從《懸崖之上》看張藝謀的自我沿襲

楊超迪

(遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧 沈陽 110136)

作為在2021年五一檔上映的電影之一，張藝謀導(dǎo)演的《懸崖之上》相比同期的幾部影片獲得了良好的口碑，屢屢被評為繼《風(fēng)聲》(2009年上映)之后10年來的最佳諜戰(zhàn)電影。本文認(rèn)為，除與同類題材電影進(jìn)行橫向?qū)Ρ戎?，從張藝謀電影的縱向來看，亦不失為探入這部影片的可行路徑與有效視域。

一、作為城市諜戰(zhàn)空間的偽滿洲國

最近幾年，以東北為題材的文藝作品相繼涌現(xiàn)：電影領(lǐng)域有張猛《鋼的琴》(2011)、刁亦男《白日焰火》(2014)等佳作問世；文學(xué)領(lǐng)域則出現(xiàn)了被稱為“鐵西三劍客”的班宇、雙雪濤與鄭執(zhí)；音樂方面，融入二人轉(zhuǎn)要素的搖滾樂隊(duì)“二手玫瑰”極具風(fēng)格，董寶石的《野狼disco》火遍大江南北；更不用提從2006年延續(xù)至今的電視劇《鄉(xiāng)村愛情故事》。總體上講，近年來的東北題材作品，多在表現(xiàn)這一地區(qū)遭遇歷史轉(zhuǎn)型沖擊后的衰敗景象，在一座座被遺棄的、陰暗潮濕的舊城區(qū)中，底層小人物的辛酸、苦難與不甘被表達(dá)出來。在這些文藝作品的“濾鏡”下，若提及東北之美，人們大概不難想到白山黑水間原生態(tài)的野性之美、東北人熱情純樸的人性之美，或是東北文學(xué)的真實(shí)厚重之美，但這些美感都并不來自現(xiàn)代性的城市。在“東北文藝復(fù)興”的語境下觀照《懸崖之上》，似乎別有意味?！稇已轮稀凡]有與新一波東北文藝作品分享共同的主題與格調(diào)，卻透過20世紀(jì)30年代的哈爾濱，最大限度地提煉出東北城市空間的美學(xué)要素。

在張藝謀的電影中，對空間的營構(gòu)無疑占據(jù)著特殊的位置。通過瑰麗鋪陳的色彩、獨(dú)具一格的造型及其美學(xué)關(guān)系，張藝謀電影中的空間給國人留下一次又一次深刻印象。無論是《大紅燈籠高高掛》中由暗灰色屋瓦與一盞盞紅燈籠構(gòu)成的牢籠般的宅院，《菊豆》中掛滿各色長條染布而令人壓抑的染坊，《英雄》中秦軍將士布陣沖鋒的古沙場、飛雪與如月比武的唯美楓林，《滿城盡帶黃金甲》中金菊、金甲、金黃袍鋪展下肅殺的王宮，還是近作《影》中子虞與境州修煉時(shí)黑白陰陽的意念化暗室，張藝謀所呈現(xiàn)出的皆是具有相當(dāng)自律性的審美空間。

就《懸崖之上》而言，選取偽滿政權(quán)下的東北作為這部諜戰(zhàn)故事展開的背景，在地緣政治、場景設(shè)置與氛圍營造等方面，具有多重的功能和意義。1935年的哈爾濱處于偽滿洲國的統(tǒng)治之下，是一個(gè)日本、蘇聯(lián)及國民政府都企圖染指，而中共特工也試圖介入的特殊城市空間，這座散布著各色人等的“冰城”也由此獲得了獨(dú)特的自足性。在場景與人物方面，在這座寒冷的都市雪國中，大片的雪花總下得很“緊”，人們身著厚重的外衣，被圍巾裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，黑色的衣帽與車蓋上落滿了厚厚的積雪，他們在街旁巷里低著頭內(nèi)斂地行走著，這是一種“隱忍和低調(diào)的酷”，諜戰(zhàn)的隱蔽氛圍也被自然地營造出來。無論是俯拍鏡頭下在窄巷中展開的追逐戲，還是在賽博朋克式的都市夜街上展開的飆車戲，場景的調(diào)度都與劇情發(fā)展的緊張節(jié)奏相適配，打造出了具有強(qiáng)烈形式感的視聽語言。除這類“技術(shù)化”的手法之外，在影片中，從飄飛的白色雪花、一陣陣濃郁的哈氣，到馬迭爾賓館、商務(wù)書店、亞細(xì)亞電影院、華麗的使館公寓等俄式建筑，再到街邊的霓虹燈、路燈以及俄羅斯風(fēng)格的背景音樂，20世紀(jì)30年代哈爾濱城中的審美要素與時(shí)代韻味在影片中得到了極致化的提煉，使這部影片獲得了冷峻、明快、深沉而飽滿的獨(dú)特情調(diào)。

《懸崖之上》是以偏遠(yuǎn)而具有特殊風(fēng)光的城市為單元。該空間與張藝謀其他電影中的深宅、染房、家庭(《歸來》)或國家(《英雄》)一樣，不僅被投射了歷史感，而且容納了人們關(guān)于它的地域性想象。這種特殊的經(jīng)驗(yàn)來自兩重距離感的可視性關(guān)系：一是今天的我們在仰視近一個(gè)世紀(jì)前在諜戰(zhàn)暗線上舍生忘死、心向黎明的無名戰(zhàn)士，二是居住在生活性城市的人們在觀看工業(yè)化城市中的特工與特務(wù)的激烈角逐。這是在年代與坐標(biāo)雙重維度之下的抽繹化處理。奇觀一般的暴風(fēng)雪使哈爾濱城獲得了與外界的天然隔絕性，這不僅是指地域風(fēng)貌上的陌生感，也是那個(gè)日漸遠(yuǎn)去的時(shí)空與觀眾所處時(shí)代的距離。那個(gè)時(shí)代里無名英雄的心境在這種審美距離下得以呈現(xiàn)。以這座城市為提喻，“冬夜里漫長的北方”也由此獲得了某種近似于異托邦的屬性。與近年來東北題材電影中呈現(xiàn)出的衰敗景象不同，在《懸崖之上》中，東北之都的獨(dú)特風(fēng)情通過一種極具審美辨識度的方式呈現(xiàn)在觀眾眼前，由此也產(chǎn)生了以往諜戰(zhàn)題材電影通常難以企及的定格力度，使得影片中的諜戰(zhàn)敘事自攜美學(xué)風(fēng)格。熔鑄在東北美學(xué)因子中的中國式諜戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)由此生成。

二、歷史與人性：“自動化”敘事中的常量

盡管一次次挑戰(zhàn)著不同風(fēng)格、題材與類型的作品，張藝謀對電影敘事的顛覆性卻未曾表現(xiàn)出過多興趣。在某種意義上，他的探索始終在現(xiàn)實(shí)主義的航道上行進(jìn)著。張藝謀式的現(xiàn)實(shí)主義自然不再僅僅意味關(guān)于某個(gè)歷史主題的宏大敘事，而可謂是基于特定故事類型的“自動化”敘事：在電影中，時(shí)代與人物具有相當(dāng)?shù)墓采裕谕瓿蓪﹄娪爸械湫蜁r(shí)空的定位之后，各方位角色的安排也由之推設(shè)出來。觀眾很少能在他的作品中看到功能性模糊的角色設(shè)置，主要人物也往往在影片的開篇就已然全部登場；而在特定的歷史氛圍中，故事便自動向其應(yīng)然行進(jìn)的方向發(fā)展開去：《大紅燈籠高高掛》是深宅中一個(gè)男人與若干女人之間必然展開的恩恩怨怨，《菊豆》的故事緊緊圍繞四個(gè)人的倫理關(guān)系推進(jìn)，《歸來》展現(xiàn)了在那段特殊歷史的摧殘下給一個(gè)知識分子家庭遺留的不可痊愈性創(chuàng)傷。

就《懸崖之上》而言，諜戰(zhàn)題材的商業(yè)電影本身就有其類型化屬性，導(dǎo)演不僅要利用諜戰(zhàn)情節(jié)合理設(shè)置種種懸疑和翻轉(zhuǎn)，也要成功擺脫在先前的同類電影中形成的窠臼。電影中的兩對情侶相互交叉，搭配為兩個(gè)任務(wù)小組。這種設(shè)置除為了遵循影片里所謂“如果一組被抓，就不會供出另外一組”的任務(wù)要求之外，在劇情設(shè)置上也能直接避免落入“革命加戀愛”式的才子佳人翻版。如此也才有了王郁在得知張憲臣被捕后在廁所痛哭的感人戲份，以及其間周乙的見證與傳達(dá)。而從敵我關(guān)系的結(jié)構(gòu)來看，《懸崖之上》對角色的設(shè)置十分精準(zhǔn)，盡量將劇情需要的功能集中在更少的人物身上。這在二組方面體現(xiàn)得尤其突出：三名特工(王郁、楚良和周乙)與三名特務(wù)(金志德、魯明、小孟)周旋，在火車、汽車和舊洋樓里展開試探與角逐，這無疑增大了敵我雙方之間的交鋒面積與深入程度。他們的任何一句臺詞或一次表現(xiàn)都被其位置確定著。特別是“險(xiǎn)惡”一章的下藥換杯、潛入公寓這兩場戲，在方寸之間的較量中，任何兩個(gè)角色之間的對話都富有張力。當(dāng)然，電影中也不乏諜戰(zhàn)片的常規(guī)化戲份，如張憲臣偷換保長車票，在被捕后的越獄，周乙對老金的“栽贓”以及由此帶來的劇情反轉(zhuǎn)，這些情節(jié)的穿插有效地調(diào)節(jié)著電影的節(jié)奏。

單從特務(wù)陣營來看，《懸崖之上》極力提高每個(gè)反派演員的利用率，這在特務(wù)處的三個(gè)特務(wù)那里表現(xiàn)得尤為突出。金志德是一個(gè)非臉譜化的類型片反派，而在將懷疑作為“職責(zé)”的高科長手下，他必將成為周乙用來擺脫猜疑的工具人。沒有特工會死在老金這種級別角色的槍下，但魯明卻是一名較為“成功”的特務(wù)，給王郁和楚良帶來了實(shí)質(zhì)性的阻礙。當(dāng)然，其中最富有深意的人物是特工周乙。周乙是唯一潛伏在偽滿政府特務(wù)科的地下黨特工，自謝子榮叛變之后，就時(shí)刻遭到特務(wù)科長高彬的懷疑；在故事進(jìn)行到近一半，他才在王郁和楚良面前亮明身份；他在現(xiàn)場目擊了兩名特工同志犧牲時(shí)的毅然決然與痛苦掙扎，卻選擇告訴小蘭“他們勇敢戰(zhàn)斗，把最后一顆子彈留給了自己”。特別是在電影的最后，高科長注意到執(zhí)行槍決時(shí)周乙點(diǎn)煙時(shí)手的抖動，對金志德家屬的慰問表示他似乎明白了自己的失誤，也已經(jīng)確定特務(wù)科還有“內(nèi)鬼”，并企圖“到時(shí)候讓他自己跳出來”。這些細(xì)節(jié)都表明周乙依舊時(shí)時(shí)處在危險(xiǎn)之中，但他要讓小蘭看到黎明的到來，于是揣著自絕的藥片，繼續(xù)在黑暗中完成著自己的使命。由此再聯(lián)系到影片開頭那個(gè)在俯視鏡頭下緩緩飄落、仿佛與雪地融為一體的四個(gè)降落傘，似乎又別有一番深意：這些無名英雄就像一片片飄雪，當(dāng)“黎明”的太陽暖照人間，作為“歷史中間物”的他們已然融化不見，永遠(yuǎn)地留在了那片日漸被時(shí)間沖刷的歷史空間里。

從更深的層面來看，周乙是與那段歷史零距離接觸的人物，也是“烏特拉行動”的真正見證者，但不難猜想，后輩書寫的歷史卻最可能錯(cuò)過他，甚至?xí)罱K將他歸為特務(wù)之列；而那段歷史的一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)也就會隨這位見證者一起長埋于東北的松林皚雪之下?！暗谖宕鷮?dǎo)演”是年輕時(shí)曾被極端的歷史書寫蒙蔽過的一代人，對歷史的執(zhí)念也成了他們的時(shí)代胎記。張藝謀更是每每在作品中對大寫歷史的內(nèi)核展開探論：《英雄》完成了對歷史與英雄之關(guān)系的多元審視；在《滿城盡帶黃金甲》中，封建王權(quán)的機(jī)密通過家庭的倫理結(jié)構(gòu)暴露出來；而在《影》中，張藝謀又旨在通過歷史完成關(guān)于“身份”這一現(xiàn)代母題的寓言式呈現(xiàn)。這種慣性也延續(xù)到《懸崖之上》，并通過諜戰(zhàn)敘事的獨(dú)有要素在周乙身上獲得了疊加性的表達(dá)。如果說前作《影》已經(jīng)嘗試了從歷史中抽繹出身份哲學(xué)內(nèi)蘊(yùn)的一次探索，《懸崖之上》就可謂是在重新賦予哲學(xué)維度以歷史質(zhì)素。張藝謀借著向數(shù)以千計(jì)的無名英雄致敬的契機(jī)完成了對歷史之或然性內(nèi)核的又一次有力探觸。

特定歷史情境的營構(gòu)，旨在完成一次次對人性的表達(dá)，這可謂是張藝謀電影一以貫之的母題?！毒斩埂贰洞蠹t燈籠高高掛》表現(xiàn)了被壓抑的人性，《紅高粱》則是酒神氛圍里人性的徹底釋放，《山楂樹之戀》《我的父親母親》和《歸來》也是對純真美好人性的極力呼喚?！叭耸亲钪饕?，最生動的就是人，古往今來我們的文藝創(chuàng)作到今天表達(dá)什么，還在表達(dá)人，永遠(yuǎn)的故事是老一套，但人不一樣，性格不一樣，所以我們大家都有興趣看……所有故事翻來覆去就這一套，沒有新鮮的故事，只有新鮮的人。”在《懸崖之上》這部影片中周乙的身上，歷史的負(fù)重再次擠壓出人性的溫情：王郁在得知丈夫被捕、兒女正當(dāng)街討飯后在廁所的壓抑式痛哭，正是一位女人身上妻性與母性的極力表達(dá)。周乙的情感表露更富有深意，無論是在沒能摳出楚良吞下的藥片后，他在特務(wù)們面前說的那句“媽的，晚了一步”(雙關(guān))，還是張憲臣被槍斃時(shí)，他那突然抖動又立即復(fù)原的點(diǎn)煙之手，都被于和偉極具克制性與分寸感的表演傳達(dá)出來。這是那段歷史之下的人性，也是歷史之中的人性，因而是被歷史性充分中和了的人性?！皣鴰煛睆埶囍\總能對某一段為國人所共知的歷史中的人性進(jìn)行關(guān)懷與開掘，自覺地一次次講好中國故事。

三、類型片要素如何化塑為社群共感

《懸崖之上》被各路媒體平臺一次次指認(rèn)為張藝謀導(dǎo)演的首部諜戰(zhàn)題材電影。這種說法當(dāng)然沒錯(cuò)，也能讓人眼前一亮，為影片新增賣點(diǎn)，但對題材類型方面的強(qiáng)調(diào)或許也會遮蔽這部電影的特質(zhì)。

諜戰(zhàn)懸疑影片常要對某些暗號的具體內(nèi)容不加揭示，進(jìn)而增強(qiáng)情節(jié)的懸念性，但《懸崖之上》的“烏特拉行動”卻不屬此列。一些影評將“烏特拉行動”分析為這部電影的“麥高芬”，但在電影展開到一半處，就已借張憲臣之口表明“烏特拉行動”的任務(wù)內(nèi)容是接出王子陽，讓他在國際社會面前揭露日本軍國主義在731實(shí)驗(yàn)中犯下的罪行；所以“烏特拉行動”或許至多只能算半個(gè)“麥高芬”。懸疑性情節(jié)的長短倒在其次，這部電影的懸疑性與外國懸疑或偵探電影(如希區(qū)柯克電影)的最大差異在于：其“理想觀眾”(比附接受美學(xué)的“理想讀者”)的興奮點(diǎn)并不在懸疑推理，導(dǎo)演也無意通過新穎的懸疑設(shè)置與觀眾玩一場智力游戲。

影片的最后，“烏特拉行動”不再占有更多的篇幅，這個(gè)所謂的“麥高芬”最終并沒能獲得一個(gè)與影片開局同樣分量的回落。此種結(jié)局處理方式并非一般所謂的虎頭蛇尾，更不是虎頭無尾。實(shí)際上，對于歷史任務(wù)具體內(nèi)容的淡化處理換回了歷史感的歸復(fù)，“烏特拉行動”的完成對周乙而言也只是下一段黑夜的開始。因此，作為諜戰(zhàn)懸疑類型片要素的“烏特拉行動”只是一個(gè)由頭，一個(gè)助推器，它在最初的投放就是為了后來的溶解與結(jié)尾的升華。張藝謀讓諜戰(zhàn)要素最終歸落在具有歷史感的人那里，有力地形塑了中國觀眾之于諜戰(zhàn)電影的共感經(jīng)驗(yàn)。

周乙的真實(shí)身份也幾乎沒有構(gòu)成影片的懸疑點(diǎn)。在電影開頭老金與魯明邊口噴酒精邊對特務(wù)執(zhí)行槍決的那場戲中，觀眾就能夠看出周乙不是一般的特務(wù)。周乙的特工身份又被后面的一次次情節(jié)與細(xì)節(jié)驗(yàn)證著。在這部影片中，就對人物關(guān)系的洞見而言，觀眾的視野大于電影中任何人物的視野。

另外，上刑逼供也是諜戰(zhàn)類型電影的常有情節(jié)元素?！稇已轮稀分腥纬霈F(xiàn)了人物坐在刑架的場面，分別是張憲臣被捕和逼供、越獄后再次被捕并被注射迷幻劑，以及金志德被高科長“誤刑”。在第一次上刑時(shí)，通過極致逼真的抽搐式表演，演員張譯完美地呈現(xiàn)出特工堅(jiān)定不屈的英雄品質(zhì)；看到張憲臣第二次被捕時(shí)，觀眾的沉重心情再次加重。而看到躺在刑架上的是憨傻的特務(wù)老金(金志德)時(shí)，反諷中的滑稽感就被凸顯出來(在刑訊張憲臣時(shí)，拉電閘的就是老金，抓捕張憲臣回獄的也是他)。電影通過對刑架場景的重復(fù)呈現(xiàn)增強(qiáng)了感染力，也制造出戲劇性。另一處重復(fù)在于，在任務(wù)開始前與完成后，小蘭兩次提及“烏特拉”在俄語中的意思是黎明；特別是在后一次，周乙對她說“我要你活著，看到天亮”。而真正看到天亮的人，是觀眾。兩次重復(fù)通過對觀眾的暗指完成了影片主旨的自然傳遞，并在電影的最后升華情節(jié)。這類使某種動作、情節(jié)與場景的反復(fù)出現(xiàn)，以加強(qiáng)電影效果的手法在張藝謀的電影中同樣十分常見?！洞蠹t燈籠高高掛》中的掛燈籠與敲腳，《秋菊打官司》中主人公反復(fù)“要一個(gè)說法”，《歸來》的結(jié)尾處，陸焉識推著婉瑜一次次等待著“焉識”的“歸來”。重復(fù)的設(shè)置能夠形成儀式化和形式感的視聽語言風(fēng)格。

由此，我們得以回看上文提及的張藝謀式現(xiàn)實(shí)主義，在這里不妨將張藝謀與姜文做一比較：盡管兩位中國頂級導(dǎo)演曾在《有話好好說》中有過合作，但二人最終分道揚(yáng)鑣。無論是曾在國內(nèi)被禁的《鬼子來了》、票房不佳的《太陽照常升起》，還是票房口碑雙豐收的《讓子彈飛》中，姜文總要通過一次次的反敘事來挑戰(zhàn)中國觀眾對某一“類型”電影的心理定位。與之相比，張藝謀則總是在將中國觀眾的心理定位(一個(gè)點(diǎn))順向推展為一場電影(一個(gè)面)。張藝謀電影的故事情節(jié)用寥寥數(shù)語就能加以概論，例如，我們也可以說《懸崖之上》講述的是城市中的諜戰(zhàn)故事。在這個(gè)意義上，與其說《懸崖之上》是張藝謀在諜戰(zhàn)題材中的一次挑戰(zhàn)，毋寧說他在嘗試借用諜戰(zhàn)的形式再次召喚出中國觀眾的最大公約。陳嘉映先生曾試圖對維特根斯坦的名言加以澄清，“我們須記取，維特根斯坦主張有不可說之事，但他的另半句話是：‘能說的都能說清楚’”。筆者在此不揣語境差異，做一比附：姜文的電影更有野心去表現(xiàn)“不可說之事”，即觀眾通常經(jīng)驗(yàn)之外的另一條道路，這不僅是指他的作品對于規(guī)約性話語的禁忌式挑戰(zhàn)(無論這種挑戰(zhàn)以何種方式植入影片)，也指其電影表象的謎語性風(fēng)格；相比之下，張藝謀的視野始終朝向社群經(jīng)驗(yàn)中那些在林間中隱約顯現(xiàn)的道路，他的努力也始終指向?qū)⒉煌瑫r(shí)期里、潛藏在中國觀眾心中集體性的表達(dá)沖動——無論這種表達(dá)是牽引性的(如《菊豆》《紅高粱》《英雄》等)還是補(bǔ)償性的(如《山楂樹之戀》《我的父親母親》《歸來》等)——通過不同類型的作品提煉與賦形為社群共感，把“可以言說的”經(jīng)驗(yàn)盡量表達(dá)到位。在這個(gè)意義上，《懸崖之上》可謂張藝謀導(dǎo)演一次成功但并不例外的自我沿襲。