淺析舞臺行動如何賦予戲曲角色獨特藝術(shù)魅力

鄭玥琦

（上海戲劇學(xué)院 上海 201102）

演員以角色的名義走上舞臺，為實現(xiàn)劇中人的主觀愿望和追求，所采用的作用于客體的一系列活動，即舞臺行動。這些活動由人物的形體動作和語言展示出來，并能體現(xiàn)出人物的思想性格、意志力量和感情狀態(tài)。舞臺行動最基本的要素即做什么、為什么做和怎么做。“做什么”指的是舞臺演員在進(jìn)行舞臺行動時的具體表現(xiàn)和內(nèi)容，“為什么做”指的是舞臺行動的動機和目的，“怎么做”就是指要通過舞臺演員的二度創(chuàng)作呈現(xiàn)個性突出、形象鮮明的舞臺藝術(shù)形象。舞臺行動規(guī)律在話劇、音樂劇領(lǐng)域的應(yīng)用，已有較多論述，本文試圖從戲曲表演的視角，探討舞臺行動規(guī)律的應(yīng)用以及如何賦予戲曲角色獨特藝術(shù)魅力。

一、戲曲藝術(shù)對舞臺行動的要求

（一）戲劇性體現(xiàn)

戲劇性是戲劇藝術(shù)審美特性的集中表現(xiàn)，是戲劇之所以為戲劇的基本因素的總和。我國已故著名戲劇學(xué)家、文學(xué)史家董健教授曾提出戲劇性從文學(xué)構(gòu)成和舞臺呈現(xiàn)兩個方面體現(xiàn)，而舞臺呈現(xiàn)正是通過舞臺行動予以展現(xiàn)。

與戲劇一樣，戲曲舞臺呈現(xiàn)戲劇性也主要通過事件、動作、沖突來實現(xiàn)。事件即戲曲情節(jié)，應(yīng)相對緊湊和集中，且具有一定的緊張性和曲折性；戲曲表演要有出自心靈，具備直觀性與流動性的戲曲動作；此外，戲曲沖突是戲曲中的矛盾產(chǎn)生、發(fā)展、解決的過程，由戲曲動作的體現(xiàn)。所以說戲曲沖突產(chǎn)生、發(fā)展和解決的基本動力就是人物的舞臺行動，舞臺行動是戲曲表演的本質(zhì)和基礎(chǔ)。

（二）規(guī)定情境符合性體現(xiàn)

戲曲舞臺行動要符合規(guī)定情境，通常包括外部和內(nèi)部兩方面的情境。在外部，要遵從劇本、事件的真實性，角色劇中生活的外部基礎(chǔ)、結(jié)構(gòu)，是形成人物性格的外因根據(jù)，是戲曲表演創(chuàng)作中必須依據(jù)的客觀條件；在內(nèi)部，要從角色心理出發(fā)，結(jié)合外部情境分析人物生活目標(biāo)、思想、意向、動機、情緒及對待事物的態(tài)度等，這是形成人物性格的內(nèi)因，是戲曲表演創(chuàng)作中必須依據(jù)的主觀條件。二者有著直接的、內(nèi)在的聯(lián)系，不可分割，也就是說舞臺上任何行動都不可隨意形成，要視人物年齡、家庭、身份、性格等因素而改變。

二、經(jīng)典京劇劇目戲劇性和規(guī)定情境符合性分析

（一）《金玉奴》的戲劇性分析

京劇《金玉奴》講述金玉奴雪天搭救莫稽，見其才貌雙全，心生愛意并以身相許，婚后與父親隨其上京趕考，不料莫稽得中后忘恩負(fù)義，嫌棄玉奴身世將其推江。金玉奴后被林潤夫婦救起認(rèn)作義女，設(shè)計洞房聲討莫稽。最終莫稽被除官，金玉奴父女團(tuán)聚。該劇劇情緊張、一波三折，劇中矛盾緊湊而集中，前半段著重描寫金玉奴對莫稽一而再、再而三的隱忍，用金玉奴的純良襯托莫稽的頑劣，突出劇中角色鮮明的個性。矛盾點集中于劇情后半段，高潮一觸即發(fā)，運用反襯手法，牽動觀眾心緒，十分具有戲劇性。

金玉奴這一人物的戲劇動作不同于其他花旦角色，也不是從始至終都是同一種幅度、感情，而是要具有流動性，隨著人物身份、處境、心情的改變而改變。隨情而轉(zhuǎn)，隨心而動，貫穿始終。

人物的舞臺行動都具有目標(biāo)和走向，這種目標(biāo)和走向必然會引發(fā)相對立的目標(biāo)和走向，從而形成戲劇沖突，《金玉奴》一劇就具有非常激烈的戲劇沖突。舉兩處為例：金玉奴父女跟隨莫稽赴任，莫稽對金玉奴父女態(tài)度的轉(zhuǎn)變引發(fā)了金松酒醉后自言自語回憶往事，埋怨莫稽，還言道如若到了任所莫稽對自己和女兒態(tài)度不好，就要其當(dāng)著任所年兄年弟的面吐豆汁。這又引發(fā)了莫稽害怕因為妻子金玉奴丐頭之女的身份而受到同僚們恥笑的擔(dān)心，導(dǎo)致莫稽將金玉奴推入江心這一矛盾沖突出現(xiàn)。金玉奴本來對莫稽處處忍讓，但莫稽推江徹底將其擊垮，金玉奴痛下決心報仇雪恨。在洞房中，金玉奴質(zhì)問莫稽，莫稽信口雌黃的反行動又引發(fā)了金玉奴聲討莫稽的矛盾沖突，最終導(dǎo)致眾人皆為金玉奴不忿，莫稽被除官的結(jié)局。這就是在人物的行動和反行動的對抗中形成的戲劇沖突。戲劇沖突越激烈，戲的觀賞性就越強。

（二）《西廂記》《牡丹亭》的規(guī)定情境符合性對比分析

1.紅娘與春香的人物對比

對比《西廂記》中的紅娘與《牡丹亭》中的春香兩個角色，可見雖然兩者都是從小服侍小姐的貼身丫鬟，同為反封建禮教的人物形象，但這兩個角色在表演手法的處理上卻有著很大區(qū)別。

紅娘在小姐、張生、老夫人三者中周旋，游刃有余，不時還會假扮老夫人的口氣戲弄小姐，幫著小姐傳書遞柬，給小姐與張生牽線搭橋。在《拷紅》一折中，紅娘面對老夫人的斥責(zé)，在老夫人的淫威下也不下跪、不求饒，反指出“非是張生、小姐、紅娘之罪，乃夫人之過也”。氣得老夫人啞口無言，足以表現(xiàn)紅娘的勇敢、聰敏。春香在小姐上學(xué)時拉著小姐去花園玩，甚至當(dāng)著先生的面提褲子。在《慈戒》一折中面對夫人的問責(zé)，一句“再也不敢了”承下一切罪責(zé)。從中可以看出春香的年少、天真與面對老夫人的軟弱。紅娘較春香年紀(jì)更長，更懂事些，性格也更加沉穩(wěn)。扮演紅娘要表現(xiàn)出這一角色的機智聰慧、巧舌如簧；而扮演春香則要體現(xiàn)她的天真可愛、孩子氣。

2.紅娘與春香的念白處理對比

在念白的處理上，紅娘有許多地方帶著明知故問的語氣，故意說給小姐聽。比如“我把這封信交給老夫人去，老夫人看見這封信，打不死張生那個小奴才！”、“他是誰？誰又是他??？”等調(diào)皮的話語。春香不同，面對小姐時是可愛的小丫頭，細(xì)聲細(xì)語地喊著“小姐”，語氣甜而軟糯；而面對先生時則是個頑皮的小魔王，“咋咋呼呼”地叫著“啊先生！”時不時把先生嚇一跳，更可以體現(xiàn)出春香可愛、頑皮的人物形象。

3.紅娘與春香的身段處理對比

在身段的處理上，二者也大有不同。紅娘是一個已經(jīng)知道打扮自己的大姑娘，身段中用到了許多“整鬢”、“理衣服”的動作來表現(xiàn)她對自己外部形象的在意。舞臺造型要多用到側(cè)腰，稍帶嫵媚。比起紅娘，春香年紀(jì)尚小，身段可以“直”一點，頭部的動作幅度也可大一些。例如先生在講《詩經(jīng)》時，春香對于先生的話完全不知所云，在表達(dá)自己的疑惑時，頭可以向兩側(cè)多歪，瞪大雙眼直愣愣地盯著先生，就真的像一個小朋友在問問題一樣。在王熙蘋老師的視頻資料中，春香的一些站姿甚至運用了“內(nèi)八字腳”來突出這一角色的年少、稚嫩。由此可見，演員的身段造型勢必要適應(yīng)人物角色。

三、戲曲花旦表演中舞臺行動的呈現(xiàn)

戲曲花旦演員的舞臺行動對于角色塑造至關(guān)重要。語言是角色心理最直接的表達(dá)方式，也是構(gòu)成沖突和解決沖突的手段。演員通過語言的表達(dá)從而實現(xiàn)角色的目的和愿望。形體動作是實現(xiàn)人物目的的重要手段，是演員在舞臺上揭示角色內(nèi)心世界最直觀的表達(dá)方式。人物的形體動作有表述性、表意性、表情性三個特征，具有推動劇情發(fā)展、外化角色心理活動、表達(dá)角色情感狀態(tài)的功能作用。舞臺行動的基本手段主要表現(xiàn)為兩點：賦予語言行動性和賦予動作語言性。在戲曲舞臺上，行動的基本手段通過戲曲的“四功”——唱、念、做、打表現(xiàn)。其中，語言行動為唱、念；形體行動為做、打。

（一）語言行動呈現(xiàn)

戲曲舞臺上除了念白，演員還要掌握各個板式的唱腔，通過唱、念結(jié)合來抒發(fā)角色情感、豐富人物思想，二者缺一不可。但無論是唱腔還是念白，都要通過演員的二度創(chuàng)作，代入演員本人與劇中角色的感情和個性，劇本中生硬的文字才能被賦予生命力，鮮活、深刻地表達(dá)角色心聲。

同樣以《金玉奴》為例，劇中主人公金玉奴有著大段的唱腔與念白。隨著角色經(jīng)歷的增加、身邊環(huán)境的轉(zhuǎn)變，演員在飾演同一角色時，通過語言行動所表達(dá)出的內(nèi)容、感情大不相同?！毒然Y(jié)親》一折中的金玉奴只是一個不諳世事的少女，從小與爹爹相依為命，認(rèn)為世界和她想象中的一樣純凈美好，是一個單純、善良的小姑娘形象?！案慌c貴、貧與賤又有何愁？”一句，在唱法的處理上要做到委婉、輕快，充分表現(xiàn)出小女孩的俏皮、天真、心無城府，而不能唱得過于生硬沉重。但在《洞房棒打》一折，此時的金玉奴已受盡折磨，歷經(jīng)生死，性格自然有了很大改變，由當(dāng)初的天真可愛轉(zhuǎn)變?yōu)槌墒旆€(wěn)重，對無義之人莫稽充滿怨恨。聲討莫稽時的“要把這嫌貧愛富，薄情無義，冤仇血債算一個清”一句，在唱法處理上要做到慷慨激昂，節(jié)奏錯落有致，情緒激動、氣憤，這樣才能表現(xiàn)出金玉奴的憤怒、堅韌，以及勢要報仇雪恨的決心。

（二）形體行動呈現(xiàn)

戲曲演員在舞臺上的形體動作分為表演性的“做”與技藝化的“打”兩種。戲曲演員在設(shè)計形體身段時，要遵循歌舞化的形式規(guī)律，把握重抒情、重寫意的本體特征，根據(jù)劇本進(jìn)行挖掘和想象。

“做”是花旦十分重要的基本功之一?！督鹩衽贰ⅰ妒坝耔C》等花旦戲中都有大段的做工戲，需要演員做到手、眼、身、法、步五種技法的完美配合。演員在設(shè)計形體動作時既不能脫離人物，又不能脫離劇本。飾演紅娘時，不能做出春香的形體動作，飾演金玉奴時，也不能做出孫玉嬌的形體動作。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說，要沿著角色所應(yīng)該具有的外在的線，即人的身體生活這一路線走，即遵循形體動作邏輯行進(jìn)的原則。設(shè)計形體動作的實質(zhì)并不在其本身，而在于引起動作的條件、情感、情境。角色的任何形體動作都要與其個性、身份、背景等因素相匹配?？梢栽O(shè)想，如果在生活中，你是她，你會怎么做？再將生活化的形體動作進(jìn)行提煉、藝術(shù)加工，呈現(xiàn)在舞臺上。只有設(shè)計好符合角色的形體動作，才能更好地塑造人物形象，抓住觀眾的眼球。

四、結(jié)語

舞臺行動是戲曲表演的靈魂，一切舞臺行動都是為角色服務(wù)。作為戲曲演員，要想更好地詮釋不同類型的角色、塑造更多的人物形象，就要做到對角色充滿熱情，深入了解角色，體會角色的內(nèi)在思想感情；同時提升自身文化素質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)，并打下扎實的基本功，適應(yīng)不同角色的需要。雖然我們所飾演的角色大多離我們很遙遠(yuǎn)，但我們?nèi)钥梢栽谏钪屑?xì)心觀察與我們所飾演角色年紀(jì)、背景相仿，并且有類似經(jīng)歷的人，從而積累經(jīng)驗；同時經(jīng)過舞臺上一遍又一遍的歷練，從中吸收經(jīng)驗，并運用到下一次的舞臺表演與人物塑造之中，以創(chuàng)造更貼近角色的舞臺行動，呈現(xiàn)出更好的演出效果，賦予角色獨特的思想內(nèi)涵與藝術(shù)魅力。