真人版《花木蘭》與中國故事的海外傳播

杜曉杰 張靖池/Du Xiao Jie Zhang Jing Chi

2020年9月，備受期待的迪士尼真人版《花木蘭》在全球上映。這是繼1998年動(dòng)畫版

Mulan

上映后的第二次中國女性形象席卷全球，引發(fā)了世界范圍內(nèi)關(guān)于中國文化和民族精神的廣泛討論。在全球疫情持續(xù)惡化的特殊時(shí)期，這部跨文化題材電影的全球熱映對(duì)中國故事的海外傳播和中華文化的廣泛交流具有一定的積極意義。

一、好萊塢生產(chǎn)體系與中國故事的海外傳播現(xiàn)狀

好萊塢的電影生產(chǎn)體系根植于美國的多元和開放性文化，職業(yè)制片、導(dǎo)演、編劇自20世紀(jì)90年代起便開始在全球范圍內(nèi)選擇適宜題材進(jìn)行普世化改編，通過復(fù)雜而嚴(yán)密的電影運(yùn)營機(jī)制整體打造，將跨文化題材重新演繹并傳播到全世界。從1992年迪士尼推出《阿拉丁》動(dòng)畫席卷北美電影市場并一躍成為當(dāng)年票房冠軍開始，到1998年夢工廠推出其動(dòng)畫片的開山之作——取材自《圣經(jīng)》的《埃及王子》，延請數(shù)百位歷史和宗教學(xué)者擔(dān)當(dāng)顧問、35個(gè)國家的300余名技術(shù)人員共同繪制、打造人物和場景之后，好萊塢動(dòng)畫電影全球化制作的基調(diào)逐步奠定。

影片從選題、開發(fā)、制作到推廣，通常是來自世界各地的電影人的通力合作，團(tuán)隊(duì)從全球文化中提取可塑元素，篩選適宜開發(fā)的題材，賦以“普世價(jià)值”觀念，使其適用于全球的文化場域。這樣全球選材、全球制作、全球上映的模式讓好萊塢占據(jù)著全球電影市場的主要份額，而通過影片潛移默化的觀念輸出，也讓人們對(duì)美國文化產(chǎn)生錯(cuò)覺和向往，逐漸認(rèn)同美國價(jià)值和西方意識(shí)觀念。同時(shí)，作品對(duì)原題材的突破及其目標(biāo)階層的平民化，也為跨文化、跨地域傳播創(chuàng)造了有利條件。美國電影的第一桶金來自平民階層，電影人自然對(duì)底層人物的命運(yùn)轉(zhuǎn)折和奮斗歷程一直投以關(guān)注。像派拉蒙影業(yè)出品的《阿甘正傳》中的阿甘是一個(gè)低能兒，華納兄弟投拍的《窈窕淑女》的女主人公伊莎·杜特利爾是個(gè)賣花女。而在動(dòng)畫上，《尋夢環(huán)游記》《功夫熊貓》《花木蘭》《阿拉丁》中的主人公也都是名不見經(jīng)傳的小人物，米格爾是鞋匠的孩子、熊貓阿寶是拉面店學(xué)徒、木蘭是退役士兵的女兒、阿拉丁是街頭流浪兒，從這樣的小人物著眼，使主人公成為底層人物的影像代表。迪士尼和皮克斯通過對(duì)小人物的細(xì)致刻畫和經(jīng)歷上的巧妙塑造，融入普世價(jià)值理念，編寫著小人物拯救世界的傳奇故事。故事的平民化和生活化，更易讓觀眾產(chǎn)生代入感。觀眾在觀看這樣的影片時(shí)，所看到的是自我形象的投射和自我內(nèi)心的映像，不自覺地產(chǎn)生心理和行為上的趨同，對(duì)影片傳達(dá)的價(jià)值觀念和精神內(nèi)核抱以極大的認(rèn)同感。這樣易于激起各國觀眾共鳴的影片，自然更容易打開作品全球化的傳播渠道，內(nèi)含的精神文化內(nèi)容隨之也進(jìn)行了有效輸出。

好萊塢的成功一方面來源于其作品的生產(chǎn)傳播體系，另一方面也來自美國長期以來在經(jīng)濟(jì)文化上的引領(lǐng)地位，當(dāng)它在進(jìn)行相關(guān)文化輸出時(shí)，由于其處于高位認(rèn)知的有利地位，使得文化輸入更為容易。反觀中國故事的海外傳播歷程，則可謂障礙重重。

首先，中國故事在進(jìn)行海外傳播時(shí)，不可避免地會(huì)遇到跨文化認(rèn)知的問題。符號(hào)學(xué)理論認(rèn)為認(rèn)知是主體對(duì)客體的認(rèn)識(shí)狀態(tài)，同時(shí)也帶著主體意識(shí)對(duì)客體的判斷、評(píng)價(jià)等內(nèi)化過程。人類的認(rèn)知具有理解和表達(dá)兩個(gè)維度，當(dāng)處于低認(rèn)知的維度時(shí)，則傾向于理解；而當(dāng)處于高認(rèn)知維度時(shí)，則會(huì)傾向于表達(dá)。主客之間有一定的“認(rèn)知差”，即現(xiàn)有認(rèn)知狀態(tài)與對(duì)象之間存在著落差。當(dāng)面對(duì)文化傳播時(shí)，主觀意識(shí)會(huì)依據(jù)對(duì)客觀對(duì)象的熟悉程度、文本的可讀性以及對(duì)他者維度的認(rèn)知而產(chǎn)生對(duì)傳播內(nèi)容的不同期待和接受欲望。當(dāng)接受主體面對(duì)輸出者的文本，“認(rèn)為自己有所不知，有個(gè)認(rèn)知差需要填補(bǔ)”的情況下，才會(huì)有認(rèn)知上的互動(dòng)，輸出者也才能達(dá)到良好的傳播效果，但很顯然，中國文化在海外并未處于高認(rèn)知維度，受眾也沒有認(rèn)知差的意識(shí)。

其次，跨文化傳播從本質(zhì)來說是輸入國對(duì)輸出國的文化認(rèn)知和接受。文化的輸入是從高向低的流動(dòng)，也就是“我們告訴對(duì)方某種意義，即我關(guān)于特定事物或文本的認(rèn)知。我要傳送這些意義，是我認(rèn)為對(duì)方對(duì)此事物或此文本，沒有或不如我所擁有的認(rèn)知”。但東西方文化傳統(tǒng)和思維習(xí)慣上的差異，以及長期以來的以美國為首的西方話語體系占據(jù)世界中心，使得東方文化相對(duì)西方文化而言一直處于認(rèn)知上的低位，并不符合輸入所應(yīng)具備的條件。這樣的逆向傳播，自然會(huì)受到相關(guān)受眾在文化和意識(shí)上的抵抗。在這種情況下，中國文化在進(jìn)行海外傳播時(shí)，總免不了照顧這種認(rèn)知差，對(duì)傳播內(nèi)容進(jìn)行一再解釋，但其解釋又常陷入方向性的迷茫和文化上的桎梏而收效甚微。加之中國故事的海外傳播常以戲劇、音樂為載體，受眾需要一定的知識(shí)儲(chǔ)備才能有所理解，傳播機(jī)構(gòu)和團(tuán)隊(duì)又將本國的文化理念放在第一位，囿于自身文化性的堅(jiān)持和表達(dá)，較少站在“他者”角度進(jìn)行受眾審視。長此以往，就造成了自說自話的局面，我們勇敢地走出去，但并沒有為外界所接受和認(rèn)可。

在全球化的新時(shí)期，對(duì)于中國文化的海外傳播，我們應(yīng)積極尋求內(nèi)容生產(chǎn)體系上的多元化，內(nèi)容傳播上的多級(jí)化，有效利用外界資源，以爭取中外認(rèn)知差彌合與文化上的交互。文化傳播不是政治和經(jīng)濟(jì)的附帶品，它帶有一定的自主性和獨(dú)立性，我們應(yīng)勇于肩負(fù)起時(shí)代的責(zé)任和使命，在新時(shí)代向世界講述中國故事、傳播中國文化、傳遞中國精神。

二、全球化視角下中國故事的出走與復(fù)歸

隨著信息時(shí)代的到來，文化傳播逐漸打破時(shí)間和空間限制，世界各國都已置身于全球文化產(chǎn)業(yè)鏈之中。文化的“走出去”和“引進(jìn)來”都帶有民族性和世界性意義，站在時(shí)代背景下解讀中國故事的海外傳播，既是對(duì)過往的回望反思，也是對(duì)未來的積極探索。通過好萊塢全球上映的1998年動(dòng)畫版

Mulan

和2020年真人版《花木蘭》，我們得以管窺中國故事和中華文化在傳播上的微妙變化。

20世紀(jì)末期，美國盛行的“東方主義”不但深刻影響著政治秩序和權(quán)力，也輻射到文化領(lǐng)域。好萊塢作為美國經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)中的重要一環(huán)和美國價(jià)值觀念的重要輸出者，自然受其約束。作品改編時(shí)對(duì)題材原生背景選擇性地忽視，從故事講述到人物設(shè)計(jì)、價(jià)值展現(xiàn)都偏向于西化，帶有強(qiáng)烈的普世色彩，這樣的敘事和呈現(xiàn)是典型的美國故事套路，其作品已經(jīng)脫離原本的文化語境，打上了鮮明的西方烙印。動(dòng)畫版花木蘭是典型的美國人眼中的東方女孩，黑發(fā)、粗眉、丹鳳眼、厚嘴唇，這是當(dāng)時(shí)美國人對(duì)中國女性形貌的勾勒。敘事上，將“孝”表述為“愛”以凸顯父女之情，將中國傳統(tǒng)文化內(nèi)核化入普世概念。外國人眼中的木蘭最值得稱道的是她對(duì)現(xiàn)有體制的反抗和對(duì)自我的追尋，這樣的品質(zhì)暗合美國的“自由”精神和其文化中的“自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)”的要素。好萊塢編劇在傳統(tǒng)故事中提煉出相關(guān)元素，著重表現(xiàn)木蘭的正義、勇敢、超越自我等意識(shí)和行為上的覺醒，而非中國傳統(tǒng)的“孝道”和“忠君愛國”思想。此“舊瓶裝新酒”行為，一方面可以利用“舊瓶”的良好文化基礎(chǔ)和內(nèi)容資源，保證電影在敘事上的內(nèi)涵性和海外的市場占領(lǐng)；另一方面“新酒”的普世性和時(shí)代性，也利于電影在全球的輸出和傳播。這樣帶有“他者”意識(shí)的改編，雖本著全球傳播的理念，將題材、人物、價(jià)值觀念放到全球文化市場中進(jìn)行整體考察和評(píng)估，適宜于大部分國家的文化觀念和傳播偏好，但我們也需要注意到，雖然好萊塢的生產(chǎn)機(jī)制賦予題材以新面貌、新精神，拓寬了題材的適用情境和傳播范圍，但也不可避免地磨滅了題材原有的精神內(nèi)涵和文化底色。雖然動(dòng)畫版《花木蘭》在1998年一經(jīng)上映，便擁有超高票房，接連獲得各類大獎(jiǎng)，迪士尼更是將“花木蘭”這個(gè)人物展現(xiàn)給全世界，卻很難說這樣的動(dòng)畫能夠有益于中國文化和中國精神的傳遞。

隨著中國經(jīng)濟(jì)的崛起和全球話語權(quán)增強(qiáng)，這樣的情況也有所改善。真人版《花木蘭》上映，在大陸雖然遭受不少質(zhì)疑，甚至有口碑上的“滑鐵盧”，但在海外卻廣受好評(píng)。試映時(shí)，海外媒體和業(yè)內(nèi)人士甚至表示“這可能是迪士尼最好看的一部真人電影”,國內(nèi)國外兩極分化的評(píng)論傾向，展現(xiàn)出不同的價(jià)值取向和文化觀念。雖然真人版是根據(jù)動(dòng)畫改編而來，整體劇情大致相同，但也根據(jù)當(dāng)下需要，添加進(jìn)更多的傳統(tǒng)和現(xiàn)代元素。比如動(dòng)畫中的吉祥物——蛐蛐，在新片中進(jìn)行了“陌生化”處理，以人的形象出現(xiàn)，與木蘭成為軍中并肩的戰(zhàn)友，演繹了一段戰(zhàn)友情。這樣的展現(xiàn)既帶有向過往經(jīng)典致敬的色彩，勾起觀眾對(duì)美好過往的回憶以拉近與觀眾的距離，又將集體主義精神聚焦到人的身上，合乎友情的普世觀念。真人版中，“孝”的含義也被重視和解讀，雖然影片依舊著重于正義、勇敢、自我意識(shí)覺醒上的推進(jìn)和描寫，但除了“忠勇真”，著重強(qiáng)調(diào)了中國的“孝”的精神內(nèi)核。影片末尾，皇帝御賜的寶劍上，刻上了這個(gè)“孝”字，點(diǎn)明木蘭從軍的出發(fā)點(diǎn)和她的力量之源。而木蘭騎馬逐雙兔的片段，暗合《木蘭辭》中的“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離，雙兔傍地走，安能辨我是雄雌”之句，將傳統(tǒng)篇章進(jìn)行了影視化呈現(xiàn)?！敖z綢之路”這個(gè)具有東方意義的詞匯，也幾經(jīng)提及，這是迪士尼在講述中國故事上的可喜進(jìn)步，也展現(xiàn)出制作方在新時(shí)代全球化背景下對(duì)中國傳統(tǒng)文化和價(jià)值觀念的重視和思考。如果說動(dòng)畫版《花木蘭》是對(duì)自我的認(rèn)知和實(shí)現(xiàn)，那么真人版《花木蘭》在此之上又增添了對(duì)兩性權(quán)利的理解和探討。全球化浪潮下，女性平權(quán)的呼聲日漸高漲，這樣帶有話題度的探討，合乎當(dāng)下的發(fā)展潮流，以中國女性形象為軸心引發(fā)的全球范圍內(nèi)的話題熱議，為影片在各國的傳播和接受打開了一個(gè)窗口，作品走向世界舞臺(tái)的同時(shí)，中國故事也隨之進(jìn)入全球觀賞視野。雖然新作仍注重西方價(jià)值觀念的傳輸，但中國的傳統(tǒng)文化卻也得到了更多的展示和表達(dá)。無論這樣的展示是否真正符合中國的歷史文化情境，是否滿足觀眾的預(yù)期，在全球疫情持續(xù)發(fā)酵的特殊時(shí)期，將中國的文化在世界范圍內(nèi)進(jìn)行一次大規(guī)模的巡演，其行為本身已經(jīng)具有正向意義。而好萊塢此次的改編，也側(cè)面印證了在中國崛起的過程中，中國觀念被越來越多的國家所接受，對(duì)于中國文化的認(rèn)知需求也在持續(xù)高漲。站在市場的角度，好萊塢在進(jìn)行電影制作時(shí)，將中國文化背景考慮在內(nèi)，作品增添了更多中國本土文化元素的呈現(xiàn)。隨著《花木蘭》的全球上映，中國傳統(tǒng)文化也傳播到世界各地。

在全球文化交流的推動(dòng)下，中國故事不斷經(jīng)歷著出走和復(fù)歸，在這一出一回的過程中，原有的文本意義和文化承載已經(jīng)隨著傳播和時(shí)代的變遷而產(chǎn)生了新的意義和價(jià)值。以好萊塢的兩版《花木蘭》電影而言，兩部的傳播都著重于主人公個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，隨著傳播的影響擴(kuò)大，中國傳統(tǒng)對(duì)花木蘭的認(rèn)知也在發(fā)生轉(zhuǎn)變。原本“木蘭替父從軍”的故事著眼于傳統(tǒng)的“忠孝”和家國觀念，但經(jīng)過好萊塢的影視改編，人們又打開了一個(gè)新的視角。在人本位思想逐漸深入人心的時(shí)代，文本逐漸延伸出對(duì)個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)的追求，而隨著女權(quán)主義的發(fā)展，也會(huì)對(duì)主人公進(jìn)行女性價(jià)值的考量，從而引發(fā)女權(quán)問題的探討。個(gè)體的“人”越來越被重視，人的自我超越和內(nèi)心追求被表達(dá)，個(gè)人的聲音在集體中日益凸顯。好萊塢敘事體系帶來的文化轉(zhuǎn)換，給予中國觀眾以新的精神體驗(yàn)。人們在看待《花木蘭》等中國故事的改編時(shí)，對(duì)其又產(chǎn)生了新的理解和認(rèn)知。不得不說這樣的逆向文化轉(zhuǎn)換雖然在對(duì)傳統(tǒng)文本的解讀上出現(xiàn)了一定的偏差，但在某種程度上卻是對(duì)社會(huì)發(fā)展潮流的適應(yīng)。

從木蘭文本演繹中所體現(xiàn)的中國故事的出走與復(fù)歸，是傳統(tǒng)故事在全球一體化過程中所必須經(jīng)歷的過程，人類的觀念隨著時(shí)代的變遷不斷發(fā)展，新的解讀會(huì)為民族敘事帶來新的生機(jī)。正如豪澤爾所說“藝術(shù)既影響社會(huì)，又被社會(huì)變化所影響”，對(duì)傳統(tǒng)文本的現(xiàn)代化解讀是對(duì)現(xiàn)代審美的適應(yīng)，是對(duì)當(dāng)代精神的體察與觀照，更是對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)和對(duì)全球化文化浪潮的積極參與。

三、民族性與世界性：后疫情時(shí)代中國故事的海外傳播策略

面對(duì)后疫情時(shí)期的逆全球化傾向，中國故事的講述，不應(yīng)繼續(xù)囿于此前的固定文本和模式，而應(yīng)培養(yǎng)全球化的眼光，立足傳播文本，優(yōu)化傳播方式，轉(zhuǎn)文化導(dǎo)向?yàn)閭鞑?dǎo)向，尋求在特殊時(shí)期講好中國故事的策略。在這方面，好萊塢的制作模式可以帶給我們一些有益的啟發(fā)。

在文本選擇方面，好萊塢的定位是世界性的，文本內(nèi)容和內(nèi)核表述一開始就面向全球，怎樣在世界范圍內(nèi)講述自己的故事，怎樣讓他國觀眾易于接受和理解故事是首要考慮的因素。傳統(tǒng)文本內(nèi)涵豐富、信息量巨大，在當(dāng)代的環(huán)境下可以進(jìn)行不斷挖掘，提取出全人類共有的價(jià)值觀念，從意識(shí)上與各國民眾拉近距離。同時(shí)在不背離傳統(tǒng)文本要義和民族精神的情況下，適當(dāng)進(jìn)行現(xiàn)代化改編。迪士尼的影片《花木蘭》就是發(fā)掘出木蘭文本中所透露出的“超越自我”的精神特質(zhì)，圍繞它進(jìn)行故事的講述和改編，這樣的精神在世界各國的民族意識(shí)中廣泛存在，作品也就具有了生根發(fā)芽的土壤。中國的傳統(tǒng)故事如同滿天星斗，長期的歷史文化滋養(yǎng)和民間流傳，使其具有深厚的文化內(nèi)涵。在新時(shí)代語境下，精研文本，深度發(fā)掘文化信息、人物特質(zhì)，勢必會(huì)對(duì)文本產(chǎn)生新的認(rèn)知，創(chuàng)作視角也會(huì)隨著認(rèn)識(shí)的加深而愈益開闊。優(yōu)秀作品應(yīng)兼具民族性與世界性，既重視本民族文化的承載，也注重在世界范圍內(nèi)的有效表達(dá)，作品內(nèi)核應(yīng)與時(shí)代精神、人類命運(yùn)接榫，體現(xiàn)出對(duì)世界問題的中國關(guān)懷；同時(shí)，在作品的創(chuàng)作和運(yùn)營上，也要有意識(shí)地吸納世界各國的優(yōu)秀人才加入其中，不拘一格、集思廣益使作品適用于更多的文化情境。

在傳播方式上，中國故事不應(yīng)再局限于單向輸出，而是勇于投身西方世界的商業(yè)資本運(yùn)作中去，將文化傳播與產(chǎn)業(yè)運(yùn)作相結(jié)合。以市場與觀眾為導(dǎo)向，一方面通過聯(lián)合創(chuàng)作出適宜全球傳播的優(yōu)秀文本；另一方面整合國內(nèi)外媒體資源、增加文化曝光度，同時(shí)利用新媒體平臺(tái)進(jìn)行文化傳播，積極融入海外市場份額的角逐。傳播媒介的變革讓文化傳播不只局限于傳統(tǒng)媒介，而是有了更多輸出的渠道和方式。新媒體以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)、以網(wǎng)絡(luò)為載體進(jìn)行信息傳播，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的普及，使信息量呈幾何級(jí)增長，傳播速度加快，內(nèi)容更迭頻繁，真正做到讓人“足不出戶而知天下事”。時(shí)間和空間上的便利，以及新媒體特有的參與性和互動(dòng)性，讓受眾兼具接受者和傳播者的雙重身份。文化藝術(shù)通過新媒體跨越時(shí)間和空間限制，增加傳播頻次，產(chǎn)生話題熱度，以拓寬受眾范圍，產(chǎn)生一定的傳播影響。新媒體也為講中國故事帶來了更多的可能，人們不僅可以通過影視劇輸出、文化藝術(shù)節(jié)、各類展覽來了解中國，也可以通過短視頻、音頻等聆聽中國故事，比如此次真人版《花木蘭》的上映，就激起海內(nèi)外自媒體用戶的廣泛討論，推特、臉譜、爛番茄、豆瓣、微博等相關(guān)內(nèi)容的推送持續(xù)更新，話題討論度不斷高漲?！安荒苈鋵?shí)在大眾文化的生產(chǎn)和傳播之中的價(jià)值觀必定不可能得到廣泛的傳播，不可能深入人心，不可能成為主流文化”。焦點(diǎn)不僅在電影本身，也涉及中國元素、傳統(tǒng)文化表現(xiàn)和精神內(nèi)核等方面的議題，這無形中是關(guān)于中國故事和中國文化的一次大規(guī)模宣傳和推廣。從傳播層面上來講，《花木蘭》所帶來的討論熱度、話題性和海外影響力已經(jīng)超過影片本身的藝術(shù)價(jià)值，成為世界認(rèn)識(shí)中國的一個(gè)窗口，對(duì)傳播中國故事和民族文化起到正向作用。

文化作為國家軟實(shí)力的核心部分，對(duì)于提升綜合國力起著至關(guān)重要的作用。在疫情之下的特殊時(shí)期，外部環(huán)境較為嚴(yán)峻，甚至呈現(xiàn)出逆全球化的傾向，但中國作為發(fā)展中大國，對(duì)外開放交流的大門將永遠(yuǎn)敞開。此時(shí)的中國文藝更應(yīng)發(fā)出自己的聲音，用中國故事傳達(dá)中國力量，用中國精神鼓舞世界各國人民。中國傳統(tǒng)文化中的精誠團(tuán)結(jié)、敢于擔(dān)當(dāng)、堅(jiān)持不懈的品質(zhì)正是時(shí)下應(yīng)對(duì)全球疫情所需要的精神食糧，中國故事的有效傳播，必將鼓舞世界人民共同面對(duì)、共渡難關(guān)，迎接世界美好未來。