《繼園臺(tái)七號(hào)》:時(shí)代背景的個(gè)人情感表達(dá)

宮海婷(青島科技大學(xué)，山東 青島 266000)

20世紀(jì)90年代，在我國(guó)經(jīng)濟(jì)體制迅速轉(zhuǎn)型的同時(shí)，以消費(fèi)和娛樂(lè)為核心的大眾文化逐步取代原有精英文化、傳統(tǒng)文化的中心地位成為新時(shí)代主流，催生出了一批批新形式新題材的電影，以懷舊為重要特色的電影也誕生在這一時(shí)期，以香港、上海為主要表現(xiàn)對(duì)象的電影成為懷舊電影的重要代表。懷舊電影多是對(duì)20世紀(jì)50—70年代故事的敘述，雖然不能如同時(shí)期電影能精準(zhǔn)有效地呈現(xiàn)時(shí)代特征，但是借助新時(shí)代電影敘事手法、畫面技術(shù)、音響語(yǔ)言等加持能一定程度上捕捉社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的歷史性。香港、上海等具有獨(dú)特的歷史經(jīng)驗(yàn)和文化含義地區(qū)，同一時(shí)空的故事獲得了在不同歷史時(shí)期內(nèi)的反復(fù)演繹，新舊呈現(xiàn)著的銀幕形象交相輝映，不斷營(yíng)造和凝聚著都市空間中文化想象的共同體。

作為文化載體的電影以懷舊電影的形式積極地構(gòu)建著香港地區(qū)人民的“共同體認(rèn)識(shí)”，意識(shí)形態(tài)的深度精神內(nèi)容在電影精神內(nèi)核傳遞的同時(shí)不斷影響著觀眾，尋找到身份認(rèn)同、文化認(rèn)同的路徑，在走出政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的“圍城”之后建立起新意義的主體性。美國(guó)學(xué)者弗里德里西·詹明信認(rèn)為懷舊電影講述歷史上的逸聞逸事構(gòu)成了對(duì)正史的補(bǔ)充或參照之時(shí)，也能一定程度上帶來(lái)對(duì)觀眾精神層面上的影響，借助懷舊、回顧的形式和風(fēng)格，哺育當(dāng)代電影創(chuàng)作人的情懷。

電影《繼園臺(tái)七號(hào)》屬于香港懷舊影片的范疇，講述發(fā)生在1967年繁華的香港大時(shí)代下的小人物之間的情愛(ài)故事，導(dǎo)演楊凡將舊時(shí)代遺少的氣韻發(fā)揮至極致，并不局限于還原、歌頌和懷念，而是在十分細(xì)致地呈現(xiàn)出昔日香港的都市景象的同時(shí)，放大在特殊時(shí)代背景下作為獨(dú)立個(gè)體的情感表達(dá)，或壓抑，或隱忍，或徹底釋放，在帶有畸戀特征的情欲之中，搭建起香港地區(qū)人民文化想象、身份認(rèn)同的共同體實(shí)現(xiàn)路徑，也完成導(dǎo)演楊凡獻(xiàn)給香港與電影的一封特殊情書。

一、聚焦小人物身上普遍壓抑的愛(ài)欲

懷舊電影多是當(dāng)下的電影人對(duì)已經(jīng)過(guò)去了的特殊歷史時(shí)期進(jìn)行的回顧性演繹，過(guò)去的時(shí)間是懷舊電影重要的敘事場(chǎng)景，但是受限于并不完善的還原技術(shù)和有限的電影展現(xiàn)空間，懷舊電影無(wú)法完全展現(xiàn)“真實(shí)的歷史”，不能像紀(jì)錄片一般以還原真實(shí)的形式進(jìn)行表達(dá)，而是對(duì)于過(guò)去某些如著裝、發(fā)型、房屋建筑、家具裝修、音樂(lè)審美等特殊能指符號(hào)模仿，從而實(shí)現(xiàn)歷史懷舊場(chǎng)景的構(gòu)建。以懷舊場(chǎng)景為基礎(chǔ)的故事內(nèi)容敘事成為懷舊電影的重心，敘事維度、角色人物、事件類型等方面需要導(dǎo)演進(jìn)行重點(diǎn)設(shè)計(jì)和呈現(xiàn)。

一般性的懷舊電影會(huì)選擇具有特殊意義的歷史時(shí)間或者具有代表性的歷史事件作為電影的懷舊場(chǎng)景，圍繞特定的人物角色展開(kāi)事件敘事，以此展現(xiàn)社會(huì)的歷史性、階段性特征和特色。不同的歷史時(shí)期政治結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)狀況、社會(huì)文化、人文道德等方面呈現(xiàn)著不同的特征，在有限的電影敘事時(shí)間和空間之中很難全方位地解讀與展現(xiàn)，因此，電影制作人很少會(huì)以宏、全、廣的視角和敘事維度進(jìn)行懷舊電影創(chuàng)作，多選擇以塑造復(fù)雜社會(huì)場(chǎng)域內(nèi)人物形象影射特殊歷史時(shí)期社會(huì)狀態(tài)的手法，交代人物角色成長(zhǎng)的家庭、社會(huì)、人文等環(huán)境，讓觀眾在人物角色性格、品行等特質(zhì)的形成與發(fā)展的前因后果交代中，得以感知表層社會(huì)想象下隱含的個(gè)人情感。

電影《繼園臺(tái)七號(hào)》故事發(fā)生在香港英國(guó)殖民時(shí)期六七暴動(dòng)之后，導(dǎo)演楊凡并未花費(fèi)過(guò)多筆墨去描繪英國(guó)殖民統(tǒng)治下香港地區(qū)人民的壓迫境況、生活狀態(tài)、精神面貌，而是像普魯斯特那樣緩慢講述生活在昔日香港社會(huì)中不同社會(huì)階層、背景、文化下的小人物的生活，隱匿在市井和煙火生活內(nèi)的戲劇名伶、經(jīng)歷過(guò)諸多社會(huì)變故和時(shí)代動(dòng)蕩后的中年婦女、儀表堂堂才華橫溢的男大學(xué)生、品位獨(dú)特衣著前衛(wèi)的摩登女郎……每一個(gè)人都有很長(zhǎng)的一段故事需要講述，而導(dǎo)演則選擇在人物互相碰撞、敘事線路交錯(cuò)、內(nèi)心的情感呈現(xiàn)之時(shí)慢慢講述。

小人物身上普遍壓抑的愛(ài)欲成為電影的主要情感表達(dá)內(nèi)容，繁華的都市社會(huì)中被抹殺的性格、被打壓的禁忌、不道德的情愫融合成為一種壓抑已久、無(wú)處表達(dá)的愛(ài)欲，需要社會(huì)讓出足夠的空間允許這一類情感的萌芽和生長(zhǎng)，正視源自人性本身的情感并且被尊重和包容。中年女性戀上一位年輕帥氣的男大學(xué)生，在得知心儀青年是女兒男友之后也情難自持，無(wú)法控制對(duì)男青年產(chǎn)生身體上的幻想和欲望上的迷戀。男青年偶遇風(fēng)韻十足的少婦后蕩漾起了一層漣漪，簡(jiǎn)單的幾句交談和幾次交往之中眼睛都無(wú)法從少婦身上挪開(kāi)，不倫的情感在表面風(fēng)輕云淡的交往中不斷翻涌。

燈紅酒綠、浮華夢(mèng)幻的香港社會(huì)變與不變同時(shí)存在著，它塑造著社會(huì)人的性格，影響他們的情感，也限制著他們的情感表達(dá)方式，他們熱愛(ài)著香港社會(huì)，但是又不愿意在極具束縛性的社會(huì)中生存，對(duì)這片土地深深的眷戀讓一切愛(ài)欲情感都?jí)褐频絻?nèi)心深處，以社會(huì)個(gè)體為單位的小人物在長(zhǎng)時(shí)間的社會(huì)鉗制下積極尋求一個(gè)出口，等待著宣泄，尋求著改變。

二、動(dòng)畫形式容納諸多遐想與情色

電影《繼園臺(tái)七號(hào)》的整個(gè)敘事具有濃厚的“反電影”特征，隨筆散文式敘事結(jié)構(gòu)注定影片發(fā)展節(jié)奏的緩慢和劇情的發(fā)散，步調(diào)緩慢帶有香港20世紀(jì)60年代特有的優(yōu)雅氣質(zhì)。影片呈現(xiàn)的內(nèi)容豐富、立體，提供給觀眾更為廣闊的想象空間，在兼顧對(duì)歷史時(shí)期回顧的同時(shí)，觀照到小人物的精神世界，將壓抑、隱忍著的各類愛(ài)欲、情色內(nèi)容緩慢呈現(xiàn)。這主要得益于導(dǎo)演楊凡在表達(dá)形式上，并不同于其他懷舊電影采用真人現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景影像，盡量還原歷史性場(chǎng)景的呈現(xiàn)方式，而是采用了動(dòng)畫這種偏重于情緒氛圍與抽象意識(shí)的影像形式，帶有時(shí)代性與現(xiàn)實(shí)性的幻夢(mèng)與個(gè)人情感在一個(gè)個(gè)敘事節(jié)點(diǎn)中不斷交融，不斷實(shí)現(xiàn)。

20世紀(jì)60年代的香港帶有一股特殊的風(fēng)韻，街道與建筑是一種英倫風(fēng)格與民國(guó)風(fēng)格的融合，商鋪與小販隨風(fēng)飄揚(yáng)的幡子又帶有絲絲中國(guó)傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)；市區(qū)北角不似今日發(fā)達(dá)，矮樓緊密地湊在一起，飛機(jī)在低空飛過(guò)，投下一片陰影，仿佛與這座城市緊密相連不可分割；街頭巷尾熙熙攘攘，西裝革履的男士，身著旗袍的精致女子，身?yè)?dān)貨物的賣貨郎……

電影用水彩畫和鋼筆畫結(jié)合的手法繪出一個(gè)50多年前的香港，精準(zhǔn)抓住昔日香港的特征，懷舊氣息十分濃郁。懷舊的情緒情感場(chǎng)景建構(gòu)完畢之后，動(dòng)畫這種非紀(jì)實(shí)性的影像方式留給觀眾諸多時(shí)代遐想的空間，昔日人們的生活習(xí)慣、發(fā)飾服飾、行為方式、建筑設(shè)施等各類細(xì)節(jié)都可以由觀眾自行想象補(bǔ)足。電影制作方將懷舊空間進(jìn)一步建設(shè)的權(quán)力交給觀眾，觀眾在建設(shè)過(guò)程中獲得極大的滿足感與成就感，也能夠更為深刻地理解其中蘊(yùn)含的情感意味。

此外，電影中涉及了許多過(guò)于直白的大尺度場(chǎng)面，直接用真人進(jìn)行還原式演繹會(huì)影響過(guò)審難度，而這一部分關(guān)于情欲的情色場(chǎng)面在動(dòng)畫形式中則可以找到含蓄與豪放的微妙平衡點(diǎn)。虞太太在與范子明又一次相談甚歡后，陷入了浮想聯(lián)翩的春夢(mèng)，膚如凝脂、身姿曼妙的少女赤身裸體地落入蒙面賊人之手，賊人將其挾持在背后使出輕功上下翻飛從屋檐逃離，慘白的月光將少女純凈的肉體籠上濃濃的情色味道。畫面一轉(zhuǎn)，幽幽暗林中爬出許多蛇，沿著做愛(ài)的歡愉線路緊緊纏住少女的身體，蒙面賊人的面具突然被撕開(kāi)，露出范子明帥氣明朗的面容，而縱情魚水之歡的少女的臉則逐漸清晰變成女兒美玲。

虞太太被壓抑已久的情欲春心和情色想象在似夢(mèng)似幻想似幻境的動(dòng)畫場(chǎng)面中徹底得以宣泄，真實(shí)、純粹而又豪放。電影以直接與間接結(jié)合的動(dòng)畫表達(dá)形式讓人的欲望、情感能夠在現(xiàn)實(shí)中獲得立足之地，可含蓄可直接，甚至可以在個(gè)人、集體的狂歡中到達(dá)情感表達(dá)的高潮。

三、導(dǎo)演楊凡送給香港與電影的情書

電影作為一門帶有主觀情緒色彩的綜合性藝術(shù)，是導(dǎo)演從現(xiàn)實(shí)的客觀世界出發(fā)的真情體驗(yàn)、感知與主觀情感、意志等內(nèi)容結(jié)合后，借助場(chǎng)景構(gòu)建、敘事結(jié)構(gòu)、人物角色、音響語(yǔ)言、鏡頭畫面等電影手法所完成的一種情感現(xiàn)實(shí)化產(chǎn)物。優(yōu)秀的導(dǎo)演們將自己的想法隱藏在精彩敘事和故事場(chǎng)景中，以訴說(shuō)和講述故事的形式，向觀眾傳達(dá)自己特有的審美意識(shí)、價(jià)值偏好、精神意志和情緒情感等內(nèi)容。生活在不同政治制度、物質(zhì)水平、經(jīng)濟(jì)條件、風(fēng)俗文化等社會(huì)環(huán)境下的導(dǎo)演擁有對(duì)于不同時(shí)代的認(rèn)知和獨(dú)特的審美偏好，他們從不同的視角審視現(xiàn)實(shí)世界，并在電影世界中不斷地構(gòu)建一個(gè)自我懷念、期待、遺憾的情感世界。

以張藝謀、陳凱歌、霍建起為代表的我國(guó)第五代導(dǎo)演，多生活在社會(huì)動(dòng)蕩旋渦中，在少年時(shí)期便遭受過(guò)一次次的時(shí)代傷害，在動(dòng)亂底層頑強(qiáng)搏擊卻幾近無(wú)果，表現(xiàn)在電影作品中則是對(duì)民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)進(jìn)行不斷的嘗試與探索，他們強(qiáng)烈希望影片能夠記錄歷史長(zhǎng)河中可能會(huì)被遺忘的時(shí)代性傷痛，并寄情于電影的現(xiàn)實(shí)性反作用。以賈樟柯、王小帥、管虎、王全安為代表的我國(guó)第六代導(dǎo)演生活在新時(shí)期，改革開(kāi)放政策帶來(lái)了新興體制，各類新思潮紛紛登場(chǎng)，重大變動(dòng)讓他們更多面臨的是電影市場(chǎng)的各類誘惑與壓力，因此第六代導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影更多關(guān)注的是出于禁忌而“不可言說(shuō)”的社會(huì)陰暗面，迷茫、困惑和無(wú)所適從成為他們最為常見(jiàn)的情感表達(dá)。

導(dǎo)演楊凡出生于湖北武漢，1950年遷徙到香港，昔日的香港社會(huì)穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)富足，人們生活自由而閑適，并且對(duì)于新移民持著極大的寬容；又恰逢香港的政治迫害最為殘酷的時(shí)期，遭受到一定程度上的壓迫；后游學(xué)美國(guó)和歐洲，接觸到多元文化和審美重返香港，最終在電影制作方面以細(xì)膩唯美的影像風(fēng)格和浪漫多樣的情感表達(dá)形成了自己獨(dú)特的電影風(fēng)格。這一系列的經(jīng)歷讓導(dǎo)演楊凡對(duì)香港一直持有特殊的情懷，也直言《繼園臺(tái)七號(hào)》創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)是寫給香港與電影的情書。

楊凡將自己對(duì)香港的情懷深層次地融入電影中，細(xì)致而精準(zhǔn)地勾勒出令他懷念的香港景象，街道車水馬龍、熙熙攘攘，人與人之間包容、友好，生活豐富而節(jié)奏緩慢……在虞太太母女倆與范子明的三角戀愛(ài)中，大膽嵌入政治意味強(qiáng)烈的抗擊英國(guó)殖民的游行示威場(chǎng)面，回顧繁華美好的香港社會(huì)所遭受到的殖民苦難與社會(huì)動(dòng)蕩，愁怨與感傷之情緊緊地依托在這段不倫的三角戀情之上?；仡櫯f日的香港，楊凡的個(gè)人情感表達(dá)帶著濃厚文學(xué)底蘊(yùn)，延續(xù)了《美少年之戀》中情欲和紙醉金迷的影片風(fēng)格，并且在電影越發(fā)直白的角色個(gè)人情感表達(dá)中，灌注著對(duì)香港社會(huì)說(shuō)不盡的懷念和鄉(xiāng)愁，詩(shī)韻般幽怨又柔情的借古自憐，在這部獻(xiàn)給對(duì)香港歷史時(shí)代與美好回憶的電影之中，尋得了自己與香港的關(guān)聯(lián)，自己在電影創(chuàng)作上的構(gòu)思與風(fēng)格，以及對(duì)香港未來(lái)的天真隨想。

電影《繼園臺(tái)七號(hào)》以大時(shí)代背景下小人物壓抑已久的愛(ài)欲情感作為主要的表達(dá)內(nèi)容，發(fā)散出曲折的綺思，情色與欲望最終著落于導(dǎo)演對(duì)香港的鄉(xiāng)愁的感傷、趣味妖異的審美趣味和借古自憐的個(gè)人情感表達(dá)之上。導(dǎo)演楊凡嘗試性地利用動(dòng)畫電影的形式將大尺度的欲望畫面展現(xiàn)得如夢(mèng)如幻而又極富真實(shí)感，令人春心蕩漾卻又不覺(jué)庸俗。但是電影這種過(guò)于大膽的呈現(xiàn)方式、如詩(shī)歌般意識(shí)流的敘事節(jié)奏、詩(shī)韻般的念白等復(fù)雜的影像情感表達(dá)嘗試也使其面臨了導(dǎo)演楊凡仍舊自我陶醉的爭(zhēng)議，電影評(píng)價(jià)也出現(xiàn)了兩極分化的情況。