《花木蘭》之殤：好萊塢的東方迷思

王 誠 鞠 斐/Wang Cheng Ju Fei

由美國迪士尼公司制作的真人版《花木蘭》在2020年9月11日登陸了國內(nèi)的各大院線，這部被國內(nèi)觀眾期待已久的經(jīng)典動畫電影翻拍，經(jīng)歷了多次檔期調(diào)整之后，終于與全國觀眾見面。從1998年動畫版《花木蘭》上映至今，中國社會經(jīng)歷了二十多年的變遷，如今國內(nèi)觀眾對于真人版《花木蘭》的期待除了源于對迪士尼作品一貫高品質(zhì)的認(rèn)同之外，更在于對該片抱有的個人層面與集體層面的認(rèn)同期待，即在中國經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域競爭力日益高漲的今天，西方世界如何再次演繹《花木蘭》這個中國古代傳奇故事。但是隨著這部影片在國內(nèi)各大電影評分網(wǎng)站上的表現(xiàn)持續(xù)走低，國內(nèi)觀眾對這部迪士尼的“誠意之作”，似乎并不買賬。

電影《花木蘭》從本質(zhì)上來看是東方故事的西方化呈現(xiàn)，在這個被西方文化重構(gòu)的文本中，電影自然就不會再以民族文化的立場去講述。動畫版的《花木蘭》得益于動畫手段本身的虛擬性和娛樂性，讓故事中內(nèi)在的西方價值觀模糊在戲耍和打鬧之中。但是在真人版中，原先用于遮蔽的動畫手段改為真人實景的畫面內(nèi)容后，電影的喜劇色彩被弱化，轉(zhuǎn)而以一種深邃和崇高的形象出現(xiàn)，這令電影本身的意識形態(tài)內(nèi)容難以遮掩。影片大體上遵照了原始文本的人物設(shè)定，但是由于文化背景的差異，這部被西方重構(gòu)的中國民間故事充斥著大量的文化誤讀現(xiàn)象。電影似乎在致力于將《花木蘭》這個傳統(tǒng)的中國故事改寫為一種迎合全球觀眾口味的世界文本，淡化文本之中的民族文化印記，這反而令影片形成一種既非東方也非西方的異域性。這部影片在國內(nèi)市場的滑鐵盧，代表了當(dāng)下國內(nèi)觀眾審美心理已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)型，也向企圖進(jìn)入中國市場的西方制片商表明，應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎審視今日中國觀眾的審美傾向與其背后的文化因素。

一、文本轉(zhuǎn)譯中的文化誤讀

電影《花木蘭》的投資體量，無疑是好萊塢大片的標(biāo)準(zhǔn)，從選角到特效制作，皆保持了好萊塢電影一貫的高質(zhì)量。但該片被觀眾詬病之處在于影片所描繪的古代中國，與國內(nèi)觀眾所熟悉的景象差距過大，這是源于片中充斥著由于文化誤讀而造成的奇異景觀。理性來看，文化誤讀在文本的跨文化轉(zhuǎn)譯過程中是難免發(fā)生的。正如研究者所說：“電影的意義是由形式系統(tǒng)生成，由解碼編碼相互作用、共同建構(gòu)的結(jié)果。而編解碼過程中的差異，本質(zhì)上是由于主體差異導(dǎo)致的?！弊鳛榫幋a主體的迪士尼公司，在信息的生產(chǎn)時必然帶有鮮明的主體文化立場。在《花木蘭》這部電影當(dāng)中，跨文化的誤讀主要體現(xiàn)在行為誤讀、場景誤讀與概念誤讀三個層面。

電影《花木蘭》中，人物的一些關(guān)鍵性行動在國內(nèi)觀眾來看都頗具奇觀性，例如片中花木蘭被媒婆安排相親的情節(jié)，花木蘭的臉上被涂滿了白色和黃色的顏料，這種妝容類似日本藝伎和印第安人的面部涂繪。這個細(xì)節(jié)的處理是《木蘭辭》當(dāng)中“對鏡貼花黃”這句的影像呈現(xiàn)，且不言此處是否符合歷史真實，僅從這種圖譜式的妝容處理，就令人難免聯(lián)想到好萊塢以前拍攝的關(guān)于東方的影片，例如電影《現(xiàn)代啟示錄》中，涂著白色怪異臉譜的野蠻人；再如，電影《藝伎回憶錄》中，涂著白色臉譜的日本藝伎。《花木蘭》中的這種妝容處理與傳統(tǒng)好萊塢電影中對東方文化的描繪似乎沿用著相同的路徑，這種奇觀化的影像處理，似乎在刻意標(biāo)記出現(xiàn)代的西方文明與愚昧的東方文明之間的顯性差異。

敘事空間是電影的敘事載體，不同的空間選擇，決定著整體的敘事風(fēng)格?！痘咎m》在敘事的過程中，對空間的處理帶有深刻的文化偏見。例如在影片中，花木蘭從小生活的環(huán)境，被設(shè)定為土樓，這是一種圓形的群居建筑，分布在我國的東南地區(qū)。而《木蘭辭》的背景是發(fā)生在南北朝時期，花木蘭生活的地域具體在何處，并沒有一個公認(rèn)的定義，影片此處對花木蘭的生活地域進(jìn)行的一個定性，明顯是來源于對中國“家”文化的一個形象化誤解，將中國的“家族”比同為印第安人的“部落”，認(rèn)為中國人的“家”是一個封閉群居的概念，所以用閉環(huán)的圓形建筑土樓作為東方“家族”的能指。除此之外，在對于皇城的描繪上，《花木蘭》則完全架空了歷史的實際。片中的皇宮形象，大量使用了唐朝的建筑風(fēng)格，這種集體的唐朝化，正是來源于西方對于古代中國的刻板想象，可以看出盛唐在西方文化視野中就等同于古代中國，這是一個巨大的誤讀。

如果說行為與空間的誤讀引起觀眾感官的不適，那么電影中對于概念的誤讀，則觸動了觀眾的精神層面。首先，片中主要人物一直強(qiáng)調(diào)“家族榮耀”這個概念，這也是整部影片人物行動的精神源頭。例如，電影中花木蘭決心放下梳子替父從軍，就是因為自己無法以常規(guī)的婚姻手段給家族帶來榮耀，所以選擇從軍來實現(xiàn)自己對家族的貢獻(xiàn)。這種對“榮耀”宗教般的崇拜，是對中國傳統(tǒng)倫理的一種嚴(yán)重夸張，似乎迪士尼想通過強(qiáng)化“家族榮耀”這個概念，來為花木蘭決心從軍建立一個觀念的合理性，但是這樣反而抽空了親情這一中國傳統(tǒng)倫理中最重要的情感基礎(chǔ)。

電影中的文化誤讀體現(xiàn)出以迪士尼為代表的西方電影在處理跨文化文本上的不足，但這個現(xiàn)象的出現(xiàn)是合乎情理的，不同的文化主體在消化其他民族文化的成果時，必然會刻上主體文化的印記?！痘咎m》中對中國傳統(tǒng)文化的誤讀，是導(dǎo)致影片在國內(nèi)遭遇口碑危機(jī)的重要原因之一，但是，國內(nèi)觀眾對于影片《花木蘭》當(dāng)中民族性內(nèi)容的期待落空，則是另外一個重要原因。

二、類型敘事消解民族特質(zhì)

《花木蘭》的故事最早源于北朝時期的一首樂府民歌《木蘭辭》，講述了一個名叫木蘭的女性英雄，代父出征的故事。在歷史上，花木蘭的故事不斷地被重述，不同的時代，木蘭被賦予不同的故事背景。“在歷代的詩歌和民間傳說中，木蘭生活的朝代和地點(diǎn)各有不同，直到明代才被冠以‘花’這個姓氏?！痹?998年時，該故事曾被迪士尼公司翻拍為同名動畫電影《花木蘭》，在國內(nèi)獲得了巨大的成功。

花木蘭的故事從古至今，一直是中國文化中“巾幗不讓須眉”的典范。這個角色承載著中國人家國同構(gòu)的心理結(jié)構(gòu)，表達(dá)了天下興亡，匹夫有責(zé)的忠義思想，這是這個文本當(dāng)中蘊(yùn)含的內(nèi)在維度。而歷史上以花木蘭作為原型而進(jìn)行的改寫則數(shù)不勝數(shù)，例如明朝徐渭創(chuàng)作的雜劇《雌木蘭替父從軍》，該劇目收錄在雜劇集《四聲猿》當(dāng)中。徐渭創(chuàng)作這部雜劇的背景正值明朝后期理學(xué)的衰退，心學(xué)的興起，所以劇中帶有一些思想解放的色彩，譬如對封建禮教的批判和對婦女命運(yùn)的同情。在抗戰(zhàn)時期，歐陽予倩等人在上海創(chuàng)作了電影《木蘭從軍》，在當(dāng)時造成了很大的社會影響，在這一特殊時期的再度改編正是希望通過古代英雄故事來激勵當(dāng)時人們的抗日熱情。所以對于花木蘭的改編在歷史上從來都沒停息過，花木蘭成為一個承載不同歷史時期社會價值的藝術(shù)符號，在不同的時期有不同的時代內(nèi)容，這是這個文本的外部維度。但是，歷史上所有的改編都貫穿了“忠義孝”這個精神內(nèi)核，即家國一體的敘事邏輯。

好萊塢電影一直是類型電影的代名詞，在20世紀(jì)30年代就進(jìn)入了類型電影的成熟期，至今經(jīng)歷了近百年的發(fā)展，已經(jīng)形成了一套極其成熟、完整的類型電影敘事模式，而這套模式的根基，就是觀眾。正如一位學(xué)者所言：“類型電影敘事建構(gòu)了一個擁有堅實的觀眾基礎(chǔ)，貼近大眾的藝術(shù)趣味和情懷，靈活多變且不斷追求藝術(shù)創(chuàng)意的敘事成規(guī)系統(tǒng)?！狈?wù)于絕大多數(shù)觀眾的興趣愛好，是商業(yè)導(dǎo)向的好萊塢電影生產(chǎn)的鐵律，“它是以觀眾的喜好作為敘事建構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)和著眼點(diǎn)的”。在全球化背景下，迪士尼在創(chuàng)作《花木蘭》時，從來都沒有將其看作一個民族文本，而是當(dāng)作一個徹底的世界文本去對待，它所對應(yīng)的觀眾群體，并不是中國觀眾，而是包含中國觀眾在內(nèi)的全球觀眾。迪士尼是一個非常擅長拍攝跨文化題材的好萊塢公司，例如《阿拉丁》《白雪公主和七個小矮人》等。迪士尼一直在從全球搜尋民間故事、童話故事來豐富自己的素材庫。這些不同民族，不同文化的源文本，必定帶有深刻的主體文化印記。迪士尼公司習(xí)慣于從不同的文本中探尋符合“美國價值觀”的“通用主題”，例如，女性獨(dú)立、親情、友情、救贖等主題的故事，這些全人類共通的價值理念，自然可以跨越文化邊界被全世界觀眾所接受。那么在強(qiáng)調(diào)這種共通價值的過程中，必然會弱化掉文本自帶的民族文化印記，例如，《花木蘭》中，影片的主要內(nèi)容集中在了花木蘭的個人成長，通過自己的努力和天賦，憑借一己之力拯救了自己的國家，為家族帶來榮耀。這是一個好萊塢常見的個人英雄主義的題材，這與美國社會強(qiáng)調(diào)個人主義的價值觀相呼應(yīng)。但在《木蘭辭》當(dāng)中強(qiáng)調(diào)的是家國同構(gòu)，個人與國家的命運(yùn)息息相關(guān)，迪士尼為了突出花木蘭的個人魅力，抽空了關(guān)于國家的內(nèi)涵。另外，迪士尼的作品一直擅長使用正邪絕對對立的二元敘事法則去架構(gòu)影片，《花木蘭》也不例外，二元敘事的最大弊端是抹除掉了文本自身的多義性，譬如原著中的花木蘭替父從軍背后繁雜的社會背景和歷史背景，在片中直接就被虛擬掉了，用“很久很久以前”概括了故事發(fā)生的背景。所以說迪士尼拍攝的《花木蘭》就是一部完全被成熟類型敘事規(guī)訓(xùn)后的好萊塢文化商品。

民族性的內(nèi)涵在跨文化傳播時必然會造成轉(zhuǎn)譯的困難，所以好萊塢運(yùn)用自己成熟的類型敘事邏輯，強(qiáng)勢改寫了《花木蘭》的文本內(nèi)容，將本土性、民族性的意義改寫為文化通行能力更強(qiáng)的“通用價值”。以個人奮斗和女性獨(dú)立為外殼，將美國式的個人英雄主義注入影片的血液中，完成了主體價值觀的傳達(dá)。而國內(nèi)觀眾對于民族性內(nèi)容的期待，在迪士尼商業(yè)化的類型敘事模式中落空，導(dǎo)致電影在國內(nèi)遭遇了口碑崩盤。

三、形式轉(zhuǎn)換導(dǎo)致意義誤差

迪士尼公司的同名真人動畫改編電影是其旗下的王牌產(chǎn)品線，為迪士尼奠定了在全球動畫電影領(lǐng)域的霸主地位。根據(jù)迪士尼近幾年生產(chǎn)的真人版動畫改編電影來看，大體上可以將其分為兩個部分；第一部分是僅保留原動畫的人物設(shè)定與部分故事架構(gòu)，電影的情節(jié)與原版動畫基本毫無關(guān)聯(lián)的影片，例如《小熊維尼》《沉睡魔咒》。第二部分則是完全沿用早期動畫作品的情節(jié)設(shè)定，僅有極小幅度的內(nèi)容調(diào)整的影片，例如《獅子王》《阿拉丁》等。而此次上映的《花木蘭》屬于后者。2020年上映的這部真人版《花木蘭》翻拍自1998年迪士尼創(chuàng)作的動畫版《花木蘭》，電影在基本內(nèi)容上與原版無異，但是在動畫版的虛擬性語言與真人版的寫實性語言的轉(zhuǎn)譯過程中，原版一些人物和場面是無法通過真實性的電影語言進(jìn)行復(fù)現(xiàn)的。例如原版中的動畫人物小蟋蟀和小木須龍，在真人版中就被移除。這種內(nèi)容的調(diào)整使電影原本的趣味性、童話性和游戲性被消解，變?yōu)橐徊繃?yán)肅的個人成長史詩，電影的整體風(fēng)格也由輕松愉悅變?yōu)榍f重深厚。

在這部真人版《花木蘭》的改編過程中，歌舞元素的刪除對電影風(fēng)格的形成影響最大。歌舞段落是好萊塢類型電影敘事庫中的一個重要表意手段，歌舞的使用是假定性意境營造的有效方式，例如電影《歌舞青春》當(dāng)中，運(yùn)用了大量的歌舞表演，來對青春期年輕人充滿活力的形象進(jìn)行描繪。在動畫版《花木蘭》中，求愛、戰(zhàn)爭、爭執(zhí)等情節(jié)通過歌舞來進(jìn)行表現(xiàn)，強(qiáng)烈的內(nèi)心活動被充滿動感的肢體動作外化后，情節(jié)本身蘊(yùn)含的現(xiàn)實邏輯被神圣化，主人公的選擇和行動不合理性便被掩蓋，因為觀眾的視野被一種充滿煽動性和幻想性的畫面元素所占據(jù)。而在真人版本的《花木蘭》中，則刪除了全部的歌舞元素，原本可以被游戲性的動作和表情掩蓋的劇情矛盾之處，隨著歌舞元素的退出，變得無可遁形。例如在動畫版本中，花木蘭與最終的反派單于決斗時，木蘭用折扇雜耍般地?fù)寠Z了單于的寶劍，然后木須龍用煙花將單于擊飛，在一場絢爛的煙花中打敗了反派。這種游戲性的影像處理將生死決斗變成了舞蹈，動作感十足卻又充滿童趣。反觀真人版《花木蘭》，迪士尼由于實景拍攝的掣肘，放棄了動畫版本的歌舞和雜技段落。電影倏然完成了嚴(yán)肅敘事的轉(zhuǎn)變，搏斗與廝殺、戰(zhàn)爭與死亡等暴力場面被赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾面前，這也是該片被美國劃分為PG-13的原因之一。

另外，動畫電影轉(zhuǎn)譯成真人電影后，最明顯的一個變化，就在于影像表現(xiàn)，這包括了人物的表演、場景的呈現(xiàn)兩個方面。動畫人物的表演與真人表演之間有著巨大的差異。尤其是在情感的傳達(dá)上，動畫人物的表演最大的特點(diǎn)是可以超越人體動作的肢體極限，例如在動畫版《花木蘭》的結(jié)尾高潮段落，花木蘭和伙伴們潛入皇宮中，一連串充滿童趣的打斗動作，肢體的運(yùn)動幅度已經(jīng)超過了現(xiàn)實人體的極限，但正是這種夸張的整體呈現(xiàn)才能消解掉搏斗和殺戮帶來的負(fù)面影響，因為該片的主要受眾還是以全年齡段為主，必須考慮到低齡兒童的觀賞需要。反觀真人版《花木蘭》，演員更換為真人演出，在片尾同樣的橋段，花木蘭和伙伴們殺入皇宮拯救皇上，這里的人物動作就是以真實的肉體搏斗和刀尖對拼為主，畫面的觀感也更加嚴(yán)肅和崇高。而在場景的呈現(xiàn)上，虛擬性的動畫造型天然就比實景拍攝的真人版在表現(xiàn)方式上更加自由，例如煙火炸彈、祖先顯靈召喚木須龍等戲劇性場面，在動畫版本當(dāng)中就非常容易實現(xiàn)，而在實景拍攝時，這種反現(xiàn)實的場景是無法出現(xiàn)的，因為真人實景拍攝還是以現(xiàn)實邏輯的思考為主。那么隨著影像表現(xiàn)能力由于形式轉(zhuǎn)譯而導(dǎo)致的縮水，盡管電影保持了動畫版本的劇情內(nèi)容，但是仍然會使觀眾感覺到不適，這是因為原本被動畫的神圣邏輯所中和的違和之處，在真人版當(dāng)中被無限放大，尤其是情感表現(xiàn)方面的不足使得電影的一些關(guān)鍵情節(jié)無法自洽。例如花木蘭留梳離家這一段落，動畫當(dāng)中，父親極其悲傷，在大雨中撲倒在地，而真人版當(dāng)中，父親卻非常冷靜，沒有絲毫的情感波動，這自然難使觀眾產(chǎn)生情感的共鳴。

在形式轉(zhuǎn)換的過程中，雖然內(nèi)容大體上與動畫版保持了一致，但電影的藝術(shù)風(fēng)格隨著形式的轉(zhuǎn)換而發(fā)生形變，從童話般的女性成長故事變成了嚴(yán)肅的個人奮斗史詩，這令已被動畫先入為主的觀眾產(chǎn)生一種心理落差。電影敘事文本中的某些缺乏現(xiàn)實邏輯的內(nèi)容由于失去了動畫這層甜美的緩沖之后，其不合理之處便被赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾面前。尤其是帶有嚴(yán)重的“東方主義”色彩的內(nèi)容，令國內(nèi)觀眾產(chǎn)生嚴(yán)重的陌生感。這種“西方文化中心”的論調(diào)，在不符合本土文化邏輯之余，也會使觀眾對電影制作方的傲慢產(chǎn)生厭惡感。這可能是該片在國內(nèi)票房、口碑雙雙遇冷的核心原因。

《花木蘭》作為迪士尼后疫情時期在中國市場投放的野心之作，其慘淡的票房表現(xiàn)和低迷的觀眾反饋，基本宣告了企圖消費(fèi)后疫情時期中國觀眾的民族自信的計劃宣告破產(chǎn)。探究其遇挫背后的原因，不僅是一個產(chǎn)業(yè)問題，更重要的是源于內(nèi)部的文化因素?！痘咎m》在中西方文本跨文化互譯的過程中產(chǎn)生的文化誤讀，導(dǎo)致了國內(nèi)觀眾對其營造的情節(jié)畫面產(chǎn)生陌生感，而迪士尼以好萊塢成熟的類型化敘事模式，抹平了《花木蘭》這個文本當(dāng)中的民族特質(zhì)。真人版的《花木蘭》進(jìn)行動畫向?qū)嵕芭臄z的翻拍過程中，電影沒有處理好動畫敘事與實景敘事之間的意義轉(zhuǎn)換問題，導(dǎo)致影片產(chǎn)生了難以彌合的邏輯誤差和文化隔閡?！痘咎m》在國內(nèi)市場的折戟，其經(jīng)驗教訓(xùn)不僅對于企圖消費(fèi)中國文化的外國制片商來說有參考價值，更是對于今后即將走向世界的中國電影提供了一個參照。