裂變與復(fù)歸：人工智能語境下電影本體美學(xué)再思考

彭 偉

(常州工學(xué)院，江蘇 常州 213000)

隨著新媒體技術(shù)尤其是人工智能(AI)技術(shù)的介入，我們對(duì)于電影本體及其美學(xué)意涵的認(rèn)知判斷面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。作為代表人類第四次工業(yè)革命的重要力量，人工智能技術(shù)在簡化部分生產(chǎn)環(huán)節(jié)、提升制作效率的同時(shí)，也為電影帶來了從創(chuàng)作流程到展示形態(tài)、接受方式的全新可能。由人工智能驅(qū)動(dòng)的電影“忒修斯之船”觸發(fā)了我們關(guān)于電影本體身份更替悖論的思考。人工智能電影還是我們認(rèn)識(shí)的電影么，人工智能電影的作者到底是誰，人工智能引導(dǎo)的影像交互和敘事變量怎樣影響電影美學(xué)走向，都成為關(guān)乎電影創(chuàng)作發(fā)展的有趣問題。

一、人工智能的電影創(chuàng)作介入

與電影而言，無論是《終結(jié)者》(

The

Terminator

)里的“天網(wǎng)”，還是《駭客帝國》(

The

Matrix

)中的“母體”，一直以來人工智能似乎只屬于遙遠(yuǎn)的未來和銀幕想象。而事實(shí)上，人工智能已然開始介入電影創(chuàng)作生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)。其中，劇本創(chuàng)意、市場預(yù)判和過程增效是人工智能技術(shù)參與電影創(chuàng)作的三個(gè)最主要方面。首先，機(jī)器能否講述故事，是人工智能參與電影創(chuàng)作的核心問題和最初嘗試。2016年，導(dǎo)演奧斯卡·夏普(Oscar Sharp)和紐約大學(xué)的人工智能研究員羅斯·古德溫(Ross Goodwin)開發(fā)了名為本杰明(Benjamin)的人工智能系統(tǒng)，通過對(duì)《2001太空漫游》(

A

Space

Odyssey

)、《超時(shí)空圣戰(zhàn)》(

Endgame

)、《捉鬼敢死隊(duì)》(

Ghost

Busters

)、《第五元素》(

The

Fifth

Element

)等經(jīng)典影片的遞歸神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)，完成了名為《太陽之泉》(

Sunspring

)科幻電影短片的創(chuàng)作。影片講述了由托馬斯·米德蒂奇(Thomas Middleditch)扮演的創(chuàng)業(yè)家和他兩位朋友在未來空間站上發(fā)生的故事。這也是人類歷史上第一部由人工智能主導(dǎo)劇本的電影。2017年，夏普和古德溫又用本杰明創(chuàng)作了電影短片《沒有游戲》(

It

’

s

No

Game

)。有趣的是，短片的內(nèi)容恰好是好萊塢制片人與編劇之間圍繞AI創(chuàng)作展開的爭執(zhí)與故事。2018年，兩人對(duì)于人工智能的使用再度升級(jí)，在影片《渾然不覺》(

Zone

Out

)中，本杰明獨(dú)立完成了所有制片事宜，AI系統(tǒng)不僅創(chuàng)作了腳本、場景選擇，還使用換臉技術(shù)改變演員面貌，并用不同影片的錄音生成新的對(duì)話。這三部影片都來自倫敦科幻電影節(jié)(Sci-Fi London)的48小時(shí)挑戰(zhàn)賽單元，AI系統(tǒng)的參與度與效能卻急速提升，雖然內(nèi)容和敘事上并不出彩，影片自身卻具有非常重要的實(shí)驗(yàn)探索意義。其次，人工智能的客觀數(shù)據(jù)分析功能，成為通過票房預(yù)判影響創(chuàng)作的重要手段。華納兄弟(Warner Bros)與人工智能技術(shù)公司Cinelytic達(dá)成合作協(xié)議，嘗試用人工智能項(xiàng)目管理系統(tǒng)，來完成一部電影的選角、制作、營銷、發(fā)行等工作環(huán)節(jié)的決策。影業(yè)公司認(rèn)為這些決定不僅會(huì)影響到影片的創(chuàng)作走向，甚至能讓影片在全球各地的推廣和交付方式更有效，數(shù)據(jù)越精準(zhǔn)，影片越能夠吸引觀眾。與Cinelytic類似的人工智能技術(shù)公司不斷開始聚焦電影產(chǎn)業(yè)。Pex公司的人工智能驅(qū)動(dòng)平臺(tái)就能夠通過公眾瀏覽、分享和點(diǎn)贊等在線參與行為的數(shù)據(jù)，分析電影預(yù)告片的投放結(jié)果，以此預(yù)測電影上映后的票房表現(xiàn)。影業(yè)公司也能夠根據(jù)反饋，進(jìn)一步優(yōu)化預(yù)告片，提升影片宣傳效力。這種預(yù)測不僅能夠幫助影業(yè)公司管理風(fēng)險(xiǎn)，同樣可以避免錯(cuò)過優(yōu)秀劇本。就像當(dāng)年除了派拉蒙，所有好萊塢電影公司都拒絕了后來不斷刷新票房紀(jì)錄的《奪寶奇兵》(

Indiana

Jones

)。而通過全面關(guān)注和分析觀眾瀏覽數(shù)據(jù)，人工智能系統(tǒng)則可以準(zhǔn)確地了解觀眾的喜好與期待，幫助制片方劃定演員、導(dǎo)演和影片類型之間的交集。最后，人工智能還可以進(jìn)入影片制作的細(xì)分環(huán)節(jié)，提高創(chuàng)作效率與質(zhì)量。比如除了撰寫劇本，人工智能還可以快速分解和評(píng)估劇本。作為全球首個(gè)影視項(xiàng)目全生命周期管理系統(tǒng)，AgileShot能夠智能分解劇本，自動(dòng)生成人物和場景列表，5萬字劇本拆解時(shí)間不超過5秒，且語義精準(zhǔn)度極高。而ScriptBook平臺(tái)系統(tǒng)集成了數(shù)據(jù)分析、機(jī)器學(xué)習(xí)、自然語言處理和特征選擇算法等前沿技術(shù)，能基于自有數(shù)據(jù)庫對(duì)劇本做出市場表現(xiàn)預(yù)判，五分鐘內(nèi)就能得到一份詳細(xì)的分析報(bào)告。還有些人工智能系統(tǒng)是多功能的，比如RivetAI系統(tǒng)不但可以估算電影成本，同樣可以撰寫劇本。在影片《進(jìn)度條》(

Progress

Bar

)中，該系統(tǒng)就為劇中的人工智能角色LEXI撰寫了對(duì)話。同樣在2016年，IBM研究院就與20世紀(jì)?？怂构竞献鳎萌斯ぶ悄芟到y(tǒng)Watson為電影《摩根》(

Morgan

)創(chuàng)作了一支預(yù)告片。Watson通過學(xué)習(xí)上百部經(jīng)典恐怖電影的預(yù)告片，并在24小時(shí)之內(nèi)，完成了長度為1分25秒的正式預(yù)告片。在后期的剪輯合成過程中，人工智能技術(shù)同樣貢獻(xiàn)了更多的解決方案。比如《汽車總動(dòng)員3》(

Cars

3)中，迪士尼和皮克斯就利用“卷積神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)”的AI深度學(xué)習(xí)模型，完成了音畫瑕疵處理的工作。我國自行研發(fā)的自動(dòng)圖像處理系統(tǒng)“中影·神思”就成功地為《厲害了，我的國》完成了超過三十萬幀畫面的圖像優(yōu)化。而“崢嶸”人工智能系統(tǒng)，則可以在無人機(jī)拍攝的情況下，將2D影像智能轉(zhuǎn)換為3D影像。電影產(chǎn)業(yè)中的人工智能技術(shù)應(yīng)用實(shí)踐已全面展開。

學(xué)界關(guān)于人工智能的電影創(chuàng)作介入研究則主要集中在媒體創(chuàng)新之上。馬克·漢森(Mark Hansen)認(rèn)為人工智能電影充分體現(xiàn)一種“媒介創(chuàng)新性”，人工智能技術(shù)將會(huì)與其他新媒介一起，改變?cè)杏^影模式，將物理構(gòu)成和身體互動(dòng)帶入其中，智慧交互或?qū)⒊蔀轶w現(xiàn)人工智能媒體有效性和活躍功能的重心。雖然今天以影院、互聯(lián)網(wǎng)或屏幕作為電影傳播媒介的主流方式，并沒有太多人工智能與觀眾直接互動(dòng)的機(jī)會(huì)，但人工智能已經(jīng)開始以自己的方式與觀眾進(jìn)行對(duì)話。亨利·詹金(Henry Jenkin)的“收斂理論”就認(rèn)為媒體通過單一設(shè)備傳遞內(nèi)容時(shí)，其內(nèi)容參與社會(huì)文化發(fā)聲的效能會(huì)受到一定影響。而人工智能技術(shù)能夠?qū)⒏鞣N媒體技術(shù)進(jìn)行功能融合，讓內(nèi)容傳播方式發(fā)生根本的改變。這也是“互聯(lián)網(wǎng)”和“界面”話題在當(dāng)下關(guān)于人工智能電影的討論中被反復(fù)提及的原因。交互的方式是否真的適合電影敘事先另當(dāng)別論，但人工智能在提供融合新媒體改變影片展示和感受方面，尤其是人工智能和觀眾都能夠在此過程中動(dòng)態(tài)反省甚至修改自我腳本，無疑具有“求新”的開創(chuàng)性特征。

人工智能對(duì)電影領(lǐng)域的介入改變了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作生產(chǎn)方式，無論對(duì)創(chuàng)作生產(chǎn)實(shí)踐者還是理論研究人員都成為全新的課題。就現(xiàn)狀而言，學(xué)界和創(chuàng)作者更多關(guān)注的還是新技術(shù)到底能做什么，以及如何發(fā)揮與體現(xiàn)“新成果”與“新特性”，對(duì)于人工智能帶來的電影本體的美學(xué)認(rèn)知和判斷并未過多關(guān)注。

二、人工智能電影的建構(gòu)特性

達(dá)德利·安德魯(Dudley Andrew)曾借由亞里士多德“四因說”理論，將關(guān)于電影的建構(gòu)分為“素材”“方法和技巧”“形式和外觀”以及“目的和價(jià)值”這四個(gè)方面。由于創(chuàng)作方法路徑的改變，相較于傳統(tǒng)電影，人工智能電影的建構(gòu)邏輯和特征都呈現(xiàn)出全新的特征。從數(shù)字化到數(shù)據(jù)化，從自動(dòng)化到動(dòng)態(tài)化和自主化，以及代碼轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)的影片與影片、影像與影像間的破壁融合，都是對(duì)傳統(tǒng)電影本體建構(gòu)的徹底顛覆。

(一)數(shù)據(jù)表征

“數(shù)據(jù)表征”(Numerical Representation)是人工智能電影的基礎(chǔ)特性，即電影對(duì)象成為一種可以通過程序構(gòu)建、展示和改造的數(shù)字化結(jié)果。電影的數(shù)字化自20世紀(jì)80年代就已開始，1999年喬治·盧卡斯《星球大戰(zhàn)前傳1：幽靈的威脅》(

The

Phantom

Menace

)的上映標(biāo)志著數(shù)字電影發(fā)展史的元年。數(shù)字化技術(shù)大大地提升了電影創(chuàng)作的效率與音畫品質(zhì)，拓寬了發(fā)布平臺(tái)，同時(shí)也帶來了版權(quán)保護(hù)的問題。時(shí)至今日，電影的數(shù)字化生產(chǎn)已經(jīng)成為常態(tài)，但人工智能技術(shù)卻為電影帶來了全面的數(shù)字化再升級(jí)。人工智能電影的數(shù)字化不是存儲(chǔ)和呈現(xiàn)方式的數(shù)字化，而是電影創(chuàng)作過程和內(nèi)容要素的數(shù)據(jù)化與程序化。內(nèi)容要素方面，DeepFakes的AI換臉技術(shù)是最典型的例子。早在1994年的電影《烏鴉》(

The

Crow

)中，CGI專家們已經(jīng)嘗試用后期特效技術(shù)，讓無法繼續(xù)演出的演員出現(xiàn)在畫面中。2015年，《速度與激情7》(

Fast

&

Furious

7)同樣使用替身演員、動(dòng)作捕捉和CGI技術(shù)換臉的方式，實(shí)現(xiàn)了保羅·沃克的“歸隊(duì)”。這種換臉方式成本高效率低，《速度與激情7》每分鐘制作費(fèi)用高達(dá)160萬美元。而僅僅數(shù)年之后，今天的DeepFakes技術(shù)依靠人工智能深度神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，僅憑一個(gè)GPU和一些學(xué)習(xí)數(shù)據(jù)，就能高效且?guī)缀趿愠杀镜赝瓿蛇@項(xiàng)工作。其中最重要的意義不在于成本的降低，而是過往數(shù)據(jù)和虛擬演員對(duì)于傳統(tǒng)表演和真人表演者的沖擊。

另一方面，數(shù)據(jù)決定了人工智能系統(tǒng)自身對(duì)于影片質(zhì)量的判斷。ScriptBook、RivetAI等人工智能平臺(tái)不僅可以創(chuàng)作劇本，還能形成關(guān)于影片的評(píng)分及票房預(yù)測。而這些評(píng)價(jià)和判斷，又會(huì)反向影響人工智能對(duì)于電影內(nèi)容創(chuàng)作和視覺表現(xiàn)的選擇。然而，這種影響未必都是良性的，人工智能同樣可能強(qiáng)化所有已經(jīng)嵌入數(shù)據(jù)中的偏見。如果某一類觀眾在票房貢獻(xiàn)上強(qiáng)于其他群體，那么人工智能系統(tǒng)對(duì)于影片創(chuàng)作的引導(dǎo)和執(zhí)行都會(huì)試圖鞏固與傾向這一群體的觀影喜好。這反而會(huì)讓創(chuàng)作變得越來越短視和雷同，不利于電影的多樣化發(fā)展。

(二)動(dòng)態(tài)自主

人工智能的介入讓電影創(chuàng)作具備了“自主化”(Automation)特性，人工智能也成為電影生產(chǎn)的某種代理，在無人參與的情況下完成部分電影創(chuàng)制工作。這種創(chuàng)作代理常常具有分形結(jié)構(gòu)，人工智能將工作對(duì)象分解成不同的模塊，每個(gè)模塊都有自己的分工。

大多電影人都認(rèn)為人工智能的應(yīng)用能夠讓創(chuàng)作者從簡單規(guī)模化生產(chǎn)中解放出來，節(jié)省更多的時(shí)間和精力聚焦更為核心的創(chuàng)意工作。而實(shí)際上，這是對(duì)機(jī)械自動(dòng)化和人工智能自動(dòng)化的混淆。人工智能在電影創(chuàng)作中的自動(dòng)化更接近一種“自主性”。Novamente公司與南加州大學(xué)合作開發(fā)了“AI知識(shí)引擎”，用以分析電影敘事中觀眾的情緒變化，通過分析結(jié)果敘事的場景屬性與角色熟悉關(guān)聯(lián)起來，調(diào)整兩者的匹配度進(jìn)而找到引發(fā)觀眾共鳴的方式。這種以觀眾反饋預(yù)期為導(dǎo)向，指導(dǎo)修正創(chuàng)作環(huán)節(jié)的功能，絕不僅是簡單意義上的自動(dòng)化，而是自主選擇、判斷并制訂對(duì)應(yīng)修改方案的過程。人工智能的自主判斷從某種意義上并非替代了人的工作，而是完成了人無法完成的工作。Epagogix神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)能夠通過超3000萬個(gè)特定的評(píng)分指標(biāo)，估算出電影的票房收益，且實(shí)際結(jié)果證明估算值較為準(zhǔn)確。人力收集整理影片中的3000萬個(gè)指標(biāo)點(diǎn)，并推演各指標(biāo)點(diǎn)之間的因果變量對(duì)票房的影響，顯然是不切實(shí)際的。更重要的是，人工智能的這種自主性為未來電影的敘事表現(xiàn)過程提供了動(dòng)態(tài)化與個(gè)性化的誘惑。面對(duì)不同的觀眾反饋，人工智能可以實(shí)時(shí)修改劇情發(fā)展方向、場景布局、角色裝扮甚至角色本身。人工智能在此過程中具有更高一個(gè)層次的自主判斷特性，實(shí)現(xiàn)與用戶共同完成動(dòng)態(tài)敘事。

正如保羅·里科爾(Paul Ricoeur)所言，傳統(tǒng)形態(tài)的改變未必?zé)o害，人工智能的動(dòng)態(tài)自主特性同樣存在隱患。通過學(xué)習(xí)，人工智能或許會(huì)發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)80年代電影的對(duì)話和情節(jié)設(shè)計(jì)表現(xiàn)非常出色，但如果近期沒有類似電影上映，系統(tǒng)沒有理由認(rèn)為這些對(duì)話和情節(jié)設(shè)計(jì)手段仍然適用于今天的電影創(chuàng)作。而現(xiàn)實(shí)中出于懷舊效應(yīng)，此類電影是有可能獲得成功的，但人工智能是否能夠捕捉到所謂“情懷”，歸根結(jié)底還是有賴于類似電影近期的市場數(shù)據(jù)表現(xiàn)。

(三)代碼轉(zhuǎn)換

“代碼轉(zhuǎn)換”(Transcoding)是人工智能電影最具顛覆性的特征之一，當(dāng)所有的影片都成為代碼片段的集成時(shí)，影片與影片之間的界限也將消失，人工智能可以通過重組代碼的方式將不同影片中的場景、角色、情節(jié)甚至風(fēng)格融于一體，不斷構(gòu)建出全新的虛擬空間。

列夫馬諾維奇(Lev Manovich)在描述新媒體敘事特征時(shí)，就將代碼轉(zhuǎn)換視作終極特征。首先，在人工智能面前所有過往電影既是學(xué)習(xí)的內(nèi)容，又是以代碼片段方式存在的素材。在人工智能系統(tǒng)創(chuàng)作的影片《渾然不覺》中，本杰明不僅將多部不同的影片按照自己創(chuàng)作的劇本拼接串聯(lián)在一起，而且還將演員的臉與數(shù)據(jù)庫中其他影片中的人物互換，甚至聲音也是多部影片對(duì)白的結(jié)合。人工智能系統(tǒng)此刻就像一個(gè)波普藝術(shù)家，用來自不同影片來源的音畫代碼片段完成了一件動(dòng)態(tài)的拼貼作品。當(dāng)然，智能電影運(yùn)用代碼片段創(chuàng)作概念的意義絕不僅是打破了影片之間的界限，而是讓電影與其他數(shù)字化視覺形式有了跨界融合的可能。比如，通過代碼轉(zhuǎn)換，電影世界完全有機(jī)會(huì)與游戲世界實(shí)現(xiàn)連接，讓“影游聯(lián)動(dòng)”升級(jí)為“影游融合”。安迪·沃霍爾(Andy Warhol)曾以可口可樂為例，描述過共性介質(zhì)在信息文化傳播中的連接作用。這也正如亨利·詹金斯(Henry Jenkins)對(duì)“跨媒介敘事”的判斷，人工智能對(duì)于代碼的轉(zhuǎn)換與調(diào)用，必然會(huì)對(duì)未來電影敘事發(fā)展產(chǎn)生顛覆性的影響和改變。

無論是電影的數(shù)據(jù)化，還是進(jìn)而引發(fā)的自主創(chuàng)作判斷，以及代碼轉(zhuǎn)化可能，都是人工智能電影有別于傳統(tǒng)電影的顯在特征。這些特征及其背后來自“他智”的核心力量，都讓電影本體呈現(xiàn)全新的裂變趨向。

三、人工智能電影的本體美學(xué)回歸

學(xué)界關(guān)于“電影是什么”的本體思考就未曾停止，最早提出電影本體論的巴贊認(rèn)為，電影是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻景。齊格弗里德·克拉考爾(Siegfried Kracauer)的觀點(diǎn)與巴贊十分接近，他認(rèn)為電影的本性就是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)則認(rèn)為電影顯然應(yīng)該是一種語言，且是一種“沒有語言系統(tǒng)的語言”。而在讓·雷諾阿(Jean Renoir)看來，電影無非就是一種新的印刷方法，是人們借助知識(shí)徹底改造世界的一種手段。由此可見，對(duì)于電影本體的認(rèn)知是一個(gè)多角度動(dòng)態(tài)發(fā)展的過程。而今，人工智能技術(shù)的介入使電影的制作、訪問和感知方式帶來了漸進(jìn)的復(fù)雜性，但卻并未如“后電影”理論描述的那樣，將電影持續(xù)推向媒介化發(fā)展，人工智能反而以客觀姿態(tài)觸發(fā)了關(guān)于真實(shí)觀、創(chuàng)造力和敘事性的電影本體美學(xué)的回歸。

(一)真實(shí)觀：客觀公理與原真契約

自電影誕生以來，“真實(shí)”就是電影本體的核心美學(xué)命題之一。從蒙太奇學(xué)派到現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)再到符號(hào)學(xué)，電影研究者們從被攝物和觀者的不同角度探討著影像、現(xiàn)實(shí)和觀眾的關(guān)聯(lián)與相互作用。

由于脫離了人的參與，人工智能電影的創(chuàng)作過程反而提供了一種類似直接記錄的客觀“真實(shí)”。巴贊認(rèn)為，過往藝術(shù)的產(chǎn)生都是基于人的介入，影像的客觀性賦予電影一種其他繪制藝術(shù)沒有的可信度，影像復(fù)制了真實(shí)存在的時(shí)空并呈現(xiàn)在我們眼前，這讓影像在人的缺席中獲得了自己的優(yōu)勢。雖然，從劇本到剪輯的每個(gè)環(huán)節(jié)都離不開人的參與，但電影中確實(shí)存在客觀記錄的特性。人們?cè)陔娪爸械玫降膬煞N真實(shí)：一是電影記錄了物體及事物之間的空間位置，并保留了時(shí)間的延續(xù)性；第二，這個(gè)過程是自動(dòng)完成的，非人為的。埃里克·侯麥(Eric Rohmer)將這種原則稱之為“客觀公理”(Objectivity Axiom)，并認(rèn)為這是巴贊電影美學(xué)思想的核心所在。隨著CG技術(shù)在電影中的大量運(yùn)用，所謂由客觀記錄而來的真實(shí)受到挑戰(zhàn)，因?yàn)樵S多并不存在的超現(xiàn)實(shí)虛擬物，通過后期特效技術(shù)在電影中仍然看起來“真實(shí)”可信，巴贊關(guān)于“被攝物”真實(shí)的電影本體理論似乎也再難成立。無論是現(xiàn)實(shí)場景拍攝還原的真實(shí)，還是CG技術(shù)建構(gòu)的虛擬真實(shí)，都是基于視錯(cuò)覺帶來的感知的強(qiáng)化。后來包括沉浸式和120幀速率等在內(nèi)的電影形式探索，都沒有脫離感官強(qiáng)化“真實(shí)”的思路，且都是以人為設(shè)定的方式，達(dá)到如麥克盧漢所言的那種利用媒介完成的“人的延伸”。而人工智能的出現(xiàn)，卻直接將“延伸”轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴泄堋?，這從某種意義上恰好回歸了“客觀公理”。當(dāng)人工智能介入電影創(chuàng)作時(shí)，其創(chuàng)作內(nèi)容的決定和呈現(xiàn)是第三方的，正如最初的影像拍攝那樣，那種真實(shí)對(duì)于觀眾來說是非人為的、客觀結(jié)果。

相較于傳統(tǒng)電影，人工智能電影的真實(shí)感，多出了對(duì)機(jī)器人性化程度的判斷與信任。甘·恩利(Gunn Enli)曾把媒介化傳播的原真性歸納為三個(gè)方面，分別為可信度、原創(chuàng)性和自發(fā)性，最重要的是對(duì)于真實(shí)感受的判斷必須符合自己內(nèi)心的判斷。一旦人與人工智能之間形成一種“原真性契約”(Authenticity Contract)，那么人工智能電影和觀眾之間就會(huì)形成牢固的信任和符號(hào)編碼與解碼共識(shí)。

未來人工智能電影的這種真實(shí)觀共識(shí)需要多種因素的相互作用。首先，數(shù)字時(shí)代的發(fā)展提供了共識(shí)語境。從實(shí)拍到CG技術(shù)再到人工智能技術(shù)，電影經(jīng)歷了從“記錄現(xiàn)實(shí)”到“超現(xiàn)實(shí)”再到“混合現(xiàn)實(shí)”的過程，虛擬技術(shù)的發(fā)展讓技術(shù)美學(xué)范疇下的“虛擬真實(shí)”被觀眾所熟悉和接受，即便影像并不來自現(xiàn)實(shí)物理被攝物，同樣不妨礙觀眾感受和肯定此種“真實(shí)”。這種美學(xué)現(xiàn)象雖然與人工智能沒有直接關(guān)聯(lián)，但技術(shù)美學(xué)培養(yǎng)的關(guān)于虛擬真實(shí)的認(rèn)同感，幫助人工智能制造的真實(shí)更易于被觀眾接受。當(dāng)人們已經(jīng)在現(xiàn)實(shí)生活中熟悉虛擬身份、人工智能和界面化生活，人工智能與觀眾的對(duì)話則變得更加真實(shí)可信。

其次，不同觀眾對(duì)于真實(shí)感的心理判斷會(huì)有差別，人工智能甚至能夠據(jù)此提供個(gè)性化差異定制。人工智能電影提供的人機(jī)交互可能，會(huì)通過滿足交流、傾訴行為，使觀眾從中獲得安全感和信任感，形成“機(jī)器樹洞”效應(yīng)。1966年，麻省理工學(xué)院的約瑟夫·魏澤鮑姆(Joseph Weizenbaum)就曾利用名為ELIZA的聊天機(jī)器人開展臨床心理治療，觀者對(duì)于機(jī)器人的喜愛和依賴讓魏澤鮑姆不得不最終將其關(guān)閉。斯派克·瓊斯(Spike Jonze)指導(dǎo)的奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《她》(

Her

)同樣是對(duì)人機(jī)對(duì)話的浪漫主義構(gòu)想。由此可見，人工智能有機(jī)會(huì)成為獲得人類信任的交流對(duì)象，人工智能電影提供了一種過往電影不曾有過的關(guān)于“真實(shí)”的可能性，這種真實(shí)來自觀者內(nèi)心對(duì)“他智”的認(rèn)同?；仡櫚唾澋碾娪氨倔w理論，電影的真實(shí)最終也正是落在了觀眾的心理真實(shí)之上。

(二)創(chuàng)造力：功能自治與人機(jī)合謀

創(chuàng)造力是學(xué)者們對(duì)于人工智能電影的另一期待，也是最容易引起爭議的關(guān)于電影本體話題的部分?，敻覃愄亍げ┑?Margaret Boden)指出，雖然創(chuàng)造力常常與藝術(shù)家的實(shí)踐聯(lián)系在一起，但從普遍意義上看，它其實(shí)是一種解決問題的能力。如果電影的創(chuàng)作可以被視作一種創(chuàng)造性的解決方案，那么人工智能已經(jīng)開始取代人在電影創(chuàng)作中的作用。

在影片《渾然不覺》中，人工智能系統(tǒng)通過對(duì)20世紀(jì)八九十年代幾十部電影的學(xué)習(xí)，使用“換臉”技術(shù)、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)生成對(duì)話和配音等方式，在無人參與的情況下獨(dú)立完成了整部電影的創(chuàng)作。因此從解決方案的角度來看，人工智能不但具有創(chuàng)造力，而且能為劇本、音樂、視效等不同創(chuàng)作環(huán)節(jié)提供多樣化的解決方案。Botnik Studio的人工智能系統(tǒng)為《哈利·波特》撰寫了續(xù)集，日本人工智能機(jī)器人創(chuàng)作的科幻小說甚至通過了“星新一獎(jiǎng)”的評(píng)審；Aaron、Artsbot和RAP都是擅長繪畫的人工智能計(jì)算機(jī)，Obvious的創(chuàng)作更成為人類歷史上第一幅成功拍賣的AI藝術(shù)品；“微軟小冰”則是在音樂、繪畫、寫作等各方面都展現(xiàn)出成熟且獨(dú)立的創(chuàng)作能力。人工智能技術(shù)在文藝領(lǐng)域的表現(xiàn)，足以證明自己可以在電影創(chuàng)作中承擔(dān)創(chuàng)造性工作。只是，人工智能技術(shù)的創(chuàng)造力也僅停留在解決問題與形式模仿的層面。比如，麻省理工學(xué)院的媒體實(shí)驗(yàn)室曾嘗試?yán)萌斯ぶ悄芟到y(tǒng)創(chuàng)作能夠“控制”觀眾情感的作品。研究人員為人工智能機(jī)器人BOT提供了上千部電影，依靠深度神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)分析觀眾觀看不同片段時(shí)的反應(yīng)，并分析得到“情感弧”(Emotional Arc)。通過情感弧度，人工智能系統(tǒng)可以將觀眾的正反情緒程度與影像內(nèi)容的變化形成關(guān)聯(lián)，從而反向指導(dǎo)電影創(chuàng)作引導(dǎo)觀眾情緒。這種創(chuàng)作方式顯然并非人工智能自身的有感而發(fā)，而是對(duì)于具體問題給出的解決方案。

雖然如《渾然不覺》這樣的影片已經(jīng)完全由人工智能系統(tǒng)創(chuàng)作，但是影片的友好度、劇情和畫面轉(zhuǎn)場的無縫銜接等方面都存在明顯缺陷。即便未來像人工智能可以更獨(dú)立地思考和更人性化地表達(dá)，由算法替代人類完成情感與藝術(shù)表達(dá)，又真的是我們想要的嗎？人工智能的創(chuàng)造力不應(yīng)被否認(rèn)，但更應(yīng)該成為幫助人類創(chuàng)造力完成升級(jí)的有效助力，人機(jī)合著應(yīng)當(dāng)是人工智能電影創(chuàng)作的未來方向。西蒙·佩尼(Simon Penny)就在《創(chuàng)造意義》(

Making

Sense

)中全面審視了新媒體技術(shù)如何帶來藝術(shù)創(chuàng)造力的問題。佩尼認(rèn)為，觀眾作為電影的對(duì)象用戶和參與者，能夠在人工智能跨學(xué)科技術(shù)能力下，通過互動(dòng)實(shí)現(xiàn)人機(jī)創(chuàng)造力的聚合。比如，人工智能的代碼轉(zhuǎn)換屬性快速催化了電影與游戲融合，不僅是敘事美學(xué)和交互體驗(yàn)的合謀，同樣也是雅文化與主流文化的碰撞。更重要的是，這種融合讓觀眾與人工智能成為未來電影創(chuàng)作的主體。?？玛P(guān)于作者功能的理論似乎能夠很好地應(yīng)用在此處，作者不再是創(chuàng)作的主體，應(yīng)該是提供一種語境、一種話語功能，并被話語所塑造。

人工智能電影的數(shù)據(jù)化驅(qū)動(dòng)的本質(zhì)，從某些方面也存在制約影片創(chuàng)造力的可能。因?yàn)槿斯ぶ悄芟到y(tǒng)對(duì)電影票房的預(yù)測結(jié)果，或?qū)⒔K止一個(gè)項(xiàng)目的開始。比如，挑選演員其實(shí)是電影創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，人工智能系統(tǒng)會(huì)給有票房失利數(shù)據(jù)的表演者打上烙印，阻斷演員與其適合的影片產(chǎn)生“化學(xué)反應(yīng)”。1974年的《星球大戰(zhàn)》中，哈里森·福特(Harrison Ford)初出茅廬，馬克·哈米爾(Mark Hamill)和凱莉·費(fèi)舍爾(Carrie Fisher)更是從未出演過電影，但卻正是他們聯(lián)手塑造了天行者、萊婭公主和索洛這些深入人心的角色，更讓影片成為一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典之作。創(chuàng)造力需要不破不立的創(chuàng)新勇氣，更需要來自人的深層次情緒與自我反思。電影在用來觀賞的同時(shí)，也是人類探索、展現(xiàn)創(chuàng)造力的舞臺(tái)，因此人工智能更應(yīng)當(dāng)成為激發(fā)電影人創(chuàng)造力的工具，而非代勞者。

邁克爾·貝當(dāng)古(Michael Betancourt)把人工智能創(chuàng)造力對(duì)電影產(chǎn)生的影響聚焦于未來。貝當(dāng)古認(rèn)為，今天人工智能電影創(chuàng)作實(shí)踐的低商業(yè)價(jià)值是顯而易見的，但其充滿“實(shí)驗(yàn)性”價(jià)值，這與顛覆性技術(shù)的初始劣勢與前衛(wèi)主義成對(duì)應(yīng)關(guān)系。但隨著時(shí)間的推移，新奇性會(huì)逐漸消退并逐漸形成標(biāo)準(zhǔn)化的成熟藝術(shù)形式。先鋒派與技術(shù)派相互依賴的根本，就是對(duì)“未來”美學(xué)的追逐，這對(duì)于人工智能電影的發(fā)展至關(guān)重要。

(三)敘事性：他智實(shí)驗(yàn)與多維交互

正如上文所述，人工智能技術(shù)可以完成影像敘事，自主性和交互性是人工智能敘事的基本特征。自主性改變了電影的創(chuàng)作模式，讓敘事主體發(fā)生了巨大改變，同時(shí)也豐富了敘事主體的組合可能。而交互性則改變了敘事方式和觀影體驗(yàn)，甚至觸發(fā)新的電影本體形態(tài)產(chǎn)生。

電影語言構(gòu)成的基本方式有兩種：一是創(chuàng)作者控制影像使真實(shí)影像以其期望的形式出現(xiàn)；二是創(chuàng)作者通過有節(jié)奏地剪輯賦予影像意義。在利用劇本、分鏡約束拍攝內(nèi)容的基礎(chǔ)上，剪輯成為實(shí)現(xiàn)電影敘事的重要手段。即便面對(duì)相同的拍攝內(nèi)容，不同蒙太奇安排也能講述迥異的故事。英國廣播公司(BBC)已經(jīng)開始依靠人工智能系統(tǒng)在其龐大的拍攝素材庫中挑選優(yōu)質(zhì)鏡頭，并進(jìn)行自主剪輯。雖然剪輯結(jié)果的應(yīng)用領(lǐng)域多為影視宣傳和片頭片尾，但人工智能已經(jīng)開始學(xué)習(xí)掌握和使用影像語法。

從敘事友好程度來看，人工智能的電影敘事似乎還無法讓觀眾滿意。在電影《太陽之泉》中，AI創(chuàng)作的劇本中有時(shí)會(huì)出現(xiàn)，如“他站在星星里，坐在地板上”和“他去骷髏地”這樣無關(guān)聯(lián)或難理解的語句。這種表達(dá)上的“跳脫”并非人工智能對(duì)語法知識(shí)的缺失，因?yàn)樵陔娪啊稕]有游戲》中，盡管仍然存在上下文無意義的情況，但所有對(duì)話在語法使用上沒有任何問題。由此可見敘事差別并不來自邏輯，而在于選擇和判斷。人類的品位和判斷力是建立在喜好、需求和文化差異之上的，是共識(shí)和個(gè)性因素的集合。所以即便對(duì)話風(fēng)格千差萬別，都不存在理解問題。但從另一個(gè)角度來說，人工智能創(chuàng)作的這種“故障”般的對(duì)白和上下文情景銜接，打破了傳統(tǒng)電影敘事的固有邏輯，讓影片瞬間充滿了實(shí)驗(yàn)性。最有趣的是，人工智能創(chuàng)作的這些看似邏輯混亂的劇本，卻因?yàn)檠輪T的表演而充滿了可能的意義，成為一個(gè)既荒謬又合理且暗藏隱喻的敘事過程。人工智能和真人表演者之間的相互作用，讓電影有機(jī)會(huì)具有一種前所未有的全新美學(xué)形態(tài)，具有開創(chuàng)性的價(jià)值意義。

交互敘事則是人工智能電影敘事的另一特征。雖然無人工智能參與的VR影像就能實(shí)現(xiàn)某種程度的交互敘事，但人工智能才讓交互敘事真正實(shí)現(xiàn)實(shí)時(shí)動(dòng)態(tài)與個(gè)性化。例如，交互式電影《黑鏡》(

Black

Mirror

)就能夠依靠人工智能系統(tǒng)，通過虛擬引擎空間建構(gòu)技術(shù)，根據(jù)觀眾的不同選擇，實(shí)時(shí)創(chuàng)作、改編劇情，讓線性敘事變?yōu)闊o限拓?fù)鋽⑹陆Y(jié)構(gòu)。當(dāng)人工智能與VR、MR等技術(shù)結(jié)合之后，影像交互敘事的可能性又會(huì)進(jìn)一步提升。影游融合就是人工智能交互敘事的高級(jí)形態(tài)，電影本體美學(xué)也因此有機(jī)會(huì)完成媒介融合后的不斷自新。

綜上，人工智能是一種連接傳統(tǒng)電影與媒體技術(shù)的新興媒介。通過機(jī)器學(xué)習(xí)和神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建，人工智能形成了自己獨(dú)特的電影創(chuàng)作語言體系，數(shù)據(jù)表征、動(dòng)態(tài)自主、代碼轉(zhuǎn)換是人工智能電影的重要特征。這些特征對(duì)傳統(tǒng)電影形成了顛覆性地改變，電影本體美學(xué)也由此產(chǎn)生了新的變化與可能。就真實(shí)觀而言，人工智能的出現(xiàn)讓虛擬真實(shí)走向混合真實(shí)，而機(jī)器作為創(chuàng)作者的客觀性，又對(duì)影像的“非人為”真實(shí)進(jìn)行了回應(yīng)。從創(chuàng)造力來看，人工智能真正推動(dòng)了作者功能的轉(zhuǎn)變，正如攝影的出現(xiàn)一樣，電影創(chuàng)作仍然離不開人與機(jī)器的協(xié)作。而人工智能看似“不友好”的敘事方式，卻充滿了實(shí)驗(yàn)性，為原本已經(jīng)成熟“固化”的電影經(jīng)典敘事帶來了革新的可能。