在一個中心結(jié)點;而丹托這樣的新本質(zhì)論者則致力于考察藝術(shù)深層之下的暗流涌動，亦即它在藝術(shù)界中所處的位置。

（三）喬治·迪基：關(guān)系屬性的發(fā)現(xiàn)

藝術(shù)體制論是對無本質(zhì)論的直接回應(yīng)，它的構(gòu)思很明顯受到了曼德爾鮑姆和丹托的啟發(fā)。迪基也提出要從隱性特征入手定義藝術(shù)，并把“藝術(shù)界”概念作為體制性定義的核心要素。他注意到，傳統(tǒng)的模仿或表現(xiàn)理論失敗的原因在于，它們只注意到藝術(shù)在發(fā)展過程中某一階段的屬性，所以不具備普遍性。體制理論則抓取了藝術(shù)品在藝術(shù)界中被賦予地位這一點，這對所有藝術(shù)都是共通的。迪基藝術(shù)體制論的提出，既得益于以往各種理論的啟發(fā)，也是對以往各種界定藝術(shù)思路的整合。

迪基認為，傳統(tǒng)定義把注意力放在一些偶然的、只在歷史發(fā)展特定階段出現(xiàn)的因素上，而忽略了藝術(shù)最關(guān)鍵的特征。舉例來說，在很長一段時間里，藝術(shù)都被認為是再現(xiàn)現(xiàn)實的，那么就很容易得出藝術(shù)的本質(zhì)是模仿這種結(jié)論，模仿論正是基于藝術(shù)和題材的關(guān)系這樣一種顯而易見的關(guān)系屬性而得出的。隨著藝術(shù)的發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)模仿并非伴隨藝術(shù)而生的天然特性，當然也就不是本質(zhì)特征了。藝術(shù)的表現(xiàn)理論關(guān)注的是另一種關(guān)系屬性，即藝術(shù)品同創(chuàng)作者之間的關(guān)系，表現(xiàn)理論將我們的注意力從藝術(shù)品轉(zhuǎn)向藝術(shù)家，它最終也被證明并不是普適性的。盡管模仿論和表現(xiàn)說作為藝術(shù)定義都是不成功的，但是迪基認為，它們提供了一條線索，那就是二者都將關(guān)系屬性[1]看作藝術(shù)的本質(zhì)，這對迪基構(gòu)思藝術(shù)體制論帶來了啟發(fā)。

迪基為了反駁韋茲的藝術(shù)無本質(zhì)理論，著手從有別于傳統(tǒng)美學的方向來為藝術(shù)定義“招魂”。曼德爾鮑姆令他發(fā)現(xiàn)，要關(guān)注藝術(shù)不可見的隱性特征;丹托則進一步指出藝術(shù)品置身其中的那個復雜的結(jié)構(gòu)—藝術(shù)界，這些都為迪基的藝術(shù)體制論提供了新的視角。綜合來看，迪基找到了藝術(shù)同社會語境的關(guān)聯(lián)這一維度。這種關(guān)系并非狹隘的藝術(shù)與某個單一對象的對應(yīng)，而是一種更加宏大的、深層次的關(guān)聯(lián)—藝術(shù)與它被生產(chǎn)和呈現(xiàn)出來的體制語境的關(guān)系，這是一種隱藏的結(jié)構(gòu)屬性，因而在漫長的歷史中一直被忽視。

以今天的眼光看，迪基的定義方式本身固然令人耳目一新，但其內(nèi)容似乎并沒有顛覆我們的常識，所有的藝術(shù)當然都整合在社會結(jié)構(gòu)里，都深陷在歷史脈絡(luò)中，這似乎是一個眾人皆知的事實。但我們回到該理論提出的年代，就會發(fā)現(xiàn)，時勢成就理論，只有當代藝術(shù)發(fā)展到一定階段，語境因素才會凸顯并被捕捉到?？梢哉f，藝術(shù)體制論精準地把握到當時藝術(shù)律動的脈搏，反映了彼時的藝術(shù)革新狀況。

我們知道，一直以來，藝術(shù)被談?wù)摰耐亲髌穼用妫缢囆g(shù)品的題材、形式、風格、意義等，藝術(shù)體制都是作為藝術(shù)的背景和輔助手段而存在的，沒有以一種醒目的姿態(tài)進入研究者的視野。一般而言，杜尚被認為是挑戰(zhàn)既有藝術(shù)體制的第一人，但是這種反叛姿態(tài)并不是前無古人、后無來者的，“早在19世紀，庫爾貝、馬奈其實就已經(jīng)在挑釁當時的官方沙龍制度，只不過，杜尚是第一個將這一挑釁或?qū)τ谒囆g(shù)體制的自覺本身作為作品或是其中一部分的藝術(shù)家。反過來這也說明，在藝術(shù)機制層面上，庫爾貝、馬奈的繪畫與杜尚的現(xiàn)成品是一種同構(gòu)和連續(xù)的關(guān)系”[2]。和丹托一樣，迪基也從先鋒派藝術(shù)中得到了靈感。他認為，達達主義很好地展示了藝術(shù)的體制特性，杜尚授予小便池、雪鏟等“現(xiàn)成品”以藝術(shù)地位，由于這樣的作品從形式上無從把握，我們不得不將視線從顯而易見的外部特征上挪開，轉(zhuǎn)而思考它的內(nèi)在語境。迪基指出，杜尚將現(xiàn)成品轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，使我們注意到這樣一種現(xiàn)象—授予一物以藝術(shù)品的地位。當然，他并不是說杜尚們發(fā)明了授予藝術(shù)品地位這一行為，“他們只是以一種不尋常的方式利用了業(yè)已存在的體制。杜尚沒有發(fā)明藝術(shù)界，因為它一直存在著”[3]。杜尚之前的藝術(shù)家們從未停止授予藝術(shù)品地位的行為，只不過被創(chuàng)作出來的作品本身和其顯性特征才是觀眾、評論家等人關(guān)注的焦點。到了杜尚這里，藝術(shù)變得棘手，它既非再現(xiàn)的，也非表現(xiàn)的，人們不得不將目光轉(zhuǎn)向它所產(chǎn)生的社會語境。

總而言之，先鋒派對藝術(shù)體制的沖擊，不僅在于顛覆體制，而且也使這個體制本身的存在和作用變得顯而易見起來。對此，彼得 · 比格爾（Peter Bürger）評價說：“藝術(shù)體制的范疇并不是由先鋒派運動發(fā)明的（在這一點上，阿爾都塞是對的）。但是，只有在先鋒派運動批判了在資產(chǎn)階級社會中發(fā)展起來的藝術(shù)自律的地位以后，這一范疇才被人們所認識到?！盵1]和迪基相比，比格爾更強調(diào)藝術(shù)體制的歷史性，他對先鋒派的歷史進行了一番考察，指出先鋒派與藝術(shù)體制凸顯之間的關(guān)聯(lián)，“歐洲先鋒主義運動可以說是一種對資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)地位的打擊。它所否定的不是一種早期的藝術(shù)形式（一種風格），而是藝術(shù)作為一種與人的生活實踐無關(guān)的體制。當先鋒主義者們要求藝術(shù)再次與實踐聯(lián)系在一起時，它們不再指藝術(shù)作品的內(nèi)容應(yīng)具有社會意義。對藝術(shù)的要求不是在單個作品的層次提出來的。相反，它所指的是藝術(shù)在社會中起作用的方式”[2]。顯然，只有進入自我批判階段，藝術(shù)才能顯現(xiàn)出它所置身其中的那個整體語境，藝術(shù)只有被看成是社會的一個子系統(tǒng)，才能夠被充分地理解與認識。

先鋒派運動雖然深刻地改變了藝術(shù)生產(chǎn)的范式，但是從根本上說，它并沒有摧毀藝術(shù)作品本身，它對已有的藝術(shù)體制的抵抗姿態(tài)本身也被“招安”為新的藝術(shù)范式。“既然歷史上的先鋒派運動對于藝術(shù)體制的攻擊失敗了，既然藝術(shù)沒有被結(jié)合進生活實踐之中，藝術(shù)體制就繼續(xù)作為某種與生活實踐相分離的東西而存在著。然而，這種攻擊確實使得人們認識到藝術(shù)的體制性質(zhì)?！盵3]從這一歷史事實可以看出，藝術(shù)體制具有較強的包容性和超越時空限制的能力。迪基正是借由先鋒派的藝術(shù)實踐，看出所有藝術(shù)都深植于某種體制之中，從而以一種新的路徑來恢復藝術(shù)的本質(zhì)主義傳統(tǒng)。

總之，在迪基看來，傳統(tǒng)的藝術(shù)理論都只是將藝術(shù)品放在一種簡單的關(guān)系網(wǎng)中，過于單薄。而藝術(shù)無本質(zhì)論的挑戰(zhàn)雖然非常具有啟發(fā)性，但并不能否認滿足充要條件的藝術(shù)定義的存在可能。迪基在曼德爾鮑姆的“不可見屬性”以及丹托的“藝術(shù)界”影響下，結(jié)合當下的藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀，試圖構(gòu)建起一個多維的網(wǎng)絡(luò)，深入思考藝術(shù)之為藝術(shù)的復雜性。

結(jié)語

可以看出，在藝術(shù)體制論的構(gòu)思過程中，迪基一直致力于革除傳統(tǒng)定義的弊端，同時回應(yīng)不可定義論者的質(zhì)疑，嘗試著調(diào)解傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)之間的緊張關(guān)系，使得藝術(shù)重新被歸類在一個完整的范疇之下。但是這種對普適性的孜孜以求并非沒有代價，藝術(shù)體制論自提出以來，就引發(fā)了無數(shù)爭議。除了存在循環(huán)論證的嫌疑，還有兩個問題是迪基無法解決的。其一，我們可以看出，無論藝術(shù)體制論如何更新和完善，迪基都只不過是在描述一個對象成為藝術(shù)品的事實，除此之外，別無他物。迪基對藝術(shù)界的論述通常被批評太過空洞，比如有觀點認為：“藝術(shù)界接受某物為藝術(shù)品時，應(yīng)當提供切實可行的理由，這些作品得具備有價值的藝術(shù)功能。那些有權(quán)力授予藝術(shù)資格的人在行使這種權(quán)力的時候要對此負責。”[4]也就是說，藝術(shù)界的成員授予某物以藝術(shù)品的資格，并不是武斷和隨意的，需要遵循背后更深層次的規(guī)則，這才是更為根本的東西;而這卻是迪基不曾談?wù)摰降摹Ｆ涠?，藝術(shù)體制論是從外部的語境因素來看藝術(shù)的，因而它完全放棄了藝術(shù)的內(nèi)在價值這一維度。斯蒂芬 · 戴維斯在《藝術(shù)諸定義》（Definitions of Art）中將藝術(shù)定義分為程式性定義和功能性定義[5]，迪基的藝術(shù)體制論屬于前者，也就是說，它給出了藝術(shù)作品所由產(chǎn)生的程式。相比功能性定義，藝術(shù)體制論的包容性更強，更加價值中立，但同時這也構(gòu)成了它的視野盲點，它并不考慮藝術(shù)能夠給社會帶來何種價值，具有何種功能。不過，將藝術(shù)的價值和功用因素懸置，只是迪基為了達成一個分類性的藝術(shù)定義而有意為之的理論建構(gòu)策略。事實上，關(guān)于藝術(shù)評價，他在其他著作，如《評價藝術(shù)》（Evaluating Art）、《藝術(shù)和價值》（Art and Value）中有專門的研究，那是另一個問題了。

本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金資助項目“近三十年西方審美經(jīng)驗理論變遷研究”（項目批準號：63192127）階段性成果。

責任編輯：趙軼峰