鄉(xiāng)村振興背景下農(nóng)村題材電影創(chuàng)作的嬗變
——評(píng)電影《一點(diǎn)就到家》的融合美學(xué)

胡紅草 武 兆

(1.上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200000；2.晉中學(xué)院文學(xué)院，山西 晉中 030600)

近年來(lái)，以《十八洞村》《出山記》《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》為代表的脫貧攻堅(jiān)題材電影成為農(nóng)村題材影片中的翹楚，引起了人們的廣泛關(guān)注。與以往農(nóng)村題材電影相比，《一點(diǎn)就到家》體現(xiàn)了融合美學(xué)的創(chuàng)作新特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了鄉(xiāng)村主旋律電影的新突破。影片在敘事主題上構(gòu)建了都市類(lèi)型敘事與鄉(xiāng)土情感書(shū)寫(xiě)的結(jié)合，打破了歷史沿襲下來(lái)的城鄉(xiāng)二元對(duì)立結(jié)構(gòu)；在喜劇風(fēng)格上打通了青年亞文化與主旋律導(dǎo)向的審美路徑，即可以示好廣大青年群體，也能迎合主流價(jià)值觀。在人物塑造上融合了傳統(tǒng)農(nóng)民與新生代農(nóng)民的性格特點(diǎn)，彰顯出了該形象獨(dú)特的文化內(nèi)涵。

一、敘事主題：都市類(lèi)型敘事與鄉(xiāng)土情感書(shū)寫(xiě)的融合

作為一個(gè)中小成本的類(lèi)型體量，青春片具有強(qiáng)大的市場(chǎng)回報(bào)力，自《小時(shí)代》《致我們終將逝去的青春》賺得盆滿缽滿后，大量?jī)?nèi)地青春片就在喝彩與口水齊飛中開(kāi)啟了自我完善與糾偏的創(chuàng)作之路。2019年的青春片《少年的你》雖然取材于城市校園，但其輻射半徑已然跳出了校園的天地，探討了一系列的社會(huì)問(wèn)題和成長(zhǎng)問(wèn)題。2020年國(guó)慶檔的《一點(diǎn)就到家》則將青春敘事的大背景搬到了鄉(xiāng)村，讓家鄉(xiāng)、鄉(xiāng)村成為青年找回初心、實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想、大展宏圖的地方，不僅為脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興做了銀幕代言，而且還為諸多在城市打拼卻難以找到人生定位、前途迷茫的年輕人做了表率。影片告訴我們回鄉(xiāng)未必是無(wú)奈之舉，而是一種回報(bào)家鄉(xiāng)、建設(shè)家鄉(xiāng)的新趨勢(shì)。

在中國(guó)電影史上，青春片多與城市題材結(jié)合，與農(nóng)村題材結(jié)合的青春敘事主要有20世紀(jì)三四十年代的左翼電影，十七年時(shí)期的農(nóng)村題材電影以及80年代的反思電影。進(jìn)入新世紀(jì)后，真正意義上發(fā)生在鄉(xiāng)村空間中的青春故事屈指可數(shù)，主要有霍建起導(dǎo)演的《暖》(2003年)以及少部分以支教大學(xué)生成長(zhǎng)敘事為主線的電影，例如韓延導(dǎo)演的《天那邊》(2007年)?！霸陔娪暗南胂笙到y(tǒng)中，中國(guó)的農(nóng)村一直有兩套表意體系：一種是‘桃花源’式想象，鄉(xiāng)土世界被理想化為男耕女織、父慈子孝的親情世界；另一種是‘黃土地’式，鄉(xiāng)土世界蒙昧、厚重而壓抑，急需先覺(jué)者的喚醒、啟蒙和改造?！鞭r(nóng)民工題材電影作為農(nóng)村題材電影的一種類(lèi)別，于新世紀(jì)后發(fā)軔，其中與青春敘事結(jié)合的主要有管虎導(dǎo)演的《上車(chē)，走吧》(2000年)，王小帥導(dǎo)演的《十七歲的單車(chē)》(2001年)，賈樟柯導(dǎo)演的《世界》(2004)等，這些進(jìn)城后的農(nóng)民工掙扎于生活的底層，他們“遭遇到歷史沿襲下來(lái)的城鄉(xiāng)二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，陷入工業(yè)文明與農(nóng)耕文明的沖突所帶來(lái)的尷尬、悖謬境地”。

農(nóng)村題材電影以現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)為基礎(chǔ)，“電影銀幕對(duì)‘農(nóng)村故事’的講述，總是源于農(nóng)村的‘現(xiàn)實(shí)景色’。農(nóng)村歷史語(yǔ)境的巨變決定了農(nóng)村題材影片敘事成規(guī)和語(yǔ)言表述方式的變化”。隨著中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代的到來(lái)，在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略、扶貧攻堅(jiān)工程的有力推動(dòng)下，鄉(xiāng)村已不再是昔日貧困、閉塞或是理想中桃花源的代名詞，而成為富有活力、潛力，孕育著新業(yè)態(tài)的經(jīng)濟(jì)藍(lán)海。同時(shí)城鄉(xiāng)之間也逐漸打破了原有的二元對(duì)立體制，在《中共中央國(guó)務(wù)院關(guān)于建立健全城鄉(xiāng)融合發(fā)展體制機(jī)制和政策體系的意見(jiàn)》等政策紅利的推動(dòng)下，進(jìn)一步互融互通。因此與以往的鄉(xiāng)村青春敘事不同，《一點(diǎn)就到家》顯現(xiàn)出如下兩個(gè)新變化。

第一，城鄉(xiāng)融合發(fā)展時(shí)代背景下，新生代農(nóng)民自覺(jué)搭建城鄉(xiāng)互動(dòng)橋梁。與早期進(jìn)城打工的“泥鰍們”在城鄉(xiāng)夾縫中難以生存不同，作為新生代農(nóng)民工代表的彭秀兵不僅在城市獲得了可觀的收入、領(lǐng)導(dǎo)的認(rèn)可、顧客的信任，而且城市也在不斷完善，逐步提高農(nóng)民工的各項(xiàng)待遇。因而彭秀兵的“回家”并不是迫于無(wú)奈，而是為了實(shí)現(xiàn)回報(bào)家鄉(xiāng)、建設(shè)家鄉(xiāng)的崇高愿景。同時(shí)黃路村也和以往農(nóng)村題材電影中“鐵板一塊，難以撼動(dòng)”的鄉(xiāng)村不一樣，在彭秀兵等人的努力下，這里的村民相信并接受了年輕人的意見(jiàn)，開(kāi)始網(wǎng)購(gòu)、種植咖啡。在李紹群的咖啡獲得世界認(rèn)可，并為鄉(xiāng)村帶來(lái)收益時(shí)，象征傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的村長(zhǎng)也和象征現(xiàn)代城市文化的兒子達(dá)成和解，鄉(xiāng)村擁抱了城市的新鮮事物，同樣城市也接納了鄉(xiāng)村的咖啡。正如導(dǎo)演許宏宇所言：“我們確實(shí)想用茶代表傳統(tǒng)，咖啡代表年輕，但這兩個(gè)東西不代表有先后順序，不一定一個(gè)一定是過(guò)去，一個(gè)一定是現(xiàn)代或未來(lái)。這兩種產(chǎn)品是在同一個(gè)土壤生長(zhǎng)出來(lái)，是可以一起去做的。所以整部戲是講一種融合，包容性是電影的重點(diǎn)。新舊不是跟過(guò)去的對(duì)比，可以并存的。最后老奶奶那場(chǎng)戲，她的回憶都在集市，集市沒(méi)了，但她擁抱了時(shí)代。可能很多人開(kāi)始會(huì)排斥，但當(dāng)他接受的時(shí)候，也在新時(shí)代享受了很多從沒(méi)經(jīng)歷過(guò)的感受。”

第二，借助商業(yè)化的類(lèi)型敘事，構(gòu)建鄉(xiāng)村合伙人的勵(lì)志敘事與成長(zhǎng)敘事。該片的監(jiān)制是陳可辛，編劇是張冀，他們于2013年合作過(guò)青春片《中國(guó)合伙人》，影片不僅在華表、金雞、百花電影界上獲得大獎(jiǎng)，同時(shí)也收獲了5.37億元的高票房，這充分說(shuō)明《中國(guó)合伙人》式的青春勵(lì)志敘事模式的成功，這種被觀眾認(rèn)可的組合模式也延續(xù)到了《一點(diǎn)就到家》中。魏晉北、彭秀兵可以對(duì)應(yīng)到《中國(guó)合伙人》中的成東青、孟曉駿，同時(shí)也會(huì)讓人聯(lián)想到《人在囧途》系列，這種搭配往往會(huì)產(chǎn)生很多笑料，同時(shí)雙方也可以相互影響實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)。

影片構(gòu)建了一群“小人物”逆風(fēng)飛翔最終實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的故事，三個(gè)人物也對(duì)應(yīng)了三種社會(huì)身份。彭秀兵是新生代農(nóng)民工的代表，魏晉北是普通都市打工人的縮影，李紹群是有一技之能，但因性格缺陷而懷才不遇的社會(huì)邊緣人的象征，他們不是影視作品中典型的“英雄形象”，也不是《中國(guó)合伙人》里的“精英形象”，他們身上的草根屬性以及草根逆襲的勵(lì)志故事更貼合當(dāng)下市場(chǎng)的需求，更富有傳奇色彩，更能引發(fā)大眾的觀影興趣和情感共鳴。而且與以往都市勵(lì)志敘事不同，《一點(diǎn)就到家》將創(chuàng)業(yè)的大舞臺(tái)搬到了鄉(xiāng)村這一空間，這不僅為鄉(xiāng)村題材電影增加了新的敘事主題，同時(shí)也符合當(dāng)下鄉(xiāng)村振興的時(shí)代背景。

影片中主要人物的成長(zhǎng)敘事也區(qū)別于部分商業(yè)青春片中的“愛(ài)情成長(zhǎng)”，他們?nèi)嗽忈屃瞬煌S度的成長(zhǎng)。首先是李紹群的自我成長(zhǎng)，他從與父親對(duì)抗到漸漸理解父親的感受，最后主動(dòng)與父親和解斷裂的親情，他實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)倫理道德的成長(zhǎng)。其次是魏晉北超越私我的成長(zhǎng)，他到鄉(xiāng)村創(chuàng)業(yè)的目的是獲得世俗上的成功，獲利無(wú)果時(shí)他離開(kāi)了鄉(xiāng)村。但當(dāng)他回到城市，聽(tīng)到別人質(zhì)疑中國(guó)也能有咖啡時(shí)，他的內(nèi)心觸動(dòng)了，就在此時(shí)小我夢(mèng)想與合伙人夢(mèng)想融合，合伙人夢(mèng)想與鄉(xiāng)村夢(mèng)想、家國(guó)夢(mèng)想融合，他實(shí)現(xiàn)了超越世俗人生，從個(gè)人私利升華到集體價(jià)值的成長(zhǎng)。最后是彭秀兵與時(shí)代一起成長(zhǎng)，他本身就是新時(shí)代下成長(zhǎng)起來(lái)的新生代農(nóng)民的代表，正如巴赫金所言：“他與世界一同成長(zhǎng)，他自身反映著世界本身的歷史成長(zhǎng)。他已不在一個(gè)時(shí)代的內(nèi)部，而處在兩個(gè)時(shí)代的交叉處，處在一個(gè)時(shí)代向另一個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。這一轉(zhuǎn)折是寓于他身上，通過(guò)他完成的。他不得不成為前所未有的新型的人。”他將城市的物流和電商業(yè)態(tài)帶回黃路村，帶動(dòng)黃路村種植經(jīng)濟(jì)效益更好的咖啡豆，并將咖啡豆銷(xiāo)售到城市，從而實(shí)現(xiàn)了個(gè)人夢(mèng)、致富夢(mèng)和家鄉(xiāng)夢(mèng)的融合。

二、喜劇風(fēng)格：青年亞文化與主旋律導(dǎo)向的融合

《一點(diǎn)就到家》雖然是一部鄉(xiāng)村創(chuàng)業(yè)題材電影，但并沒(méi)有渲染創(chuàng)業(yè)之難，青春之殤。導(dǎo)演用了大量夸張搞笑的狂歡化喜劇元素對(duì)其進(jìn)行包裝，這種富有后現(xiàn)代色彩的喜劇處理方式儼然成為新世紀(jì)后我國(guó)農(nóng)村題材電影的一種風(fēng)格范式。新世紀(jì)以前的農(nóng)村喜劇主要是通過(guò)構(gòu)建喜劇性的敘事情節(jié)、人物性格、巧合誤會(huì)、矛盾沖突等傳統(tǒng)的手法來(lái)營(yíng)造影片的喜劇效果。新世紀(jì)后，隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的強(qiáng)勢(shì)崛起以及電影觀眾年齡的日漸下沉，我國(guó)喜劇電影整體上呈現(xiàn)出青年亞文化特征的惡搞、戲仿、拼貼與狂歡化屬性。《一點(diǎn)就到家》在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的基礎(chǔ)上，充分吸納了“網(wǎng)生代”觀眾喜愛(ài)的青年亞文化元素，用亞文化的外殼完整地表現(xiàn)出了主流文化的精神內(nèi)核，探索了鄉(xiāng)村扶貧題材電影與商業(yè)化結(jié)合的新路子。

(一)深受青年群體喜愛(ài)的人設(shè)標(biāo)簽與國(guó)家主導(dǎo)文化的融合

《一點(diǎn)就到家》是目前為止我國(guó)農(nóng)村題材影片中最具有年輕態(tài)和年輕觀眾緣的一部電影。首先，該片的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)很年輕，導(dǎo)演許宏宇是80后，三位主演劉昊然、彭昱暢、尹昉的平均年齡只有27歲，他們?cè)谀贻p群體中擁有諸多擁躉。其次，該片的主題內(nèi)容與敘事元素很年輕，影片的主題是關(guān)于青年在鄉(xiāng)村艱苦創(chuàng)業(yè)追逐夢(mèng)想的；元素則包含了時(shí)下年輕人最熟悉也最感同身受的網(wǎng)絡(luò)購(gòu)物、直播帶貨以及社會(huì)身份歸屬問(wèn)題。最后，該片的視覺(jué)呈現(xiàn)很年輕，影片延續(xù)了許導(dǎo)三年前的神經(jīng)喜劇《喜歡你》的鬼馬精靈風(fēng)格，在角色塑造上更進(jìn)一步凸顯了人物形象的漫畫(huà)感、中二感、頹喪感和勵(lì)志感。這樣的人物塑造可謂一石二鳥(niǎo)，既可以示好青年亞文化群體，也能迎合主流價(jià)值觀。

《一點(diǎn)就到家》中的三位男主角身上分別有三種青年群體喜歡的人設(shè)標(biāo)簽，分別是彭秀兵的“中二”；魏晉北的“喪”；李紹群的“佛系”。三位演員的表演十分出彩，既有細(xì)膩的真情流露，也有夸張的動(dòng)漫風(fēng)格。彭昱暢飾演的彭秀兵舉手投足間都具有動(dòng)漫里“中二”男主角的影子，他陽(yáng)光般的大笑以及對(duì)物流夢(mèng)的執(zhí)著很容易讓人聯(lián)想到日漫《海賊王》中的路飛。在他賠光所有積蓄時(shí)，導(dǎo)演插入了魔幻小豬與其對(duì)話，這種漫畫(huà)式、超現(xiàn)實(shí)式的表達(dá)迅速將觀眾從低落的情緒中拉了出來(lái)，保證了全片整體上輕松歡樂(lè)年輕的喜劇風(fēng)格。彭秀兵也在這只小豬的帶領(lǐng)下重新打了雞血，“中二”地高呼：“我沒(méi)有失敗,我只是暫時(shí)沒(méi)有成功；失敗的是事，而不是人?！蹦贻p觀眾在觀看彭秀兵的時(shí)候，不僅喜歡他“中二”“熱血”的動(dòng)漫特質(zhì)，而且也被他內(nèi)在的善良品性、吃苦耐勞精神以及建設(shè)家鄉(xiāng)的拳拳之心所打動(dòng)。

劉昊然飾演的魏晉北在影片前半部分充滿“喪”感，在青年亞文化視域下，“喪”主要表現(xiàn)為：“話語(yǔ)的消極、頹廢、麻木不仁和不思進(jìn)取?！眴饰幕渡淞水?dāng)下社會(huì)諸多青年在面對(duì)各種壓力時(shí)的精神側(cè)面，既是一種內(nèi)心寫(xiě)照，也是一種自我揶揄；既是一種自我排解，也是一種自我激勵(lì)。在城市追逐每一個(gè)風(fēng)口最終都一敗涂地的魏晉北顯然長(zhǎng)期浸淫在“喪”文化里，他的口頭禪是：“失敗的不是事，就是人?！彼L(zhǎng)期精神緊張、難以入眠、心理抑郁，顯然他在影片伊始時(shí)的狀態(tài)會(huì)讓部分同樣焦慮的都市觀眾產(chǎn)生共鳴。為了逃避城市的高壓生活，魏晉北在醫(yī)生的建議下來(lái)到了鄉(xiāng)村。在黃路村簡(jiǎn)單、寧?kù)o、民風(fēng)淳樸、充滿機(jī)遇的環(huán)境里，他不僅治愈了都市病，而且變得越來(lái)越重情重義。影片最后，在利益與朋友之間，他選擇了朋友，選擇了更遠(yuǎn)大、更崇高的理想，他意識(shí)到了“流水不爭(zhēng)先，爭(zhēng)的是滔滔不絕”的道理。

尹昉飾演的李紹群，黝黑的臉上頂著一頭“泡面”發(fā)型，于世“蒸發(fā)”的人設(shè)本身就具有一種“佛系”青年的特點(diǎn)?！啊鹣怠谌毡緦?zhuān)指青年男性放棄戀愛(ài)、專(zhuān)注個(gè)人愛(ài)好的處世態(tài)度，而在中國(guó)的文化語(yǔ)境中，‘佛系’則與學(xué)習(xí)、工作、戀愛(ài)、購(gòu)物、養(yǎng)娃等普遍混搭，形容青年群體云淡風(fēng)輕、不悲不喜的心態(tài)?！憋@然李紹群就是這樣一個(gè)淡薄一切名利只專(zhuān)注于研究咖啡豆種植的人。在某種意義上，他就像是年輕觀眾的理想鏡像一樣——不為外界各種風(fēng)口與欲望所動(dòng)，堅(jiān)定于自己的理想與信念，最終獲得有益社會(huì)、有益自己的成功。他與父親的關(guān)系從沖突、對(duì)立到理解、和解的過(guò)程，也是雙方彼此的一次成長(zhǎng)。“父子關(guān)系是倫理學(xué)上最糾結(jié)也最有意味的文化現(xiàn)象。父子主題可歸結(jié)為成長(zhǎng)主題，它起因于西方文學(xué)中的‘成長(zhǎng)小說(shuō)’”，除了生理意義外，父子關(guān)系還象征著主導(dǎo)、主流文化與非主導(dǎo)、非主流文化之間的關(guān)系。因此影片最后兒子與父親的和解，既是兒子與父親彼此的換位思考、互相理解、心靈成長(zhǎng)，也是青年亞文化與主導(dǎo)文化之間的一次成長(zhǎng)、影響與融合。

(二)深受青年群體喜愛(ài)的喜劇風(fēng)格與主旋律審美的融合

作為一部鄉(xiāng)村扶貧主旋律電影，《一點(diǎn)就到家》用青年人喜愛(ài)的喜劇語(yǔ)言傳達(dá)了國(guó)家主導(dǎo)文化對(duì)鄉(xiāng)村振興、回報(bào)家鄉(xiāng)的倡導(dǎo)。導(dǎo)演許宏宇巧妙地將年輕人喜愛(ài)的二次元文化中的“萌”與“梗”以及近年來(lái)喜劇電影中呈現(xiàn)出的狂歡化視聽(tīng)風(fēng)格融入了電影中，讓觀眾眼前一亮。劉昊然承包了電影里的“萌”點(diǎn)，他到黃路村后，不論是從山坡上摔下去，化為繃帶怪人，還是被蟲(chóng)子叮咬眼睛長(zhǎng)包、被牛舔、拍淘寶照片時(shí)，導(dǎo)演都采用了魔幻與萌化的表現(xiàn)手法，使觀眾忍俊不禁?！啊取请娪皩?duì)角色進(jìn)行‘二次元’包裝的主要方式”，用這種方式塑造“倒霉蛋”時(shí)不僅會(huì)淡化人物身上的苦難敘事，而且會(huì)增加人物在困窘時(shí)產(chǎn)生的“滑稽感”和“反差萌”，因此觀眾在看到一向帥氣的劉昊然突然變得楚楚可憐時(shí)，反而會(huì)更覺(jué)搞笑。還有鄉(xiāng)村快遞員飛檐走壁的段落，導(dǎo)演使用了短鏡頭的拼接，再配合上動(dòng)感的音樂(lè)，也使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種動(dòng)漫風(fēng)格的“萌”態(tài)。

除了“萌”之外，電影中還有一些令人會(huì)心一笑的“?！薄！啊！嵌卧幕闹匾M成部分，作為一種表現(xiàn)手法，它包括惡搞或者致敬經(jīng)典作品、引用典故等，會(huì)促使不同作品之間形成互文關(guān)系?！崩缭凇兑稽c(diǎn)就到家》中，彭秀兵說(shuō)：“我在北京有個(gè)客戶跟我說(shuō)過(guò)，他說(shuō)千萬(wàn)不要跟自己最好的朋友合伙做生意?！蔽簳x北問(wèn)：“你什么客戶啊，這么土？”彭秀兵說(shuō)：“三個(gè)教英文的?！边@個(gè)“臺(tái)詞?！憋@然與陳可辛導(dǎo)演的《中國(guó)合伙人》形成了互文。還有三人手拉手睡覺(jué)的場(chǎng)景也是一次“惡搞梗”，滿足了腐女們的審美趣味。

《一點(diǎn)就到家》的喜劇風(fēng)格具有當(dāng)下喜劇電影普遍具備的狂歡化特點(diǎn)。一是狂歡化的敘事，例如影片開(kāi)頭的民俗活動(dòng)就用了狂歡化的敘事，一面是彭秀兵勇敢地將鞭炮踢出去，一面是魏晉北被蟲(chóng)子蜇。兩條碎片化的敘事沒(méi)有邏輯上的關(guān)聯(lián)，但卻形成了一種鄉(xiāng)村節(jié)慶的狂歡氣氛。二是狂歡化的剪輯，在魏晉北被牛舔時(shí)，“剪而優(yōu)則導(dǎo)”的許宏宇用了“超鏈接”式的定格跳切鏡頭，形成視覺(jué)上的“狂歡盛宴”。三是狂歡化的類(lèi)型融合，影片套用了恐怖片、音樂(lè)片等類(lèi)型元素片段，形成了類(lèi)型融合的“大聯(lián)歡”。

三、人物塑造：傳統(tǒng)農(nóng)民與新生代農(nóng)民形象的融合

彭秀兵在影片中作為扎根農(nóng)村、振興鄉(xiāng)村的理性代表，彰顯出了該形象獨(dú)特的文化內(nèi)涵，即影片通過(guò)新生代農(nóng)民的形象代表，寓意了當(dāng)代城市中農(nóng)民工的普遍性情緒體驗(yàn)——渴望結(jié)束漂泊、扎根家鄉(xiāng)、振興家鄉(xiāng)，以此來(lái)探尋當(dāng)代農(nóng)村發(fā)展的理想化道路。

彭秀兵的出場(chǎng)就完成了從打工者到返鄉(xiāng)者的角色轉(zhuǎn)換，該人物的身份設(shè)定非常明確，打工是為了返鄉(xiāng)，并利用新的思想和本領(lǐng)改變自己，改變家鄉(xiāng)。作為一名在京打工十年且年年奮力爭(zhēng)模范的快遞員，他主動(dòng)要求辭職回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，自發(fā)自愿地以實(shí)際行動(dòng)延續(xù)與鄉(xiāng)村的聯(lián)系，這樣的選擇與當(dāng)代工業(yè)社會(huì)中選擇進(jìn)城打工的農(nóng)民異乎尋常。影片開(kāi)頭并未對(duì)彭秀兵離開(kāi)城市的原因做出說(shuō)明，這一原因于之后的敘事中化為一點(diǎn)一滴的細(xì)節(jié)，讓觀眾在影片徐徐展開(kāi)中逐步了解到彭秀兵的性格、品質(zhì)以及人生理想，并將此形象典型化。

彭秀兵秉承著中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)民的性格特點(diǎn)，憨厚樸實(shí)、吃苦耐勞，堅(jiān)守著“失敗的不是人，是事情”，“暫時(shí)失敗不可怕，要一直努力”等積極向上的人生信條，為了一天多賺一塊錢(qián)去干別人不愿干的工作；善良熱情，邀請(qǐng)魏晉北回家鄉(xiāng)，送禮物撫慰留守兒童；重義輕利，回鄉(xiāng)成立快遞站遭遇退貨“滑鐵盧”后，寧愿自掏腰包補(bǔ)償鄉(xiāng)民，固執(zhí)地認(rèn)為在農(nóng)村有些東西比錢(qián)更重要；憨厚倔強(qiáng)，即便挨揍也要去集市上宣傳網(wǎng)購(gòu)，冒著進(jìn)醫(yī)院的風(fēng)險(xiǎn)也敢發(fā)動(dòng)村民種植咖啡樹(shù)。

彭秀兵是一個(gè)有著美好人性和鄉(xiāng)村智慧的典型形象，他對(duì)家鄉(xiāng)以及土地的感情，正如趙園所說(shuō)：“在自覺(jué)的意識(shí)形態(tài)化，和不自覺(jué)的知識(shí)、理論背景之外，有人類(lèi)對(duì)自己‘農(nóng)民的過(guò)去’，現(xiàn)代人對(duì)自己農(nóng)民的父、祖輩，知識(shí)者對(duì)于民族歷史賴(lài)以延續(xù)、民族生命賴(lài)以維系的‘偉大的農(nóng)民’那份感情。在這種懷念、眷戀中，農(nóng)民總是與大地、與鄉(xiāng)村廣袤的土地是一體的?！彼麩崃业貝?ài)著自己的家鄉(xiāng)，熱愛(ài)那里的藍(lán)天白云和青山綠水，他要找尋的是屬于自己的、延續(xù)父輩的踏實(shí)的腳印。

“腳印”這一意象暗含了彭秀兵對(duì)自我成長(zhǎng)道路上的反思，對(duì)于彭秀兵而言，城市與農(nóng)村的天平從一開(kāi)始就未平衡過(guò)，農(nóng)民式的情感使得他天生對(duì)鄉(xiāng)村充滿著好感，因?yàn)橹挥朽l(xiāng)村可以把他的“根”留住，一個(gè)農(nóng)村人只有把根扎在鄉(xiāng)村的土地上，才能找尋到真正的自我。這證明了彭秀兵不再像高家林或金狗那樣在城市與農(nóng)村的矛盾搖擺中艱難探尋農(nóng)民的最基本的道路，而是將城市自覺(jué)進(jìn)行了祛魅化，成功抵御了城市浮華的誘惑。十年的打工經(jīng)歷使他厭惡漂泊、渴望返鄉(xiāng)，痛心自己的家鄉(xiāng)留不下人，更痛心于村子里的家庭不再完整，只剩下老人和小孩。因此他有一種致富家鄉(xiāng)的大情懷，他帶著自己在城市里學(xué)到的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)，要在家鄉(xiāng)的土地上，孕育出新的生機(jī)與希望。在經(jīng)歷了幾番失敗之后，彭秀兵并沒(méi)有放棄或者一走了之，因?yàn)樗麘汛У牟皇莻€(gè)人境況的改善，而是整個(gè)黃路村的脫貧致富。

影片通過(guò)對(duì)彭秀兵這個(gè)人物形象的理想化塑造，以詩(shī)意的方式呈現(xiàn)了新生代農(nóng)民的另一種特質(zhì)，即自覺(jué)地去城市化并將強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土情結(jié)轉(zhuǎn)化為實(shí)際行動(dòng)。在這一文化層面上彭秀兵可以被視為鄉(xiāng)村發(fā)展的先驅(qū)者，他想通過(guò)個(gè)人奮斗把黃路村改變，想帶領(lǐng)村民發(fā)家致富，想把熱愛(ài)家鄉(xiāng)的每一個(gè)村民留下一起守護(hù)家鄉(xiāng)。具體來(lái)說(shuō)他自信樂(lè)觀、聰明機(jī)智，回到家鄉(xiāng)說(shuō)干就干，兩次成立快遞站，并在招兵買(mǎi)馬中都能廣招賢才，知人善任；平等友愛(ài)，尊重每一個(gè)人，甚至是曾經(jīng)的勞改犯也能被他錄用為員工；與時(shí)俱進(jìn)，勤學(xué)好問(wèn)，愿意接受新的思想和觀念，他教會(huì)村民使用網(wǎng)購(gòu)，善于接受魏晉北對(duì)他的商業(yè)建議，同時(shí)勇于接受砍掉茶樹(shù)種植咖啡樹(shù)；初心不變，固守淳真，在合伙創(chuàng)業(yè)獲得成功后，星雀咖啡提出600萬(wàn)的高價(jià)來(lái)收購(gòu)普洱咖啡，最終被彭秀兵拒絕，物質(zhì)誘惑在與鄉(xiāng)村變革與發(fā)展的較量中再次敗下陣來(lái)，彭秀兵身上的新生代農(nóng)民特質(zhì)也得到了極大程度的書(shū)寫(xiě)。他代表著對(duì)于農(nóng)村變革發(fā)自內(nèi)心渴望的理想者和開(kāi)拓者，更代表著對(duì)農(nóng)村之根、文化之根、生態(tài)之根守護(hù)的堅(jiān)守者，影片通過(guò)這一形象的詩(shī)意書(shū)寫(xiě)使觀眾看到了年輕人扎根農(nóng)村、振興農(nóng)村的光明前景和美好想象。

鄉(xiāng)村歷來(lái)被看作是觀照中國(guó)社會(huì)的一扇獨(dú)特窗口，也是社會(huì)風(fēng)云變幻的晴雨表?！白畲笙薅鹊卣鎸?shí)反映出鄉(xiāng)村社會(huì)歷史的本質(zhì)面貌，表現(xiàn)出農(nóng)民階層的整體困境和理想訴求，從而揭示出中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)發(fā)展的必然走向和可能趨勢(shì)，成為一流農(nóng)村題材電影的美學(xué)追求?！憋@然《一點(diǎn)就到家》還難以達(dá)到如此高度與厚度，整個(gè)電影呈現(xiàn)出一種“輕電影”的特點(diǎn)。從故事層面上看，人物性格簡(jiǎn)單，創(chuàng)業(yè)之路簡(jiǎn)單，化解矛盾的方式簡(jiǎn)單；從美學(xué)上看，雖然迎合了當(dāng)下年輕觀眾的口味，但卻讓年齡稍長(zhǎng)的觀眾感到不太適應(yīng)。例如魏晉北在跳樓時(shí)的“狂歡化身體景觀”，不僅沒(méi)有超現(xiàn)實(shí)意義，反而給人一種莫名其妙的感覺(jué)。還有去后山找李紹群的段落，導(dǎo)演故意營(yíng)造出恐怖片的效果，也給人一種多此一舉，嘩眾取寵之感。面對(duì)較為嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)題材，影片顯得有些過(guò)于舉重若輕，這些都讓影片喪失了一定的深度，同時(shí)也流失了大量30歲以上的觀眾。從許宏宇的導(dǎo)演履歷中可以看出定位年輕觀眾是他的創(chuàng)作初衷，因此其電影的受眾范圍是有所限制的，這也就決定了其電影的票房很難突破5億。當(dāng)然我們也期待這位80后的年輕導(dǎo)演可以突破自我，拍出更多具有個(gè)人印記的好作品。

綜上所述，《一點(diǎn)就到家》是一部從立項(xiàng)到上映僅有半年的“命題作業(yè)”，顯然難以成為生產(chǎn)流水線上的“精品”，但瑕不掩瑜，其在類(lèi)型融合、明星使用、喜劇風(fēng)格、后期剪輯、宣傳發(fā)行等諸多方面都為我國(guó)農(nóng)村題材電影制作做了示范，體現(xiàn)了新時(shí)代鄉(xiāng)村振興背景下農(nóng)村題材電影融合美學(xué)創(chuàng)作的新變化和新趨勢(shì)。