“杭州新浪潮”：群體創(chuàng)作與區(qū)域電影

李曉雪 余佳麗

(上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院，上海 200234)

近年來(lái)，杭州導(dǎo)演以群體的姿態(tài)異軍突起，在各大電影節(jié)斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)，引人關(guān)注。2020年12月，顧曉剛執(zhí)導(dǎo)的影片《春江水暖》被法國(guó)《電影手冊(cè)》評(píng)為年度“十佳電影”，是榜單中唯一的華語(yǔ)片。早在2020年6月，該片已獲第23屆上海國(guó)際電影節(jié)電影頻道傳媒大獎(jiǎng)、最受傳媒關(guān)注新人導(dǎo)演獎(jiǎng)，2019年獲第13屆FIRST青年電影展最佳劇情長(zhǎng)片、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；此外，該片也曾是戛納電影節(jié)影評(píng)人周單元首部華語(yǔ)閉幕影片。祝新的《漫游》于2019獲第43屆香港國(guó)際電影節(jié)新秀電影競(jìng)賽火鳥(niǎo)電影大獎(jiǎng)及2018年第23屆釜山國(guó)際電影節(jié)新浪潮獎(jiǎng)提名。仇晟執(zhí)導(dǎo)的《郊區(qū)的鳥(niǎo)》于2018年獲第12屆FIRST青年電影展最佳劇情片，第71屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)當(dāng)代電影人單元金豹獎(jiǎng)、最佳處女作提名。這些青年導(dǎo)演的作品呈現(xiàn)了極具個(gè)人成長(zhǎng)體驗(yàn)和文化心理的方向，有非常鮮明的個(gè)人風(fēng)格及地域特色。他們被認(rèn)為是“杭州電影新浪潮”的領(lǐng)軍人物。雖以群體著稱，但這些新銳導(dǎo)演的個(gè)體創(chuàng)作均飽含一種不同于以往的、嶄新的、充滿作者個(gè)性的創(chuàng)作姿態(tài)。他們的影片在敘事題材或美學(xué)風(fēng)格上并不能說(shuō)有著鮮明的一致性，而創(chuàng)作的多樣性和各有側(cè)重的突破點(diǎn)才構(gòu)成“新浪潮”的核心意義。他們多元?jiǎng)?chuàng)作的一致性在于，都試圖融合杭州本土氣質(zhì)，重視個(gè)人生命體驗(yàn)表達(dá)，注重傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代手法的結(jié)合并關(guān)注人的遭遇和處境。他們身上共有一種融會(huì)貫通的江南氣質(zhì)，這構(gòu)成了杭州這一城市電影文化新浪潮的基本風(fēng)貌。

一、創(chuàng)作實(shí)踐的多樣性與個(gè)體化表達(dá)

杭州電影新浪潮的“新”不是單一的，而是有著多層面、多維度的革新。顧曉剛的《春江水暖》、仇晟的《郊區(qū)的鳥(niǎo)》、祝新的《漫游》三部作品，從電影敘事、主題表達(dá)到美學(xué)層面，都顯示出創(chuàng)作者對(duì)電影獨(dú)特的想法和創(chuàng)作意識(shí)，顯現(xiàn)出新一代導(dǎo)演的鮮明個(gè)性。

(一)非線性敘事

《郊區(qū)的鳥(niǎo)》在FIRST影展一經(jīng)放映便引起關(guān)注，電影通過(guò)平行時(shí)空的創(chuàng)意結(jié)構(gòu)弱化敘事必然性的做法使影片脫穎而出，斬獲最佳劇情片獎(jiǎng)。從敘事上看，影片目的似乎并不在于講清楚故事，而是圍繞一種主觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行情緒和感知的放大。這種主觀現(xiàn)實(shí)包含著主角對(duì)個(gè)人記憶的追思、對(duì)夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間曖昧界限的捕捉。導(dǎo)演試圖通過(guò)圍繞個(gè)人內(nèi)心的敘事，表達(dá)人在成長(zhǎng)過(guò)程中自我追尋所帶來(lái)的失落感和孤獨(dú)感。電影將故事分為三個(gè)不同時(shí)空展開(kāi)，在現(xiàn)實(shí)時(shí)空，一隊(duì)工程師前往調(diào)查郊區(qū)地面沉降的原因，隊(duì)員夏昊每天背著沉重的設(shè)備在空蕩的郊區(qū)游蕩。一日，他進(jìn)入一間無(wú)人的小學(xué)，讀到一本日記，里面記載了少年隱秘的成長(zhǎng)和一個(gè)團(tuán)隊(duì)的破裂。隨著調(diào)查的進(jìn)行，夏昊發(fā)現(xiàn)，日記預(yù)言了一切。第二個(gè)敘事時(shí)空是關(guān)于少年夏昊，幾個(gè)小學(xué)生組成親密無(wú)間的小團(tuán)體，他們一起做游戲，一起漫無(wú)目的地游蕩，彼此相擁告別，他們的感情天真而純粹。隨著朋友不知不覺(jué)中的離去，小團(tuán)體走向瓦解的必然，少年夏昊悵然若失。夏昊在對(duì)情感的探索過(guò)程中，在剖析自我與他人關(guān)系之間逐漸失掉一切。這段敘事像是一個(gè)美好的“失樂(lè)園”。正如馬塞爾·普魯斯特所說(shuō)：“唯一真實(shí)的樂(lè)園是我們已經(jīng)失去的樂(lè)園?！?/p>

前兩段敘事相互穿插，觀眾極力尋找它們?cè)谀撤N時(shí)空上的關(guān)聯(lián)，但導(dǎo)演并沒(méi)有給予明確答案。顯然這是導(dǎo)演刻意為之，他無(wú)意將時(shí)空彼此串聯(lián)成線，而是著力保留時(shí)空之間的曖昧模糊之感，給電影解讀留出廣闊空間：童年的片段可以是青年夏昊的少時(shí)回憶，時(shí)空穿梭在夏昊的現(xiàn)實(shí)與記憶中，回憶中的悵然若失與逐漸抓不住的當(dāng)下形成鏡像關(guān)系。同時(shí)，少年與青年的夏昊也可以屬于兩個(gè)毫不相干的人生，他們擁有相同的名字、相似的團(tuán)體、共同處于探尋答案的路上，他們極具相似性的人生體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)著影片“失去”的中心基調(diào)。除了現(xiàn)實(shí)性的時(shí)空，也大可將童年片段視為青年夏昊的一段恍惚夢(mèng)境，正是童年片段碎片性的穿插出現(xiàn)給予這段時(shí)空夢(mèng)境的可能。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)層面在破敗的郊區(qū)進(jìn)行的塌陷調(diào)查，還是內(nèi)心層面青年夏昊對(duì)逐漸模糊的記憶的追尋，他都注定尋而不得，記憶、夢(mèng)境和內(nèi)心殘余的感受混在一起，逐漸趨同。

眾多解讀路徑殊途同歸，導(dǎo)演講述的是一個(gè)關(guān)于失去的故事。人物所追尋的是一個(gè)像“郊區(qū)”一樣的存在。曾經(jīng)的記憶與感受連同舊的時(shí)光逐漸走向崩塌，一去不返，新的“城市”在慢慢崛起并逐漸同質(zhì)化。夏昊的處境就像影片頻頻出現(xiàn)的“鳥(niǎo)”的意象，徘徊在郊區(qū)荒地上，面對(duì)即將崩塌的世界，既不能果斷離去，又不能安然棲居。影片結(jié)尾的第三個(gè)空間中，夏昊和同伴螞蟻一同去郊外尋找藍(lán)鳥(niǎo)的蹤跡，這趟尋找雖然依舊是毫無(wú)收獲，但最后兩人悠然自得地躺在樹(shù)叢中，與這片自然天地融為一體。他們仿佛是尋到了棲身之所的鳥(niǎo)兒，找到了與記憶、時(shí)間相處的方式。夏昊的故事并未結(jié)束，他試圖把握記憶的嘗試也許終告失敗，觀眾對(duì)此片亦真亦假的記憶碎片也在最終畫(huà)面定格時(shí)逐漸融合，匯成一種被放大了的情緒感受。這便構(gòu)成本片非線性的情緒敘事。

同樣依靠感性來(lái)建構(gòu)敘事的是祝新執(zhí)導(dǎo)的影片《漫游》。導(dǎo)演以一個(gè)小女孩的視角去觀察現(xiàn)實(shí)世界，去建立與這個(gè)世界的聯(lián)系。影片多了許多故事線發(fā)展之外的敘事出現(xiàn)，例如，在女孩找烏龜?shù)倪^(guò)程中出現(xiàn)了很多不相關(guān)的畫(huà)面，這些畫(huà)面被設(shè)定為女孩基于生活生發(fā)出的私人創(chuàng)作空間。這個(gè)空間的成立本身混雜著這個(gè)年紀(jì)的女孩獨(dú)有的回憶、幻想與思考。因?yàn)榕⒏兄绞降奶厥庑?，一切的想象空間都合理存在著。導(dǎo)演祝新在采訪中談到，影片展現(xiàn)的是他本人了解自己父母過(guò)去故事的一種方式，雖然父母可以用敘述的方式告訴自己他們?cè)绾蜗嘧R(shí)相愛(ài)，但具體過(guò)程于我們而言永遠(yuǎn)難以捉摸。因此在我們腦海中，事件很容易加進(jìn)杜撰的成分，顯示出孩子對(duì)長(zhǎng)輩的一種頗具理想化色彩的想象。片中的秋秋阿姨便是這樣一種理想化的存在，導(dǎo)演提到：“對(duì)我來(lái)說(shuō)秋秋阿姨在那一群里面更像是一個(gè)理想化的形象，是一個(gè)象征。”理想化的人物形象并非源于角色真的存在于虛構(gòu)中，而是在孩子特定時(shí)期的思考中。有些自己無(wú)法參與的回憶只能通過(guò)感性的想象來(lái)實(shí)現(xiàn)，這是屬于孩子浪漫化的解決方式，也是導(dǎo)演感性敘事的個(gè)人化表達(dá)。

(二)哲思主題

入圍戛納并在多個(gè)電影節(jié)斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)的影片《春江水暖》是一部難得如此充分顯示江南電影“文人志趣”的影片。戛納“影片人周”總監(jiān)查爾斯·泰松準(zhǔn)確地形容此片“具有寬廣、莊嚴(yán)的溫柔和敘事性的結(jié)構(gòu)，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)氣韻生動(dòng)的電影化表達(dá)”。影片的氣韻生動(dòng)體現(xiàn)了導(dǎo)演顧曉剛在主題表達(dá)上的野心。他本想拍一部電影紀(jì)念父母開(kāi)飯店、拆遷、退休的時(shí)光，講述他在飯店成長(zhǎng)的一些故事。但在劇本調(diào)研過(guò)程中，城市變化給顧曉剛帶來(lái)很大沖擊，他“覺(jué)得可以去構(gòu)建一個(gè)城市版圖，去呈現(xiàn)一個(gè)城市的時(shí)代特征”。因此影片講述的便不再拘泥于單純個(gè)人化的家族故事，而是與城市感覺(jué)、時(shí)代變遷息息相關(guān)，具有了地理因素和導(dǎo)演對(duì)時(shí)代的反思。

導(dǎo)演的野心體現(xiàn)在呈現(xiàn)“時(shí)代人物風(fēng)物志”的主題上。這種企圖具體表現(xiàn)為橫向上細(xì)膩刻畫(huà)當(dāng)代社會(huì)圖景和人的精神影像，縱向上展現(xiàn)時(shí)間的不斷流轉(zhuǎn)，傳統(tǒng)到現(xiàn)代生生不息接續(xù)著的時(shí)代價(jià)值。這不僅使影片富有人文關(guān)懷，還形成這部電影山水畫(huà)卷般的史詩(shī)氣質(zhì)，一種時(shí)空無(wú)限延伸的宇宙感，顯示出導(dǎo)演將電影實(shí)踐放置于東方美學(xué)之上、頗具創(chuàng)新意味的嘗試。導(dǎo)演為了抓住城市的“感覺(jué)”，用一個(gè)大家庭四兄弟各不相同的人生故事構(gòu)建出一個(gè)城市的縮影。四種人生各有分工：飯店代表市井江湖，漁民代表詩(shī)和遠(yuǎn)方，建筑工人代表時(shí)代，賭徒代表了這座城市的地下，這樣一個(gè)立體的城市才得以呈現(xiàn)。用人的生命軌跡而非地理概念來(lái)完成關(guān)于富陽(yáng)縣城市概念的建構(gòu)，使這座城市擁有血肉般鮮活的人文質(zhì)感。

導(dǎo)演對(duì)“現(xiàn)實(shí)質(zhì)感”的堅(jiān)持體現(xiàn)在影片始終關(guān)注人物生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)和市井氣息節(jié)奏的精準(zhǔn)把控之中，人的生活節(jié)奏、精神氣質(zhì)在極為真實(shí)的生活細(xì)節(jié)中緩緩流露。片中富陽(yáng)縣城是一個(gè)正在發(fā)展的新興城市，城市中的人都在為生活而忙碌。以飯店謀生的大哥每天忙于打點(diǎn)店鋪瑣事，招呼客人。大嫂管理大小事務(wù)，還要在打烊后收拾碗筷清理店面，夫妻二人唯一的娛樂(lè)時(shí)光便是晚上在自家院子互相打趣。二哥一家漂泊在漁船上，以勤懇勞動(dòng)為生，他們的人生軌跡隨著兒子婚期將至而產(chǎn)生變化；兒子的未來(lái)是屬于城市的、岸上的，他們經(jīng)歷了老房子拆遷、購(gòu)置新房，被城市發(fā)展和時(shí)代變遷加速推著走。三兒子的生活充斥著許多見(jiàn)不得光的債務(wù)，而他的生活重心則在于他患病的兒子和母親身上，這種羈絆成為他窮盡辦法維持生計(jì)的動(dòng)力。小兒子的工作是與城市更新息息相關(guān)的建筑工人，他是唯一單身的兒子，個(gè)性平和而又木訥，是這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界中一個(gè)游蕩的靈魂，代表著這座城市中隱秘的詩(shī)意。大哥的女兒顧喜和江老師代表懷揣浪漫與理想的新一代，他們拋開(kāi)世俗而結(jié)合的勇氣是這座古老城市的生機(jī)源泉。不同的社會(huì)身份、生存狀態(tài)共同構(gòu)成了這個(gè)家庭的全貌，也組成這座城市、這個(gè)時(shí)代的世俗風(fēng)氣、人文樣貌。通過(guò)現(xiàn)實(shí)人物群像的刻畫(huà)，影片構(gòu)建起以“家庭”為核心的城市發(fā)展的動(dòng)態(tài)面貌，所傳達(dá)的不僅是當(dāng)代人的精神氣質(zhì)，還有深厚的文化傳統(tǒng)和隱逸的人生觀念。

時(shí)間在影片中分量很重，導(dǎo)演認(rèn)為“時(shí)間是真實(shí)的角色”。片中的季節(jié)更替、時(shí)代變遷使觀眾直觀感受到時(shí)間在宇宙中的生長(zhǎng)和蔓延。它顯示出歷史可見(jiàn)的流淌，深藏哲思。片中的時(shí)間由短至長(zhǎng)漸次出現(xiàn)。首先，可見(jiàn)的時(shí)間存在于早晚更替；影片開(kāi)頭便是在晚上，眾人為奶奶賀壽，接著出現(xiàn)凌晨的江面漁船、江邊賣(mài)魚(yú)的情景，隨著陽(yáng)光逐漸展開(kāi)新的一天，人們忙碌著，之后隨著江面變暗，夜幕又重降臨。影片有意在白天和黑夜交替之間積累影像，這不僅尊重了時(shí)間的流程，還著重強(qiáng)調(diào)生活的規(guī)律性和堆積感：日復(fù)一日即生活的本質(zhì)，呼應(yīng)了“大隱隱于市”的哲學(xué)思想。其次，日子的堆積推動(dòng)了季節(jié)的更替。片中四季的變化由空鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)完成，每一季的生活細(xì)節(jié)都足夠豐滿，不會(huì)給觀眾走馬觀花之感，人的生活節(jié)奏也順應(yīng)季節(jié)而存在。實(shí)際上，導(dǎo)演想要呈現(xiàn)生活節(jié)奏的繼續(xù)，連同人所存在的時(shí)間、空間都能夠在無(wú)盡的輪回中延續(xù)下去，從古至今，江邊普通人家的故事一直在上演，從未停止。影片對(duì)這座城市四季的刻畫(huà)構(gòu)成一幅輪轉(zhuǎn)的生活長(zhǎng)卷，使這部影片的“山水畫(huà)”不僅細(xì)節(jié)飽滿，還可以宏觀總覽跨越富陽(yáng)縣城至更大范圍中國(guó)人的生存長(zhǎng)卷。

(三)美學(xué)創(chuàng)新

杭州電影新浪潮群體創(chuàng)作的多樣性帶來(lái)了頗具個(gè)人特色的影像實(shí)踐。雖然這些作品在技術(shù)層面上還有較大的上升空間，但它們?cè)诿缹W(xué)方面各有所長(zhǎng)，又共同顯示出江南特有的文人氣質(zhì)：《春江水暖》題目來(lái)自蘇軾“春江水暖鴨先知”，電影中融合了傳統(tǒng)山水畫(huà)和詩(shī)歌的意象；《郊區(qū)的鳥(niǎo)》則取自王維的“月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中”，其電影語(yǔ)言拓展了影像的時(shí)空邊界，充分發(fā)揮電影語(yǔ)言的詩(shī)性，因此具有一種電影詩(shī)的質(zhì)感。這些作品對(duì)南方特殊氣候之下的自然風(fēng)貌和人文景觀頗為敏感，影片題材各異但都基于日常生活，尊重現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。這些新銳導(dǎo)演從經(jīng)驗(yàn)中尋找與組織電影的內(nèi)容，但在方法與語(yǔ)言上，試圖接軌的是跨界的藝術(shù)傳統(tǒng)，或先鋒的影像實(shí)驗(yàn)，嘗試不同的敘事結(jié)構(gòu)與時(shí)空可能性。來(lái)自經(jīng)驗(yàn)的誠(chéng)懇與來(lái)自方法的無(wú)拘束，使這些作品有一種共同的清新感。

顧曉剛導(dǎo)演曾在中國(guó)電影新力量論壇上說(shuō)“要返回到東方的審美傳統(tǒng)里去創(chuàng)作”。誠(chéng)然，影片《春江水暖》無(wú)論是在敘事內(nèi)容還是電影語(yǔ)言上都多次與山水畫(huà)《富春山居圖》相勾連，在美學(xué)方面嘗試了回歸傳統(tǒng)。這主要體現(xiàn)在兩個(gè)維度：首先，在敘事上深受傳統(tǒng)繪畫(huà)的美學(xué)觀念影響，強(qiáng)調(diào)“共時(shí)性”，即在一個(gè)統(tǒng)一時(shí)空中產(chǎn)生并行敘事。導(dǎo)演試圖用中國(guó)山水畫(huà)的敘事和語(yǔ)言來(lái)結(jié)構(gòu)電影，在連接古代與現(xiàn)代時(shí)空的嘗試中保留傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)的氣韻，使人物像散落于畫(huà)卷中，以達(dá)成時(shí)空的無(wú)限感。如樟樹(shù)下約會(huì)的段落，鏡頭先是跟隨小兒子與女子約會(huì)，二人交談的聲音逐漸被顧喜與江老師的交談聲蓋過(guò)，鏡頭拉遠(yuǎn)，逐漸變大的畫(huà)面中出現(xiàn)了顧喜二人。觀眾這才得知兩對(duì)人的約會(huì)是在同一時(shí)空。沒(méi)有復(fù)雜的運(yùn)鏡，長(zhǎng)鏡頭悠然自得地平移穿梭在四人之間，穿過(guò)樹(shù)齡300余年的古樟樹(shù)，后又移至沿岸的樹(shù)叢，順著河流緩緩移動(dòng)，穿過(guò)綠色的樹(shù)木和江水，跟隨游泳的江老師一同漂移，直至江老師上岸并牽著顧喜上船，最終移至空鏡。這段長(zhǎng)鏡頭在四人的交互牽引之下生動(dòng)地呈現(xiàn)了富春江沿岸的人情風(fēng)貌，自然地囊括了人和景當(dāng)下的存在狀態(tài)。此外，奶奶走失后兒子江邊算卦時(shí)，鏡頭又一次漂浮在江面，從左至右緩慢橫移，穿過(guò)岸邊祈禱的老大夫婦，沿岸跟隨古樸的漁翁繼續(xù)向右，將岸邊的山、水、雪、古建筑以及運(yùn)動(dòng)的人一并囊括進(jìn)來(lái)，最后隨漁船遠(yuǎn)航而回歸空鏡。這兩段長(zhǎng)鏡頭以相似地點(diǎn)呈現(xiàn)不同季節(jié)，畫(huà)面隨主角而動(dòng)，又保持相對(duì)獨(dú)立。不相關(guān)的人物在不斷的出畫(huà)入畫(huà)中完善江畔的“時(shí)代風(fēng)物”。其美學(xué)目的不僅在于保留完整的時(shí)空，還強(qiáng)調(diào)從古至今持續(xù)不斷的“共時(shí)性”。在移動(dòng)的觀察視角中，一幅鮮活生動(dòng)、橫貫古今的富春江畔山水畫(huà)卷得以呈現(xiàn)。

此外，《春江水暖》將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與電影敘事語(yǔ)言相融合，賦予影像新的生命力，達(dá)到“畫(huà)筆”與“攝影機(jī)自來(lái)水筆”的平衡。為體現(xiàn)山水畫(huà)的氣韻生動(dòng)，影片將環(huán)境的分量提升至與人同等地位，鏡頭中自然與人為的物質(zhì)元素在畫(huà)面中各占據(jù)重要位置，昭示著自身的存在。不僅如此，它們更侵入人的情感與記憶，成為生命體驗(yàn)中不可忽視的環(huán)節(jié)。在影片首次圍繞富春江沿岸風(fēng)景的平移轉(zhuǎn)場(chǎng)中，攝影機(jī)由右至左隨江流動(dòng)，沿岸郁郁蔥蔥的樹(shù)木幾乎蔓延至江面，岸邊青苔厚重的石板呈現(xiàn)經(jīng)年累積的特殊紋理。居民星星點(diǎn)點(diǎn)散落岸邊，融入整個(gè)畫(huà)面，成為青石板上的一個(gè)點(diǎn)綴物。自然世界與人類社會(huì)和諧共存，人在景中生活，生活中也處處是詩(shī)意。后來(lái)江老師在課上講山水畫(huà)，影片專門(mén)插入一段山水畫(huà)全景圖，之后銜接的鏡頭是江邊實(shí)景，相似的機(jī)位和拍攝角度很難不使人將畫(huà)卷與現(xiàn)實(shí)影像相聯(lián)系，達(dá)到了導(dǎo)演模糊繪畫(huà)與電影語(yǔ)言的意圖。

“水”是貫穿影片最大的意象。水有多種形態(tài)，江水、雨水、霧氣和雪都在片中扮演著重要的角色。雖然影片敘事是圍繞富春江展開(kāi)，但導(dǎo)演卻使江水的動(dòng)感與攝影機(jī)視點(diǎn)融為一體。這樣一來(lái)，機(jī)器變成江水之眼，岸上人的故事便成為江水千年來(lái)凝視的對(duì)象。水蒸發(fā)成霧、凝結(jié)成雨，在老三還兄弟錢(qián)的情景中，雨水始終伴隨其身旁，在他與大嫂的對(duì)話中，畫(huà)面前景鍋爐的霧氣幾乎蓋住人的表情，后景是雨雪不停。水化作多種形態(tài)環(huán)繞在人身邊，不僅見(jiàn)證人的情感交流，更參與到人物內(nèi)心深處的情感體驗(yàn)。導(dǎo)演對(duì)自然元素的強(qiáng)調(diào)，并不是單純突出氣候風(fēng)景或作為背景，片中的自然獲得了生命質(zhì)感，能夠主動(dòng)參與、滲透、塑造人物的情感、記憶和精神世界，與人的生命體驗(yàn)相勾連，形成一種有機(jī)的生態(tài)美。自然的元素時(shí)時(shí)試圖躍出景別與景框的限制，侵入記憶的肌理與情感的關(guān)聯(lián)，昭告“自身即是現(xiàn)實(shí)”的本質(zhì)。這是一種嶄新的影像生態(tài)學(xué)，人物似乎在與這些元素的共處與互動(dòng)中方能獲得存在的動(dòng)機(jī)，抑或他們的遭遇只是銘刻在自然網(wǎng)絡(luò)中的一段故事。

如果說(shuō)《春江水暖》中的自然景觀主動(dòng)地參與了“時(shí)代人像風(fēng)物志”版圖的建構(gòu)，那么仇晟的《郊區(qū)的鳥(niǎo)》則不同，他所解構(gòu)的恰好是城市景觀的人工性。從空間上看，影片中的城市通過(guò)主角青年夏昊的測(cè)繪工作被解剖為地表與地下，逐漸與自然地理風(fēng)貌融為一體，回歸到了一種自然的本質(zhì)。影片故事主要發(fā)生在城市空蕩的郊區(qū)和破敗的廢墟，這里屬于城市但又和繁榮的都市不同，因?yàn)闆](méi)有了人的蹤跡，這里的人為景觀包括住房、雕像、廢舊汽車、隧道等都變得和自然景觀一樣恢復(fù)了榮枯規(guī)律。由隧道、管道建構(gòu)起來(lái)的城市地下世界也在不知不覺(jué)中發(fā)生改變，人們?cè)噲D去改善、去修補(bǔ)，這也正是主角測(cè)繪工作的意義。但和主角一路上尋而不得，所抓住的東西越來(lái)越少的心境一樣，城市的破敗也難違自然規(guī)律。城市雖為人所建，但無(wú)法以人的主觀意志出發(fā)而達(dá)到永恒。它本質(zhì)上也是世界新陳代謝的一環(huán)，解放了城市的人工性，它便像自然景觀一樣成為承載回憶、夢(mèng)境和情感的介質(zhì)。影片就是從這樣的視角提供給觀眾感受城市本質(zhì)的機(jī)會(huì)。

《郊區(qū)的鳥(niǎo)》中不容忽視的美學(xué)創(chuàng)新還包括被人稱之為洪尚秀式的“變焦推拉鏡頭”。導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)的是這種鏡頭的機(jī)械感和暴力性，它的“第三視角”身份是模糊的。它的特點(diǎn)在于快速變焦，固定鏡頭和景別迅速切換，可以產(chǎn)生間離效果并迅速調(diào)動(dòng)觀眾的注意力，并提供給觀眾一種客觀觀察以外的啟發(fā)。片中，青年夏昊拿著望遠(yuǎn)鏡在河邊觀察，突然望遠(yuǎn)鏡掉在河岸草叢中，這時(shí)的鏡頭擬人化地怔住，又迅速變焦給望遠(yuǎn)鏡一個(gè)特寫(xiě)。鏡頭的目的不僅在于讓觀眾看到望遠(yuǎn)鏡，更在于模仿夏昊的視角和他失去望遠(yuǎn)鏡的木訥模樣。當(dāng)然鏡頭并不限于人物的主觀視角，即使是客觀鏡頭，短時(shí)間內(nèi)突破空間距離限制，也是在試圖達(dá)到一種不僅在現(xiàn)實(shí)層面把握當(dāng)下，更能突如其來(lái)地探入人物內(nèi)心，窺探當(dāng)時(shí)當(dāng)刻的心理活動(dòng)或者抓取事件本質(zhì)的效果。

與《春江水暖》打造古代與現(xiàn)代時(shí)空的共時(shí)性不同，《郊區(qū)的鳥(niǎo)》對(duì)時(shí)空的處理選擇了一條“另類式開(kāi)放”的方式。時(shí)空在影片中彼此互為回憶與夢(mèng)，在人類意識(shí)中混為一體，詩(shī)意地被構(gòu)造。通過(guò)重復(fù)的母題，例如鳥(niǎo)蛋、日記本、藍(lán)鳥(niǎo)、謎語(yǔ)、望遠(yuǎn)鏡、狗等，時(shí)空彼此交錯(cuò)，十分曖昧多義、無(wú)法定性?？此茖?dǎo)演設(shè)置了多線并行的時(shí)空，但各時(shí)空之間若即若離，有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系卻又無(wú)法定義，或線性或平行，最終解釋權(quán)只得交給觀眾。實(shí)際上導(dǎo)演對(duì)時(shí)空處理的用意與變焦推拉鏡頭相同——在更高維度的視角來(lái)觀察人類，寓意地球空間中并存著過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，時(shí)間也并非線性，有并行、交織、接續(xù)的種種可能性，這就構(gòu)成了一種充滿詩(shī)意的時(shí)空美感。

《漫游》對(duì)于時(shí)空的感覺(jué)是連接的、一體的：片中的城市與自然景觀沒(méi)有鮮明的界限感，室內(nèi)與室外空間也有著深刻的連接。女孩的家雖然狹小又簡(jiǎn)樸，但卻成為女孩展開(kāi)關(guān)于內(nèi)心與想象世界探索的起點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)空間在導(dǎo)演眼中充滿詩(shī)意，是發(fā)散性思維的起點(diǎn)，是需要耐心去探索的唯美景觀，影片中的自然世界極其寫(xiě)實(shí)，導(dǎo)演并沒(méi)有為了表現(xiàn)自然景觀之美而使鏡頭脫離人物，片中鏡頭始終關(guān)注并跟隨女孩的視角，更多展現(xiàn)不連續(xù)的細(xì)節(jié)，表現(xiàn)一個(gè)孩子眼中而非一個(gè)觀光客眼中的自然；同時(shí)，鏡頭始終追隨孩子的步伐，使觀眾不間斷地感受她在自然世界的所見(jiàn)所感，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的出離，即如何融入這個(gè)自然世界，并生發(fā)出一種迷離、模糊的內(nèi)心世界景觀?！堵巍窂拿缹W(xué)上給人一種詩(shī)意的美感，這層詩(shī)意一方面來(lái)源于故事中女孩對(duì)自我的追問(wèn)，以及女孩夢(mèng)游般神秘的探索；另一方面則是導(dǎo)演賦予鏡頭一種細(xì)膩的覺(jué)知，使影像既耐心刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)又具有一種出世般迷離的主體性。

二、群體特點(diǎn)與江南區(qū)域電影

從創(chuàng)作上看，杭州新浪潮導(dǎo)演群體有著高度的一致性。他們都屬于1990年左右的年輕一代，雖然所學(xué)專業(yè)各有差別，但他們都受過(guò)良好的高等教育，并對(duì)電影有著深刻的迷影情結(jié)。他們的創(chuàng)作實(shí)踐屬于自發(fā)行為而非商業(yè)利益驅(qū)使，其創(chuàng)作都以短片開(kāi)始，屬于小成本制作，題材鮮明，帶有實(shí)驗(yàn)性和強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，如祝新2015年的《午山社區(qū)》，顧曉剛2012年的《自然農(nóng)人老賈》。他們更多青睞非職業(yè)演員，注重角色的真實(shí)性，敘事上反傳統(tǒng)并關(guān)注人的情感體驗(yàn)。

幾位導(dǎo)演明顯的共性在于，他們成長(zhǎng)在杭州及其周邊地區(qū)，他們與杭州相關(guān)的成長(zhǎng)記憶和生活體驗(yàn)構(gòu)成了他們電影創(chuàng)作的前史，并且他們?cè)诔掷m(xù)關(guān)注并表達(dá)這座城市。祝新在采訪中談到會(huì)不自覺(jué)想起自己和這座城市緊密相連的一些事情：“杭州的特別之處在于，從一個(gè)城市空間到一個(gè)自然空間的那種轉(zhuǎn)換的感覺(jué)。我想嘗試著跟這個(gè)城市結(jié)合?？赡軟](méi)有特意地找尋那種意象，但我是不自覺(jué)地感受到這種東西?！闭沁@種不自覺(jué)的關(guān)注使杭州的城市空間自然而然成為導(dǎo)演表現(xiàn)的對(duì)象。同樣，仇晟導(dǎo)演影片的故事來(lái)源于他對(duì)自己家鄉(xiāng)杭州的觀察和思考：“我經(jīng)?？吹綔y(cè)繪人員在工地附近來(lái)來(lái)回回地走，一個(gè)人舉著比人高的尺子，另一個(gè)人拿著測(cè)量?jī)x，他們也沒(méi)有什么交流，就是低著頭、戴著頭盔，來(lái)來(lái)回回地走。這仿佛城市化中的人們的縮影?！被趯?duì)城市現(xiàn)代化進(jìn)程和人的處境的思考，導(dǎo)演創(chuàng)作了一個(gè)關(guān)于邊緣與失落的影片。對(duì)于顧曉剛導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，城市的發(fā)展在電影創(chuàng)作過(guò)程中不斷帶給他新的感受，最終才呈現(xiàn)出影片“時(shí)代影像記錄者”的面貌：“因?yàn)?022年杭州舉辦亞運(yùn)會(huì)，所以就想把當(dāng)下這個(gè)時(shí)代通過(guò)一個(gè)家族故事把它呈現(xiàn)出來(lái)，我想把當(dāng)下這種時(shí)代感變化給呈現(xiàn)出來(lái)?！边@幾位新銳導(dǎo)演從個(gè)人出發(fā)，從杭州出發(fā)，作為創(chuàng)作者，以個(gè)體本身攜帶的豐沛的地域養(yǎng)分來(lái)滋養(yǎng)其作品，在自覺(jué)的創(chuàng)作中悄然完成電影杭州美學(xué)的建構(gòu)。

杭州新浪潮的影片重視個(gè)人生命體驗(yàn)與城市的關(guān)聯(lián)，站在大眾所熟知的杭州湖光山色的背后，展開(kāi)與個(gè)體息息相關(guān)的觀察與想象，將私人的記憶與情感融入對(duì)影片人物的關(guān)懷和城市狀態(tài)的關(guān)注中。《郊區(qū)的鳥(niǎo)》就是基于導(dǎo)演記憶中的杭州來(lái)建構(gòu)的，那時(shí)的杭州和現(xiàn)代化大都市還相距甚遠(yuǎn)。片中的景觀無(wú)不融合了導(dǎo)演的私人記憶，神秘的地下水滲漏也體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)城市發(fā)展?fàn)顟B(tài)的關(guān)切。祝新導(dǎo)演曾表示《漫游》中的人物和杭州的空間幾乎是被人遺忘的，他試圖找回存留在記憶中的那個(gè)被人遺忘的影像。《春江水暖》中，導(dǎo)演對(duì)城市的關(guān)注通過(guò)市井生活和動(dòng)態(tài)的山水影像來(lái)體現(xiàn)，影片關(guān)注到城市生活中被時(shí)代劃為邊緣的群體，呈現(xiàn)他們?cè)谌招略庐惖某鞘邪l(fā)展中所處的位置，同時(shí)也賦予富陽(yáng)山水充分的生命力來(lái)闡述自己的故事。

另外，杭州新浪潮導(dǎo)演特別關(guān)注電影的時(shí)空表現(xiàn)，并擅長(zhǎng)以現(xiàn)代手法來(lái)處理時(shí)間與空間的概念，使影片充滿了實(shí)驗(yàn)性和先鋒性。仇晟導(dǎo)演的《郊區(qū)的鳥(niǎo)》以兩個(gè)時(shí)空的交替穿插完成并行敘事，并在其中加入超自然元素增加現(xiàn)實(shí)的不確定性和神秘感。祝新的《漫游》沒(méi)有明顯的兩個(gè)時(shí)空或是刻意的超自然元素，而是別出心裁地利用女孩的夢(mèng)境、現(xiàn)實(shí)、作文中的描寫(xiě)為我們呈現(xiàn)了一個(gè)本身就模糊、飽含內(nèi)容的世界?！洞航分校檿詣倢?dǎo)演利用“卷軸式”長(zhǎng)鏡頭使當(dāng)下與古代、現(xiàn)代人與古代人之間相互融合，帶來(lái)一種“共時(shí)性”的跨時(shí)空體驗(yàn)。時(shí)空在這些新銳導(dǎo)演的創(chuàng)作中都占據(jù)著重要位置，將線性的時(shí)間打散、模糊了現(xiàn)實(shí)與虛幻、物質(zhì)與情感，在無(wú)形中拓展了電影的表現(xiàn)范圍，也拓展了杭州這一古老文化名城豐富的美學(xué)形態(tài)。

從區(qū)域電影的角度出發(fā)，杭州新浪潮電影屬于江南電影的范疇。江南地區(qū)歷史人文積累厚重，自然與人文景觀極具特色，為電影創(chuàng)作提供了豐富素材。江南地區(qū)從中國(guó)電影誕生伊始就以取景地的身份出現(xiàn)在眾多影片當(dāng)中，作為背景發(fā)揮空間或敘事元素，或?yàn)橛捌鎏砩剿宋牡囊饩?。但隨著杭州新浪潮群體的形成，江南地區(qū)不再單純作為一體文化而被簡(jiǎn)單利用，它的多元性和發(fā)展性通過(guò)電影創(chuàng)作者個(gè)性化的風(fēng)格探索更積極地展現(xiàn)出來(lái)，影像中的江南景觀掀開(kāi)了主動(dòng)參與電影創(chuàng)作的新一頁(yè)，積極能動(dòng)地參與電影敘事，煥發(fā)新的生機(jī)與活力。

結(jié) 語(yǔ)

杭州電影新浪潮的導(dǎo)演們?cè)趧?chuàng)作中繼承江南本土的傳統(tǒng)文化和美學(xué)氣質(zhì)，將厚重的歷史、人文景觀與時(shí)代、地域文化變遷相結(jié)合，傳承和發(fā)揚(yáng)了江南影像的“詩(shī)性”氣質(zhì)。地理要素與社會(huì)歷史文化的結(jié)合，傳統(tǒng)文化與時(shí)代變遷的關(guān)聯(lián)在杭州新浪潮導(dǎo)演敏銳的觀察視野中被挖掘，重新編織構(gòu)成江南電影美學(xué)的筋骨，拓展了江南地區(qū)的電影表現(xiàn)力，為東方電影美學(xué)脫離傳統(tǒng)美學(xué)思維提供了新的電影實(shí)踐。這不僅幫助塑造了杭州的城市電影文化，還有力推動(dòng)了江南區(qū)域電影民族風(fēng)格與美學(xué)特征的現(xiàn)代化發(fā)展。