探討對川劇旦角表演藝術(shù)的掌握和認(rèn)識

陳 杰

（四川省自貢市川劇藝術(shù)中心 四川 自貢 643000）

旦角在其他各地區(qū)的戲曲種類（如京劇、粵劇、豫?。┲卸加写嬖?，可以毫不隱諱地說，川劇中的旦角與其他戲曲種類存在很多相似之處，但不可否認(rèn)的是，其各有各的起源與發(fā)展，各有各的語言特色。從改革開放到如今，中國戲曲文化一直保持著百花齊放、百家爭鳴的發(fā)展勢頭。長期以來，不計其數(shù)的藝術(shù)家和研究人員都曾對川劇旦角表演藝術(shù)進(jìn)行了深入、細(xì)致的研究，其對于此意見與看法固然難以統(tǒng)一，因而尤其需要認(rèn)真琢磨和反復(fù)探討。通過對川劇表演藝術(shù)的研究，也有利于加深對戲曲行業(yè)的見解與認(rèn)識，加強(qiáng)對中國傳統(tǒng)戲曲文化的傳承與發(fā)揚。

一、川劇旦角的分類及其特點

旦角的起源頗早，最早可以追溯到唐代。其分類也繁多，主要包括以下幾種：

1.青衣旦：按照傳統(tǒng)來看，青衣在川劇舞臺上多為賢妻良母型角色。因她們身著青衣，故而得此名。其出現(xiàn)頻率高，是以“唱功”為主的角色。她們往往吃苦耐勞、嚴(yán)肅正派，或者貞潔剛烈、品德高尚。如戲劇《鍘美案》中秦香蓮這一藝術(shù)形象，她和陳世美的故事被廣為流傳，其丈夫進(jìn)京趕考，她上京尋夫，沿途乞討，是吃苦耐勞的人物典范。

2.花旦：花旦多為性格明快活潑或輕浮浪蕩的青年婦女或姑娘。川劇中的花旦是極受大眾歡迎的一類角色。她不似青衣旦的嚴(yán)肅凝重，反而熱情活潑，聰明伶俐。如《西廂記》中的紅娘這一角色，其以婢女的身份出現(xiàn)，但卻有血有肉，敢于為主人公“牽線搭橋”，是非常討喜的一個角色。

3.搖旦：川劇表演中搖旦詼諧風(fēng)趣，性格潑辣，包括貴婦、媒婆等。在表演過程中“搖”字十分突出，其步法大，腰靈腿活，或單手叉腰，或蹺二郎腿。如《拾玉鐲》中的劉媒婆一角，她的表演特點夸張、詼諧，營造出了十分強(qiáng)烈的喜劇效果。

4.武旦：在川劇表演中，武旦為勇武的女性，其可為女將，也能是女俠。中國川劇舞臺上，武旦重視武打和絕技的運用。武旦在表演中，踩蹺常常是必不可少的，另外還有一種特殊的技巧，就是打出手。這兩者的表演難度大，往往需要經(jīng)過長久持續(xù)的練習(xí)，但觀賞性極佳。

5.老旦：顧名思義，即為老年婦女，基本是扮演老太婆之類的角色。她們以好人為主，往往都善良慈祥，和藹仁愛，但也存在少部分以老為尊的負(fù)面角色。如川劇中的經(jīng)典大劇《柳蔭記》，也就是家喻戶曉的《梁山伯與祝英臺》中，祝母就是老旦的典型。

6.鬼狐旦：鬼狐旦是川劇表演所獨有的一種表演方式。鬼狐旦是專演仙、鬼神等化身人物，其性格特點為嫵媚漂亮，溫柔多情。《焚香記》中就有兩場鬼狐旦的角色表演，其中之一《情探》中的焦桂英變身厲鬼向其未婚夫王魁索命，焦桂英就屬于典型的鬼狐旦角色。

7.潑辣旦：潑辣旦扮演的是語言犀利、性格潑辣的女性角色。潑辣旦的舞臺動作、言行舉止都令人不寒而栗。川劇潑辣旦中大多數(shù)角色性格都狠毒兇惡，并不討人喜歡。

二、如何準(zhǔn)確把握川劇旦角表演的人物情感

旦角表演絕不是簡簡單單的模仿，其講究的實際上是神形兼?zhèn)洹男睦韺W(xué)角度來說，與“情感”二字聯(lián)系緊密的名詞有很多，如悲情、熱情、激情等等，這些詞與情感有關(guān)，卻又都表達(dá)著截然不同的情緒。而在川劇表演中，要把握這些截然不同的情緒，至少要做到以下兩個方面：一方面，要充分了解人物命運，鉆研人物的重要經(jīng)歷與不同的成長階段。萬事的處理與解決都須得從根源入手。每個人物都有每個人物特定的成長經(jīng)歷和文化背景，這些經(jīng)歷和背景就是人物情感的根源，它造就了每個人物獨有的性格和氣質(zhì)。只有將這種性格和氣質(zhì)充分把握，細(xì)細(xì)品味，塑造出的人物才會栩栩如生，才會與本來的角色做到完美契合。另一方面，要做到在腦海中自我創(chuàng)設(shè)情境，將自己代入相關(guān)情境的角色中，強(qiáng)化對劇目的體驗感，引起演員本身與表演角色的情感共鳴，體會角色人物的喜怒哀樂的轉(zhuǎn)變，才能準(zhǔn)確把握人物情感。共情才能產(chǎn)生直擊人心的力量。

三、川劇旦角表演中的“唱”腔及其練習(xí)

川劇作為西南地區(qū)的特色劇種，自然有其自成一體的唱腔技巧。川劇唱腔包括昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)五種聲腔。川劇的昆腔抒情性強(qiáng)，動作細(xì)膩，節(jié)奏平穩(wěn)，通常用于演唱和舞蹈；高腔如今則在各地或多或少地沾染了些地方特色，川劇旦角表演高腔時多采用四川地區(qū)方言，川劇高腔為“一字”唱腔，清唱時用節(jié)拍自由的散板，而幫腔則是一板三眼，節(jié)奏較為緩慢，兩腔相互應(yīng)和，表演效果極佳；川劇的胡琴腔是西皮、二黃兩類聲腔的合稱，二黃包括正調(diào)、反調(diào)、老調(diào)三類基本腔，其各有各表達(dá)的情緒，西皮則具有明朗激越的風(fēng)格，因兩者的主要伴奏樂器都是胡琴這一樂器，故而稱胡琴腔；川劇中的彈戲則經(jīng)過長期的發(fā)展，漸漸展現(xiàn)出了濃郁的川蜀地方特色。川劇彈戲高亢而鏗鏘有力，分為兩種曲調(diào)，即“甜皮”和“苦皮”，分別表達(dá)的是喜和悲兩種情緒；而燈調(diào)則更具四川特色，其本身就起源于四川民間祭祀祈禱時的歌舞表演，樂曲短小，節(jié)奏輕快，給人以律動感。

至于旦角唱腔的練習(xí)，主要有兩種方式：氣息練習(xí)和哼鳴練習(xí)。氣息練習(xí)主要為鍛煉對氣口的把握和控制，通過長期的氣息訓(xùn)練做到靈活地?fù)Q氣、偷氣等，以便隨心所欲地抒發(fā)某種感情或展現(xiàn)某種表演張力；哼鳴練習(xí)則是花旦演員最重要的一種訓(xùn)練方法，哼鳴練習(xí)時需使喉部肌肉保持放松狀態(tài)，然后嘗試打開喉嚨，穩(wěn)定喉頭，使胸腔內(nèi)的氣息自然向外擴(kuò)張，使聲帶能自由震動，再以感嘆的感覺發(fā)音，便產(chǎn)生了一種哼鳴的感覺，同時也能達(dá)到良好的訓(xùn)練效果。

四、川劇旦角表演的“身法”

川劇旦角表演藝術(shù)中的身法，包括步法、指法、眼法等多方面的綜合式的形體動作。從步法上來說，旦角的基本腳步有八字步、上步、撤步、馬步、別步等。八字步站立時呈八字狀，要求挺胸、立腰，兩腳腳跟并攏，腳尖張開約30 厘米呈八字形狀；上步是指往前一步移動身體的動作，一條腿繃直，勾腳，邁八字步向前走一步，另一條腿隨即并攏，恢復(fù)上步前的步式；撤步則是與上步相反，即往后退一步移動身體的動作；馬步則是騎馬的形態(tài)，常常出現(xiàn)在有騎馬這一動作的表演情節(jié)里；別步，又稱“踏步”,其是旦角主要的站立姿勢。從指法上來看，旦角指法的手勢種類有蘭花指、云手、佛手指、雙指、單指等等。蘭花指是大拇指搭住中指根部，食指需用力翹起，小拇指與無名指靠攏，該指法形如蘭花；至于云手，不同行當(dāng)云手的位置各有不同，旦角表演時則需齊乳。旦角演員進(jìn)行表演時需根據(jù)不同的人物特質(zhì)，對各個指法加以運用和表現(xiàn)，以達(dá)到良好的舞臺表演效果。

五、將川劇表演轉(zhuǎn)變?yōu)樯畹乃囆g(shù)

藝術(shù)源于生活，但又高于生活。川劇表演的觀眾是人民群眾，川劇表演要吸引更廣泛的群體成為川劇愛好者。如今很多年輕人對戲曲表演毫無興趣，對藝術(shù)傳承置之不理，甚至十分抵觸。故而對川劇表演工作者、演員來說，要將川劇發(fā)展為人民群眾喜聞樂見的戲曲演出，貼近生活、不斷創(chuàng)新就是最有效、最直接、最根本的方式。要不斷嘗試用川劇去描繪日常生活，傳達(dá)相似意境，引發(fā)大眾感觸，產(chǎn)生深入人心的力量，將其轉(zhuǎn)變?yōu)樯畹乃囆g(shù)。要知道，下里巴人較于陽春白雪，一樣能展現(xiàn)出有聲有色的藝術(shù)形象，引發(fā)觀眾共鳴。

六、結(jié)束語

川劇以其鮮明的民族性和別具一格的獨特性受到廣大人民群眾的熱愛與欣賞。隨著行當(dāng)藝術(shù)的逐漸發(fā)展與成熟，川劇旦角的分類更加多樣、更加細(xì)致、更加豐富，一批批優(yōu)秀的旦角演員脫穎而出，一個個被演繹的角色活靈活現(xiàn)，一場場戲曲表演繪聲繪色，讓人贊不絕口。旦角藝術(shù)家們以他們穩(wěn)定扎實的表演功底、敢于吃苦的練習(xí)精神與對這個行當(dāng)無窮無盡的熱愛給人們以生動優(yōu)美的視覺、聽覺體驗。在這個漫長的過程中，在繼承故有的優(yōu)秀表演藝術(shù)手法和創(chuàng)造新的表演程序的同時，也豐富了戲曲藝術(shù)、旦角行當(dāng)表演的寶庫。如此不斷積累，持續(xù)突破，積極發(fā)揚，川劇旦角行當(dāng)表演必然被推動著不斷前進(jìn)，也因此而綿延不絕、生生不息。