記憶·象征·認(rèn)同
——電影《骨妹》的三重敘事

劉家麟(廣州大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，廣東 廣州 510006)

隨著粵港澳大灣區(qū)的文化建設(shè)發(fā)展以及“人文灣區(qū)”口號的提出，澳門電影在本土表達(dá)和自我身份建構(gòu)上提出了新要求和新挑戰(zhàn)。《骨妹》是澳門導(dǎo)演徐欣羨于2016年創(chuàng)作拍攝的小人物題材電影，影片通過回憶敘事方式講述了兩位骨妹(詩詩與靈靈)之間的悲歡離合以及超越友情的愛戀，其中現(xiàn)實(shí)和回憶的交叉也揭示了澳門在回歸前后所經(jīng)歷的各種變化。在人物的塑造中，她們都是底層小人物的典型代表，身份低微，以在“骨場”提供按摩服務(wù)為生，外表看似堅強(qiáng)但實(shí)際上無依無靠。該影片承載了豐富的大眾記憶，反映澳門回歸前后社會變遷的同時，還展現(xiàn)了當(dāng)時社會底層人物與外部世界的抗?fàn)?；影片選擇很多具有承載意義的象征體，并通過豐富的景別、色調(diào)、構(gòu)圖等視覺符號來表現(xiàn)其隱喻意旨；徐欣羨以女性的眼光細(xì)膩地捕捉女同性戀者之間的情感與依戀，兩位女主人公最終達(dá)成對女同身份認(rèn)同的結(jié)局則彰顯了人文關(guān)懷。因此，文章從記憶、象征和認(rèn)同三個方面來分析《骨妹》的敘事特征。

一、記憶——社會變遷與個人英雄

文化記憶是對久遠(yuǎn)過去的一種集體理解和集體建構(gòu),反映了人們對自我身份的認(rèn)識與反思?！豆敲谩吩谛问缴限饤壛诉^去小人物影視敘事模式的三種主流形式，沒有精英自居者的居高臨下敘事，也沒有悲天憫人者的情感敘事，更沒有憤世嫉俗者的深惡痛絕敘事，而是以旁觀者的視角為觀眾再現(xiàn)了詩詩與靈靈昔日生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。在這些回憶中，蘊(yùn)含著澳門社會發(fā)展中豐富的大眾記憶，澳門情懷也在不同的小人物形象中得以寄托和體現(xiàn)。

(一)小人物與澳門記憶

影視作品的故事多是生活經(jīng)驗(yàn)與社會意識的呈現(xiàn)，影視敘事扎根于社會的土壤才有營養(yǎng)，人物塑造順應(yīng)社會歷史的發(fā)展才有意義。在《骨妹》中，人們記住的不僅是詩詩和靈靈等小人物形象，還有這些形象背后所反映的澳門社會的縮影。靈靈趕走詩詩的那天正好是澳門回歸的日子，大街小巷擠滿了拿著澳門行政區(qū)旗和中國國旗的人群，他們熙熙攘攘地聚在一起為澳門回歸做零點(diǎn)計時；在按摩店中，形形色色的客人提出像“摸身體”和“除火”等各種變態(tài)要求，骨妹之間為了搶客人在暗地里鉤心斗角，這些都是回歸前后充斥著快速消費(fèi)的澳門社會在動蕩時局下的一個縮影。這些特殊的故事背景和場景很容易被社會大眾所辨識，它們蘊(yùn)含著敘述者與觀眾之間對澳門共有的社會意識。

《骨妹》以兩位骨妹的悲歡離合及愛戀情愫為線索將底層人物的生活細(xì)節(jié)展現(xiàn)了出來，以小人物映射澳門社會的百態(tài)與變遷。詩詩十多年后第一次回到澳門約見肥華的時候，脫口而出的是她們曾經(jīng)常去的老店都已經(jīng)沒有了；當(dāng)詩詩走在大街上的時候，她看看來來往往的人群和富麗堂皇的城市，眼神中透露著一絲陌生；而當(dāng)詩詩還來不及驚訝于這些變化時，她發(fā)現(xiàn)自己昔日要好的姐妹之間也因?yàn)橐恍┱`會而相互排斥，于是痛心疾首，說道：“我在這里出生，這里長大，現(xiàn)在的澳門我已經(jīng)不認(rèn)識了?！边@些細(xì)節(jié)和對話，體現(xiàn)了這份變遷不僅是城市，還有人心。

(二)小人物與個人英雄敘事

英雄是一種立足現(xiàn)實(shí)又指向未來的愿望理想和行動力量的化身。影視作品的英雄敘事，包含著社會英雄層面和個人英雄層面。《骨妹》將英雄記憶作為“個人個體”進(jìn)行呈現(xiàn)，賦予幫助他人及奉獻(xiàn)自己等細(xì)小溫暖行為以英雄行為的內(nèi)涵，不動聲色地展現(xiàn)著這幾位澳門社會底層人物與外部世界的抗?fàn)帯Ｓ捌?，?”號與搶她客人的骨妹發(fā)生爭執(zhí)后打了起來，四位姐妹團(tuán)中的其他三位(靈靈、詩詩和“38”號骨妹)見狀后毫不猶豫地沖了上去；事后在麗姐問責(zé)的時候，靈靈為了保護(hù)姐妹團(tuán)的其他成員將罰單攬在了自己一個人身上。然而社會是殘酷的，即使是堅強(qiáng)的靈靈，也終究還是一個出身卑微且無依無靠的女孩，她發(fā)現(xiàn)自己意外懷孕了。平時大大咧咧的靈靈此時也沒了主意，面露難色并有一些害怕，但詩詩默默的陪伴以及無微不至的照顧使得靈靈有了生下孩子的勇氣。而在高潮部分，當(dāng)靈靈得知有個臺灣的小伙追求詩詩的時候，為了不讓詩詩再跟著自己面對各種指點(diǎn)，用欺騙、氣話等狠心的方式逼詩詩走開，決定一個人面對接下來不可預(yù)測的顛簸生活。影片中，這些小人物并沒有表現(xiàn)出憤世嫉俗的言語和舉動，但是隨著劇情的發(fā)展，她們的奉獻(xiàn)和犧牲在無形之中使觀眾感動并產(chǎn)生共鳴，從而巧妙地完成了影片的個人英雄敘事。

二、象征——意義創(chuàng)造與鏡頭隱喻

象征不同于符號指稱，是一種自覺的審美創(chuàng)造。在表現(xiàn)主義時代，導(dǎo)演們更加注重在不影響視像真實(shí)的前提下隱含著更深層的意味?！豆敲谩返墓适虑楣?jié)是感性、直觀的，但內(nèi)涵也是豐富和深刻的。影片中出現(xiàn)的場景空間、重要人物、畫面色彩甚至小物件，一方面體現(xiàn)出自己本身的感性特征，一方面總會有所暗示，展示出其所代表或所隱含的深層寓意。

(一)《骨妹》中的象征體意義

象征體通過清晰明確的表層意義和模糊隱約的深層意義，能充分調(diào)動起觀眾的審美創(chuàng)造力，促使觀眾積極地解讀并參與象征體意義的建構(gòu)。在影片中，導(dǎo)演為了體現(xiàn)這些小人物的形象選擇了很多具有承載意義的象征體，它們看似是感性的、具體的，實(shí)則充滿理性的觀念和感情。在《骨妹》中，“18”號和“19”號是靈靈和詩詩在按摩店上鐘的號碼。詩詩在靈靈的傳授和幫助下正式得到了按摩店的工作，并有了選擇號碼牌的權(quán)力，她在得知靈靈的號碼是“18”后，果斷選擇了排在“18”號后面的“19”號?！?8”“19”原本就是相連的數(shù)字，詩詩的選擇暗示著自己甘愿跟在靈靈的身后，而從劇情而言，相連的號碼選擇也是兩位十八九歲的青春花季少女相戀的開端；公園里的長椅，是靈靈為詩詩慶祝生日的時候，兩個人選擇的承載她們內(nèi)心小秘密的信物。她們將彼此想要說的話刻在椅子的下面，寄托著兩個女孩的真摯感情，也象征著她們愛戀的高潮；而面包攤，是詩詩和靈靈平時喜歡去的地方，面包的美味讓她們倆對這個攤子有著獨(dú)特的情感。多年后靈靈去世，詩詩承包下這個面包攤，只為守候這份仍存在她內(nèi)心的愛情和愛人，而這也意味著她們戀情的新生。導(dǎo)演徐欣羨通過號碼、長椅和面包攤等一個個象征物，力圖展現(xiàn)兩位女孩的內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)之間的碰撞，并將兩位女孩的愛情之路意味深長地描畫下來。

(二)鏡頭語言下的隱喻

在影視作品中，敘事者通過選擇、組織和控制畫面、色彩、聲音等視聽符號來表現(xiàn)其隱喻意旨?！豆敲谩分杏霉狻⒕皠e和構(gòu)圖是豐富多彩的，徐欣羨傾向利用不同的光照并配上相應(yīng)的畫面來烘托敘事氛圍，充分發(fā)揮了色彩的表意功能，并在交代故事環(huán)境的基礎(chǔ)上充分展現(xiàn)了這些小人物的情感，起到構(gòu)成隱喻、表達(dá)主題的作用。如在展示現(xiàn)實(shí)敘事線的過程中，導(dǎo)演徐欣羨著重使用青色來進(jìn)行渲染，而這種冷色調(diào)的畫面呈現(xiàn)凸顯了一種平淡、現(xiàn)實(shí)的意味；在回憶敘事線中對詩詩和靈靈所在按摩店內(nèi)部環(huán)境的呈現(xiàn)上則使用一種深褐色的暗色調(diào)，這一定程度上映射了動蕩時局下底層社會的陰暗角落；而在詩詩和靈靈兩人一起在按摩店工作以及在家里生活的鏡頭中，則主要運(yùn)用橙色等暖色調(diào)，不動聲色地將她們之間溫暖的情誼給傳達(dá)出來。

影片中的色調(diào)對于小人物形象的塑造以及故事情節(jié)的推動起到了重要作用，而導(dǎo)演徐欣羨為了進(jìn)一步表達(dá)詩詩和靈靈之間的情感，對于畫面構(gòu)圖的設(shè)計也是精心雕琢。在兩個人的溫馨時刻，通常利用中景和近景鏡頭，將兩人放在畫面的中心位置。如靈靈給詩詩過生日的片段中，運(yùn)用近景鏡頭來展現(xiàn)兩人對著打火機(jī)的火苗許愿的場景，再加上背景虛化，此時觀眾的視線都聚焦在兩個人的身上，體會她們之間的溫馨與甜蜜；而十幾年后靈靈去世，在詩詩發(fā)現(xiàn)了靈靈為自己所做的一切之后，出現(xiàn)幻覺并沖向靈靈抱了上去，卻撲了個空。此時詩詩正好處于路燈下，導(dǎo)演利用全景以及俯視視角，將周圍環(huán)境的漆黑與路燈下的光明形成了鮮明的對比。這樣的構(gòu)圖策略也意味著詩詩終于走進(jìn)了自己的內(nèi)心，暗示她看到了光明，看到了靈靈對自己的愛。

三、認(rèn)同——女性視角與身份認(rèn)同

同性戀者的身份認(rèn)同與建構(gòu)是通過使用“出柜”這個詞來完成的，“出柜”包含著公開性傾向和公開性別認(rèn)同。當(dāng)社會變遷，身份出現(xiàn)“危機(jī)”，認(rèn)同也就變得恍惚迷離?！豆敲谩冯娪懊枋隽税拈T回歸前后兩位骨妹之間的同性愛情故事，詩詩和靈靈作為女性同性戀者，在對身份認(rèn)同與建構(gòu)的過程中，經(jīng)歷了一波三折，她們的結(jié)局是有遺憾的，但同時也是美好的。影片中導(dǎo)演徐欣羨在對“女同”情節(jié)的細(xì)節(jié)處理以及最終達(dá)成身份認(rèn)同的結(jié)局上都是細(xì)膩而堅定的。

(一)徐欣羨的底層女性視角

“女同”群體是少數(shù)人群體，想要細(xì)致刻畫她們的內(nèi)心情感是有難度的。徐欣羨作為新生代女性導(dǎo)演，她善于以女性的眼光關(guān)切女性內(nèi)心的渴望，通過敏感的觸覺及浪漫主義的敘事手法，細(xì)膩地捕捉和觀照女同性戀者之間的情感與依戀。在電影《骨妹》中，徐欣羨賦予兩位底層女孩以女性主體意識的自覺，通過展現(xiàn)她們的生存狀態(tài)與相互關(guān)懷，敘述了女人與女人之間獨(dú)有的情愫。在詩詩第一次到靈靈家的時候是十分驚訝的，桌子上堆滿了雜物，地上也散落著靈靈的衣服，冰箱廚房空空如也，家里甚至找不到一個落腳的地方。但第二天詩詩就把家收拾了起來，并開始每天早上給靈靈熬粥吃，從這時候起，這個地方對靈靈來說才是真正的家。接下來的日子里，她們倆一起騎著摩托車上下班，一起逛街，一起窩在沙發(fā)上看電影；靈靈意外懷孕后，也是她倆一起去醫(yī)院，一起承受備孕的不易；后面樂樂出生后，她們兩個一起照顧撫養(yǎng)孩子。詩詩對靈靈的關(guān)愛，對于早年外出闖蕩、沒有真正得到過家人關(guān)心和照顧的靈靈來講，是極其渴望擁有的。而靈靈對詩詩的愛也是細(xì)膩的，她陪著從小在孤兒院長大的詩詩度過了第一個生日、許下了第一個生日愿望等。不經(jīng)意間，兩個原本生活不幸的底層女孩在對方的身上找到了支撐彼此的情感聯(lián)結(jié)，她們適應(yīng)了擁有彼此的生活。

(二)女同群體的身份認(rèn)同

在《骨妹》電影中，兩位女主在相互關(guān)懷、相互依賴中找到了全新的自我,實(shí)現(xiàn)了對殘酷社會的叛逃，建構(gòu)了屬于她們自己的精神家園。她們之間超越友情的愛戀，一定意義上是對男權(quán)傳統(tǒng)與男性秩序的突圍,體現(xiàn)了女性主體意識的覺醒。影片中靈靈意外懷孕不知道孩子爸爸是誰，詩詩陪她去醫(yī)院打胎，就在靈靈將要躺在手術(shù)室的時候，詩詩沖進(jìn)去拉起靈靈就跑了出去。在跑到街道的時候，詩詩氣喘吁吁地對著靈靈說：“生下來，我陪你一起養(yǎng)?！边@個時候的她們，已經(jīng)有了對世俗的摒棄和對自己身份的認(rèn)同；孩子出生后兩人一起照顧，一天，她們一起下樓和孩子玩時，鄰居在她們的身后指指點(diǎn)點(diǎn)，性格直率的靈靈當(dāng)場就與鄰居吵了起來，而這也使得詩詩產(chǎn)生了猶豫，后面離開時她松開了握住靈靈的手。這個舉動讓靈靈十分揪心。這時，她們彼此之間的信任和認(rèn)同開始在減少；十多年后靈靈因車禍不幸去世，當(dāng)詩詩再度返回澳門后，發(fā)現(xiàn)靈靈保險的受益人是她，而得知靈靈是為了讓她有個更好的歸宿而欺騙她離開時，她幡然醒悟，對著自己的丈夫說道：“不管我生活有多美滿，你對我有多好，我就是開心不起來，我今天終于知道為什么，因?yàn)槲倚睦锩妫恢绷糁粋€人……”此時，詩詩終于認(rèn)清了對靈靈的感情，這也意味著詩詩最終實(shí)現(xiàn)了對自己同性戀身份的認(rèn)同與建構(gòu)。最后詩詩選擇留在澳門，并承包了當(dāng)年她和靈靈最喜歡的面包攤，她不會再逃避世俗的眼光，不會再否認(rèn)自己的同性戀取向，而是帶著她與詩詩的美好記憶繼續(xù)生活下去。影片主人公詩詩和靈靈最終達(dá)成對“女同”身份認(rèn)同的結(jié)局中體現(xiàn)了女性主體意識的覺醒，傳遞著“女同”群體被社會認(rèn)同的需要，彰顯了人文主義關(guān)懷。