木蘭影像：由美式敘事到中國表達的思考

孫 明 馬卓愷/Sun Ming Ma Zhuo Kai

一、從文學(xué)文本到影像表達

花木蘭的故事源于北朝民歌《木蘭辭》，最早收于《古今樂錄》，后編入《樂府詩集》，至唐代已廣為傳誦。木蘭替父從軍這則詮釋“忠孝節(jié)義”主題的故事，在長期流傳的過程中已經(jīng)植根民間積累了廣泛的群眾基礎(chǔ)。以巾幗英雄定位而塑造的木蘭形象，其女扮男裝建功立業(yè)的傳奇故事流傳至今。

(一)影像表達初始階段：從北朝民歌向戲曲電影的嘗試

以花木蘭為主人公而創(chuàng)作的影視作品，最早可追溯自20世紀20年代。1926年木蘭故事以戲曲電影《木蘭從軍》首次登上銀幕；1927年劉萍倩執(zhí)導(dǎo)的黑白劇情片《花木蘭》上映，在原詩基礎(chǔ)上增加韓士祺、金得標、包錦榮等電影角色，讓從軍的歷程有戰(zhàn)友互動而更加立體；1939年美商中國聯(lián)合影業(yè)公司華成制片廠電影《木蘭從軍》上映，抵御外侵的故事與全面抗戰(zhàn)的外部形勢構(gòu)成互文引發(fā)“孤島”電影界轟動；1956年由長春電影制片廠出品豫劇電影《花木蘭》，增加了賞識木蘭的元帥在邊疆寧息后，將愛女許配給木蘭時才得知木蘭女扮男裝等橋段；1960年香港百達影業(yè)公司出品粵劇電影《花木蘭》，衍生出戰(zhàn)情不利情況下木蘭“喬裝”賣唱女子誘惑番王，與戰(zhàn)友里應(yīng)外合一舉退敵的內(nèi)容；1964年邵氏電影公司《花木蘭》于香港上映，盡管木蘭偕堂兄花明共赴沙場的設(shè)計同其他影視作品中木蘭獨自奔赴邊疆形成差異，但故事主體仍舊忠于原著。

從20世紀20年代到60年代的木蘭影像作品中，大多以戲曲形式或偏戲曲化表達的方式呈現(xiàn)。雖然講述木蘭從軍故事的內(nèi)容各有不同，也衍生出一定的愛情元素，但著力塑造一個將民族大義置于兒女情長之前的中國傳統(tǒng)女性英雄形象，無疑成為這一時期木蘭影視作品的共同特點。即使將原文本進行了大幅度新編，內(nèi)核仍然意味著“前現(xiàn)代的中國婦女，也在某種程度上被組織于對君主之國的有效認同之中”。

(二)影像表達探索階段：木蘭故事的電視熒屏化映現(xiàn)

進入90年代，伴隨電視的普及，花木蘭傳奇開始出現(xiàn)于電視熒屏。1996年楊順安執(zhí)導(dǎo)的電視劇《花木蘭》首播，木蘭女性身份不是戰(zhàn)后恢復(fù)而是被人揭穿作為其中基于原作的重要改動；同年，大陸與臺灣合拍的電視劇《天地奇英之花木蘭》登上熒屏，以二度創(chuàng)作的方式充分拓展其原始文本維度；僅兩年之后香港TVB版《花木蘭》開播，征兵入伍的直接由來不再是柔然入侵而是花父受人陷害，較之先前版本發(fā)生了顛覆性改變；1998年臺灣楊佩佩工作室與湖南經(jīng)視頻道合作拍攝《花木蘭》，此版延展了凱旋后的木蘭嫁作人婦的故事，因封建世俗男女尊卑偏見而引發(fā)一系列家庭矛盾的再設(shè)計，賦予了木蘭傳奇浪漫主義愛情輕喜劇色彩；2013年電視劇《花木蘭傳奇》于央視一套播出，作為一名普通織女的木蘭臨危受命完成了織繡和親圖的任務(wù)，并與保護和親圖的柔然王子彼此相愛。該劇將“和親”故事納入“花木蘭”故事體系，對從軍的前史進行了詳細補充。

相較側(cè)重以影戲化手法呈現(xiàn)的初始階段，木蘭影像表達的探索階段以電視劇作為重述木蘭傳奇的主流，將原文本立足生活化再創(chuàng)作成為顯著特征。通過眾多作品熒屏呈現(xiàn)，木蘭形象不斷刷新、人物與故事情節(jié)不斷豐富，木蘭傳奇逐步構(gòu)成一個龐大的故事譜系并形成可供持續(xù)挖掘的影像IP。但木蘭系列電視劇大多劇情拖沓、制作欠佳或生搬硬套好萊塢商業(yè)敘事，整體上乏善可陳。

(三)影像表達再探索階段：網(wǎng)絡(luò)與商業(yè)編織的木蘭景觀

美國學(xué)者阿帕杜萊為全球化文化分析構(gòu)建了人種圖景、科技圖景、金融圖景、媒體圖景、意識形態(tài)圖景五種維度,基于五種圖景維度作為理論框架的景觀理論集中體現(xiàn)了阿帕杜萊對全球文化型構(gòu)的理論思考。木蘭從軍這一具有全球文化意味的影像IP因4部網(wǎng)絡(luò)電影和1部動畫電影于2020年接連上映達到空前高潮，并由此構(gòu)建出網(wǎng)絡(luò)與商業(yè)交融的木蘭景觀?！赌咎m之巾幗英豪》作為2020年首部上映的木蘭題材電影，從2020年4月中旬全網(wǎng)播出至今幾乎沒有產(chǎn)生影響；5月上旬以愛情為噱頭的《無雙花木蘭》公映，不僅脫離忠孝主題更以有悖常識的設(shè)置引發(fā)爭議；《花木蘭之大漠營救》8月下旬于愛奇藝獨家上線，其粗糙的動作設(shè)計、廉價的戲劇場面收獲高達51.5%的豆瓣1星評價；9月上旬愛奇藝繼續(xù)推出《花木蘭》，因缺乏邏輯的結(jié)構(gòu)和近乎塌陷的敘事，與通過全新故事角度詮釋中國木蘭的宣傳形成巨大反差。而今年唯一的木蘭題材院線電影《木蘭：橫空出世》，因宣發(fā)資源無法與其他6部國慶檔電影相抗衡上映3天即匆匆撤檔。逐漸脫離“忠孝節(jié)烈”主題的木蘭IP影像作品在2020年以網(wǎng)絡(luò)電影集中涌現(xiàn)，受眾在商業(yè)與網(wǎng)絡(luò)編織的木蘭影像景觀中對這則中國傳奇產(chǎn)生了錯位的想象。

二、木蘭影像類型與嬗變分析

電影人對木蘭從軍這則民間傳奇，從戲曲到電視、從“網(wǎng)大”到電影做出過形式多樣的挖掘。被持續(xù)重述的木蘭故事通過不同時代改編者的創(chuàng)作，托寓著特定的時代精神與話語指向。木蘭影像的塑造從初始到再探索階段歷經(jīng)多次嬗變，每個階段都折射出特定時代的文化審美觀念。

(一)木蘭影像類型的歷史嬗變

第一階段，類神話傳說與理想寄托式影視形象。1939年上映的《木蘭從軍》呼應(yīng)當時中國全面抗戰(zhàn)的局勢，側(cè)重強化木蘭在抵御入侵者時所彰顯出的英勇和忠義。正如刊登于1939年2月17日《大晚報》由14位影評人聯(lián)合署名的《推薦〈木蘭從軍〉》對《木蘭從軍》“盡可能地透過歷史，給現(xiàn)階段的中國一種巨大的力量，它告訴我們怎樣去奮斗，怎樣去爭取勝利”的贊許。受戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)形式影響，通過帶有強烈影戲色彩的影像語言將木蘭塑造為承載國人忠孝理想的典型。

第二階段，主體意識蘇醒與新女性影視形象。進入20世紀90年代，木蘭傳奇依托電視劇為載體，以生活化方式進行演繹的木蘭形象因更女性化帶有一些性格缺陷的存在而變得更加立體。以1998年上映的44集電視劇《花木蘭》為例，兼具保護家人責(zé)任和保家衛(wèi)國忠義的巾幗英雄形象作為木蘭形象眾多維度的基礎(chǔ)，通過因封建世俗男尊女卑偏見引發(fā)的一樁樁家庭矛盾，使得從父從君的木蘭形象開始轉(zhuǎn)變?yōu)閷鹘y(tǒng)男權(quán)進行反抗的獨立女性。

第三階段，個人價值表達與類型雜糅的多面化影視形象。伴隨互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)文化擴張,木蘭傳奇在數(shù)字時代以網(wǎng)絡(luò)電影作為主要承載。2020年9月上旬首播的網(wǎng)絡(luò)電影《花木蘭》中傳統(tǒng)意義巾幗英雄形象不斷被削弱，將含蓄、隱忍替換為契合當下的獨立而天真、機智而果敢、顏值出眾且能力超凡，既凸顯個人價值又呈現(xiàn)出類型雜糅的多面化形象。

(二)文化跨域再造生成的木蘭影像

不同時期影視作品對木蘭原文本的不斷改寫和豐富，使得木蘭從軍這一影像IP呈現(xiàn)出延綿不絕的生命力。而對木蘭故事的影像化表達，真正掀起巨大影響并輻射全球的作品并不出自中國。

1998年迪士尼出品的動畫電影《花木蘭》提名第71屆奧斯卡金像獎，第56屆美國金球獎、橫掃第26屆安妮獎最佳動畫電影導(dǎo)演、動畫電影編劇、動畫效果等10項大獎，自首映以來全球票房累計超3.04億美元。這一中國傳奇經(jīng)美國影人的設(shè)計和包裝，成為一個探討如何成就自己、證明自己、認識自己的成長故事。在好萊塢《花木蘭》中通過認識自我實現(xiàn)成長的木蘭，蛻變?yōu)橐幻麅H靠一己之力足以扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局的“超級英雄”，其超越常人的能力和非比尋常壯舉背后傳播的是強調(diào)個人力量的個人主義價值。延續(xù)動畫電影《花木蘭》依托成長故事以典型美式敘事實現(xiàn)跨域試驗的成功，迪士尼繼續(xù)推出《花木蘭Ⅱ》，通過后傳的方式延展木蘭還鄉(xiāng)之后的經(jīng)歷。原本忠孝節(jié)義的木蘭形象在這部作品中再度被弱化，取而代之的是以崇尚自由意志的姿態(tài)彰顯女性的獨立抉擇。臺詞“責(zé)任就是跟著感覺走”貫穿《花木蘭Ⅱ》影片始終，以最大限度地尊重個體自由表達美國所推崇的個人價值主題。基于前后兩部動畫電影鋪墊，迪士尼真人版《花木蘭》于2020年重磅上映，顛覆性地以鳳凰涅槃的形式讓重生的木蘭以更加真實、坦率的方式表達自己。通過塑造一系列并非完全基于身份和血統(tǒng)界定的公主，構(gòu)成迪士尼呈現(xiàn)給觀眾“理想女性”形象的迪士尼公主片，從1937年推出第一部動畫長片《白雪公主與七個小矮人》開始，一直是迪士尼的“常青樹”。而花木蘭作為經(jīng)歷自我成長、通過人格魅力和綜合實力被賦予桂冠的首位公主，填充類型敘事的同時更延展了“迪士尼公主”形象內(nèi)涵。

由《木蘭辭》改編的國產(chǎn)影視作品中盡管內(nèi)容細節(jié)各有不同，所塑造的木蘭形象也被持續(xù)擴充，但呈現(xiàn)忠誠、英勇、善良、孝悌的木蘭形象一以貫之地作為講訴木蘭故事的恒定主題，并始終如一地讓木蘭這一個體將女性身份隱匿于男性假面背后，僭越男權(quán)社會對女性的束縛，而和男人一樣共赴國難。經(jīng)文化跨域后木蘭故事的側(cè)重從盡忠孝轉(zhuǎn)變成自我實現(xiàn)，迪士尼版《花木蘭》從刻有“忠、勇、真、孝”的御賜寶劍如鏡子般呈現(xiàn)自我到主題曲《自己》都潛移默化呼應(yīng)了拉康的鏡像理論元素。

(三)木蘭影視形象嬗變動因及影響

首先是外因?qū)用妗Ｗ鳛槊绹?jīng)濟支柱之一的好萊塢電影，同時被視為美國維護其全球霸權(quán)的重要意識形態(tài)工具。植入東方元素，吸引中國觀眾已經(jīng)成為美國電影爭取中國市場的重要策略，迪士尼《花木蘭》屬此類作品典型。印證查·阿爾特曼“起到了類似社會儀式的解決人的欲望本能與社會現(xiàn)實的矛盾的功能”觀點，好萊塢類型片以極具娛樂性的文本姿態(tài)席卷世界。此外，后現(xiàn)代文化語境下審美泛化趨勢，更促使媒體的所有內(nèi)容以娛樂的方式進行呈現(xiàn)。盡管尼爾·波茲曼“當公眾話語日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神，人可能就變成娛樂至死的物種”批判發(fā)人深省，但娛樂至上的傾向在當下仍愈演愈烈。當下在重構(gòu)木蘭故事過程中以娛樂為導(dǎo)向，木蘭形象持續(xù)被解構(gòu)的同時也脫離了原作本意。

其次是內(nèi)因?qū)用?。作為故事的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)和完成手段，敘事是一部影視作品的核心要素并直接體現(xiàn)作品的藝術(shù)特性。而當下國產(chǎn)影視作品整體敘事能力疲弱，電影作品從精英文化向快消文化轉(zhuǎn)向的背景下，提升影視敘事能力成為目前國內(nèi)影視產(chǎn)業(yè)亟待解決的問題。中國歷史典故和民間傳奇基于本身優(yōu)質(zhì)的故事基礎(chǔ)，為眾多影視作品打造影像IP提供了內(nèi)容來源，對木蘭從軍故事的持續(xù)挖掘是這一現(xiàn)象的特定體現(xiàn)。但是，中國故事卻在中式敘事模式缺位的當下處于一種特定的窘境，通過全新方式重述傳統(tǒng)故事也是豐富中國故事敘事多樣性的內(nèi)在需求。

對傳統(tǒng)故事文化IP的開發(fā)和經(jīng)營已經(jīng)成為影視產(chǎn)業(yè)標準的商業(yè)模式，當下一些熱播的影視劇大多來源于優(yōu)質(zhì)IP資源。IP作為一種基于版權(quán)框架的聚焦和泛化，需要持續(xù)完善量化評估標準且不斷豐富創(chuàng)新有效的生產(chǎn)機制和變現(xiàn)體系。木蘭傳奇影像IP原產(chǎn)國——中國，從20世紀20年代至今輸出的木蘭題材影視作品達數(shù)十部，而真正取得全球性影響的卻是化用中國故事加以類型化表達的好萊塢制作。中國傳奇故事IP在兩岸三地幾代影人的嘗試中暫未取得實質(zhì)性突破，憑借類型敘事依托美式表達的迪士尼木蘭卻獲得全面成功，木蘭式民間傳奇IP的影像化在地應(yīng)用與塑造還有較遠的路徑需要深入探索。

三、木蘭式民間傳奇故事IP影像化應(yīng)用與打造思考

在源遠的歷史體量下中國擁有一系列和木蘭從軍類似的民間傳奇故事，它們或頌揚民族精神與勤勞美德，或展現(xiàn)團結(jié)力量與忠貞愛情，作為中國影像創(chuàng)作的故事文本源泉之一曾經(jīng)引發(fā)國外受眾廣泛關(guān)注。但此類民間傳奇IP在影像化應(yīng)用與打造中，無論是作為故事始發(fā)的中國還是以東方元素作為類型片填充的美國，在通過影像作為載體對此類故事IP進行重構(gòu)的實踐中都存有明顯的不足與困境。

(一)木蘭式民間傳奇故事IP的美式表達困境

第一，敘事邏輯與主題融合不足。以迪士尼動畫電影《花木蘭》為例，木蘭相親之前在手臂打下“小抄”，木蘭奶奶不顧車水馬龍橫穿馬路，讓戰(zhàn)友男扮女裝混入宮殿之類的一系列美式幽默植入，與替父從軍這一蘊含悲壯色彩的戰(zhàn)爭故事風(fēng)格難以做到融合化表達。原詩中的木蘭是家庭勞力(織女)→戰(zhàn)爭將領(lǐng)→家庭婦女的能指鏈條，在美式電影中變成了無憂少女→待嫁女性→戰(zhàn)士→女戰(zhàn)士，而這個美式能指鏈甚至還有一個潛在的終點，即巾幗英雄已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)椤暗鲜磕峁鳌?。背離中國民間傳奇原有主題的改編作品，自然難以獲得生活在故事發(fā)生文化背景下中國觀眾的審美認同。木蘭的忠義和孝順作為頌揚至今的品質(zhì)，也是中國傳奇精神價值的核心所在。而對于一定程度上“漠視”文化鴻溝的迪士尼，基于個人主義來詮釋飽含中國文化基因成長故事，不僅是對經(jīng)典文本的背離同樣也是對中國文化的偏差式呈現(xiàn)。

第二，敘事視角與人物塑造單一。迪士尼動畫電影《花木蘭》中，通過第三人稱畫外音以上帝式敘事視角開啟這則中國故事的講述，無疑疏遠了中國觀眾對于這一民間傳奇固有的親近；與此同時，小眼睛、塌鼻梁、厚嘴唇的木蘭形象設(shè)定與“當窗理云鬢，對鏡貼花黃”的古典美人想象存在較大出入，迪士尼版本花木蘭動畫形象流露的是美國人對亞洲人形象的文化刻板印象。追根溯源，美式《花木蘭》以湯亭亭作品《女戰(zhàn)士：鬼魂中的少女回憶錄》為故事原型，而湯版木蘭故事是“她的中國文化傳統(tǒng)結(jié)合她現(xiàn)在的美國生活對她作為女性的美籍華人身份，使得她寫出了她自己的歷史，創(chuàng)造了她自己的再現(xiàn)”。一則中國傳奇，歷經(jīng)文化跨域后成為一部風(fēng)格雜糅的美式童話，將全球觀眾作為目標對象卻又不知貼合哪方文化的商業(yè)均衡化表達的產(chǎn)物，由于形象呈現(xiàn)偏于模糊與同質(zhì)在國內(nèi)外都較難收獲理想的評論反饋。

第三，類型敘事審美泛化與疲勞。以根據(jù)原版動畫改編的真人版《花木蘭》為例，迪士尼影人將史詩、冒險、愛情等類型片元素一并羅列于影片中，同時又融入神話色彩，增加受眾東方奇觀式的體驗，充斥著缺乏文化依據(jù)的東方想象而呈現(xiàn)出一個淺顯、俗套、臆想、缺乏邏輯的“四不像”故事。基于“歷經(jīng)磨難—認識自我—獲得成長”的好萊塢固有單線性敘事脈絡(luò)，套用“矛盾出現(xiàn)—英雄出場—戰(zhàn)斗勝利”的超級英雄類型生產(chǎn)模式，使得受眾對這一中式傳奇在審美認知上產(chǎn)生審美泛化的趨向。

在爭奪全球票房市場的過程中，大幅運用中國文化元素迎合中國觀眾的好萊塢影人，通過影像作品重述木蘭式中國民間傳奇時，一方面，僅借用了木蘭從軍的中國故事框架，未深入表達該人物所代表的文化精髓；另一方面，借助銀幕影像形式傳達的卻是西方文化觀念甚至西方凌駕于東方之上的種族與文化窺視?？偟膩碚f，通過化用他國文化元素的方式來填充自身類型影片審美的泛化，意圖以奇觀體驗刺激票房市場的制片模式在中國民間傳奇類故事IP的改造上顯得無力。

(二)木蘭式民間傳奇故事IP塑造與改造矛盾

華夏文明數(shù)千年歷史長河中包括《牛郎織女》《孟姜女哭長城》《嫦娥奔月》《八仙過海》《孔雀東南飛》《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》等一系列和木蘭從軍相似積淀了中華民族深層精神追求與圖騰的民間傳奇故事。此類民間傳奇故事IP為中國故事的表達提供了豐富素材來源，但在對這些木蘭式民間傳奇故事IP的影像化改造過程中卻面臨著兩組較為突出的矛盾。

第一，民間傳奇故事文本主題與影視作品主題融合的矛盾。由于文學(xué)作品和影視作品分屬不同藝術(shù)門類，基于經(jīng)典民間傳奇原有敘事邏輯轉(zhuǎn)化成符合當代價值主張的影像作品難度極大，加之當今文化產(chǎn)業(yè)價值觀混亂、藝術(shù)目標模糊，導(dǎo)演和制作團隊需要考慮來自投資方與市場的壓力，對很多民間傳奇的改編僅僅套用傳統(tǒng)題材外殼，填塞的卻是滿足部分受眾俗態(tài)審美的內(nèi)容。以木蘭從軍故事為代表的中國民間傳奇故事，作為至今都能彰顯強大生命力的中國傳統(tǒng)故事，改編應(yīng)遵循其敘事脈絡(luò)以理解其思想深度作為目標，而不是一味追求感官顛覆。

第二，類型電影敘事與中國故事表達的矛盾。以迪士尼重構(gòu)木蘭從軍這則中國民間傳奇故事為例，動畫電影《花木蘭》里加入了令木蘭有所思憶的李將軍，借助愛情元素讓木蘭的奇妙冒險貫穿游戲般的歡快氛圍。這種依托類型敘事輸出一種普世價值主張而呈現(xiàn)一部“市場正確”的影片，無疑成為對于任何文本美式表達的慣用套路。但是中國故事的表達，需要立足中華文化內(nèi)核堅持民族化的底色，在中式民間傳奇故事IP的自有類型化敘事缺位的當下，缺乏新穎度和在地性的類型電影敘事模式，直接影響著中國影人與觀眾對木蘭式民間傳奇故事的重建。

木蘭從軍的故事IP被迪士尼打造成為收獲全球影響的文化名片，以致中國影人在重述這則故事時或多或少帶有一定的美國烙印，經(jīng)再定義的木蘭形象除了通過不愿被支配于男權(quán)而表達出女性意識，更一改以往影像作品中靦腆、內(nèi)斂的性格設(shè)定，與固有印象中孝感天下的巾幗英雄不斷背離。除此之外，相較迪士尼真人版《花木蘭》上映而井噴出現(xiàn)的國產(chǎn)木蘭題材影視作品，在打出“誓與好萊塢巨制正面拼殺”的決絕背后，借蹭好萊塢話題熱度的窘迫隨之而來。由于一直以來深受好萊塢類型化敘事模式影響，對中國故事的影像化呈現(xiàn)美式表達傾向嚴重，使得此類木蘭式民間傳奇故事IP在影像化改造過程中遇到種種困惑與阻礙。作為具有豐富民間故事與文化IP資源的中國，如何將木蘭式民間傳奇故事IP進行切合當下時代的影像化表達，值得從多個維度進行冷靜思考。

(三)木蘭式民間傳奇故事IP影像化表達冷思考

習(xí)近平總書記在全國宣傳思想工作會議曾強調(diào)，“推進國際傳播能力建設(shè)，講好中國故事，傳播好中國聲音，向世界展現(xiàn)真實、立體、全面的中國，提高國家文化軟實力和中華文化影響力”。作為文化產(chǎn)品重要代表——影視作品能夠影響受眾對一個民族、一種文化甚至一個國家的印象和想象，在提升地域軟性實力與塑造國家形象方面具有其他藝術(shù)形式難以企及的競爭優(yōu)勢?；谀咎m從軍這一中國傳奇IP在影像化表達中存在的問題，中國民間傳奇故事IP在影像化應(yīng)用中可結(jié)合理性開發(fā)、審美表達和敘事內(nèi)核三個層面進行思考與實踐。

第一個層面，民間傳奇故事IP理性開發(fā)是影像化表達的基礎(chǔ)。從民間傳奇到古典名著再到紅色經(jīng)典，梳理不同時期中國影人創(chuàng)作的代表性中國故事，中國文化形象特質(zhì)與影視創(chuàng)作的內(nèi)在聯(lián)系作為延續(xù)這類經(jīng)典中國故事IP影像應(yīng)用的核心母題。木蘭式民間傳奇在影像IP打造的過程中，需要植根中國文化，還原這些留存至今并影響當代精神的古典偶像形象，以寄托民眾心目中對中華民族傳統(tǒng)道德的美好想象，進而傳達國家與民族的集體記憶和傳統(tǒng)文化精華，向世界輸出真正彰顯民族自信的中國民間傳奇故事IP。

第二個層面，中國傳奇需要獨具中國意韻的影像語言表達。影視在中國雖然屬于典型的舶來品，但縱覽中國影視發(fā)展的歷史軌跡，歷代中國影人通過《小城之春》《大鬧天宮》《城南舊事》《臥虎藏龍》《春江水暖》等一系列具有東方美學(xué)神韻的作品傳達出鮮明的中式審美，為世界電影“中國學(xué)派”的建立奠定了堅實的基礎(chǔ)。影視語言可以是世界的，但影視語法必是中國的?；趯χ袊幕适翴P的理性開發(fā)，運用富有中國美學(xué)的鏡頭語言，綜合中國傳統(tǒng)文化來提升影視作品的中國意蘊以及文化主體意識，進而展現(xiàn)民族精神深遠文化價值，可作為木蘭式中國民間傳奇IP打造的影像語言表達路徑。

第三個層面，構(gòu)建蘊含中國情感敘事內(nèi)核的特色敘事。木蘭式中國民間傳奇故事IP的影像化表達在當下最為缺乏的就是獨具中國情感與文化敘事內(nèi)核表達的中國敘事模式。僅僅套用帶有強烈美國文化意味的好萊塢類型電影敘事模式與打造中國民間傳奇影像IP的意圖，在當下的敘事表達實驗中還較為生硬。民間傳奇作為中國文化的重要組成部分，本身已擁有豐富的故事資源與觀眾基礎(chǔ)。以富有時代感的影像為媒介表達手段，在將木蘭式中國民間傳奇故事進行重構(gòu)的過程中融入中國化的情感內(nèi)核與民族品格，摸索出蘊含中國情感敘事內(nèi)核的深度表達模式，才是改造與講述中國民間傳奇故事IP未來發(fā)展方向。