觀念與思維：當(dāng)代神話電影敘事倫理研究

婁欣星(1.浙江大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310028；2.臺州學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 臨海 317000)

伴隨著工業(yè)生產(chǎn)和后現(xiàn)代文化的影響，觀眾對電影的審美準(zhǔn)則一變再變，不同時代的文化對電影的敘事情節(jié)都有著自己獨特的準(zhǔn)則，生產(chǎn)者對于大眾文化敘事做出了選擇，文化傳統(tǒng)的繼承與文化視野的開闊，成為當(dāng)下文化對電影審美敘事性接受的另一個判斷。當(dāng)下觀眾處于快速文化發(fā)展期，價值觀多元的敘事角度呈現(xiàn)給觀眾視野，電影的敘事審美如何與當(dāng)下的社會觀眾所契合，是當(dāng)下電影所思考的問題，神話類電影尤其關(guān)鍵。文化敘事的多元，信息量的爆炸和碎片化，導(dǎo)致一方面觀眾在審美接受的同時具有更加多元性的選擇；另一方面公眾在對電影敘事欣賞的同時提出了更高的要求，雖然這一要求是來源于科技的進(jìn)步與信息的多元，但從電影敘事的本質(zhì)來看，觀眾的思維與觀念都已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)換。當(dāng)代視野下的公眾已經(jīng)不能簡單地用IP劇改編和傳統(tǒng)文本進(jìn)行改編的方式來對電影的敘事多元化進(jìn)行創(chuàng)作，而是對不同題材的神話類電影進(jìn)行分別解讀，探索出在這一片文化當(dāng)中不能為當(dāng)下大眾視野中所熟知的，然后通過一系列劇情和敘事對其按照當(dāng)下文化進(jìn)行解讀，與觀眾的審美相一致，在觀眾的視野中留下內(nèi)心的審美情懷，以此形成情感性的視覺印象。

一、當(dāng)代神話電影敘事過程中的“戲劇性”結(jié)構(gòu)

何為“神話劇”，有學(xué)者對其這樣定義：以神話文本傳說為結(jié)構(gòu)特征的故事片。總體上劇情中應(yīng)該出現(xiàn)現(xiàn)實生活中看似的“戲劇性”結(jié)構(gòu)，主要藝術(shù)手段是挖掘現(xiàn)實生活中能夠有教化性的神話故事，對其進(jìn)行夸張和變形，以此來形成對廣大觀眾的教化作用。判斷“神話”類型的第一要素就是看其是否具有“人”之外的角色和形象出現(xiàn)，在生活中，大眾文化往往都是集中于群體效應(yīng)，熱衷于普世價值和社會契約的作用。

“戲劇性”結(jié)構(gòu)是神話故事題材中最常見的表達(dá)方式和敘事類別。如影片《三千鴉殺》中就采用了上神傅九云與覃川之間的故事來展開，整個故事情節(jié)充滿了戲劇性，主要有以下四點：其一，上神九云的形象并沒有之前其他神仙那樣高高在上，而是我們生活中非常常見的人的形象，相反的香曲山的山主倒是顯現(xiàn)出了原型，這在法力的排行上是不符合的，這種劇情安排就顯得很戲劇了；其二，女主覃川見了九云，知道他是上神，但還是能夠表現(xiàn)出什么都不知道的表情，并對神仙這種身份沒有任何的吃驚，這顯然是和這種角色不符合的，與大眾的審美文化相背離；其三，戲劇性還表現(xiàn)在主人公覃川是一個香餑餑，無論是上官達(dá)貴還是神仙九云都對其神魂顛倒，但我們觀看女主人公覃川的形象設(shè)置，實在是從她的這些行為當(dāng)中找不到什么優(yōu)點，這就將觀眾的視覺審美排外了；其四，還表現(xiàn)在神燈這個角色的安排上，我們能夠看到特別多的人與神仙都做不到的事情，區(qū)區(qū)一把燈就可以完成，而整個敘事性情節(jié)將神燈這條線索完全作為整個敘事性的副線出現(xiàn)，但這條線本身就具有極其戲劇化的色彩。從這些戲劇性情節(jié)上就可以看出，將中國傳統(tǒng)文化加入神話劇當(dāng)中，雖然一方面給觀眾的視覺帶來了新的色彩，引起觀眾在面對新事物中所產(chǎn)生的樂趣，但是從這兩條敘事性線索上來看，這種神話劇在當(dāng)代觀眾的審美結(jié)構(gòu)中并不符合人們的審美情懷，是因為這些導(dǎo)演從文本敘事到現(xiàn)代性神話都采用一條完整的敘事情節(jié)，而現(xiàn)代觀眾在審美上又是多元化的，從這種審美趨向到文化審美認(rèn)同都有著不同的觀點和看法，因此，現(xiàn)代神話的“戲劇性”結(jié)構(gòu)需要轉(zhuǎn)換。

從電影敘事性的矛盾方面來看，電影在情節(jié)安排上都是以主線與副線配合完成的，主線一般將視覺焦點集中在情節(jié)形象角色的行為上，通過其肢體語言將故事情節(jié)表達(dá)呈獻(xiàn)給觀眾，而副線則不同，是觀眾通過自己的審美文化對其進(jìn)行解讀之后，對現(xiàn)代性中的文化角色和行為進(jìn)行理解，由此將其正確地表現(xiàn)出來?！皯騽⌒浴苯Y(jié)構(gòu)正是在這一情況下發(fā)生作用的，文本敘事原型已經(jīng)對主線進(jìn)行清理了，人物形象與角色的設(shè)定沒有留下太多創(chuàng)建的可能性，而是將其進(jìn)行設(shè)定之后，副線主要發(fā)揮作用，對其進(jìn)行變革，增加其視覺化的“陌生化”效果，引起觀眾視覺上的陌生感，從而調(diào)動其觀看的興趣。當(dāng)代神話電影在近年來一直從事改革方面的工作，但很遺憾，所取得的效果甚微，在很大程度上可以說沒有進(jìn)行創(chuàng)新，雖然在市場上出現(xiàn)了國產(chǎn)神話劇改編的電影，但就其根本性的審美沒有什么創(chuàng)新，以至于成為爛片，很少能調(diào)動起觀眾觀看的興趣。在后現(xiàn)代影片敘事的娛樂化中，很明顯地知道什么樣的情節(jié)是可以娛樂的，什么樣的情節(jié)是不行的，每一次敘事情節(jié)的改編都是導(dǎo)演對文本敘事的情節(jié)化處理，“戲劇性”的創(chuàng)作并不是對整個結(jié)構(gòu)的大力改革，而是對整個藝術(shù)審美文化的辯證認(rèn)識。例如2016年上映的電影《喜氣洋洋潘金蓮》里對電影文本敘事進(jìn)行了改編，在故事的敘事上采用真假虛實結(jié)合的手法，對其中的一些偽劣產(chǎn)品和現(xiàn)實的新聞進(jìn)行很清楚的編寫，雖然“潘金蓮”這種角色在大眾文化中已經(jīng)家喻戶曉，但是這個“潘金蓮”卻從側(cè)面出發(fā)，通過這些荒唐行為對現(xiàn)實中的問題進(jìn)行揭示，導(dǎo)演將“潘金蓮”這種角兒放在現(xiàn)代進(jìn)行書寫，某種程度上，文人導(dǎo)演在時代黑暗的角落里對丑惡的現(xiàn)象進(jìn)行了反叛，其本身就是一種“戲劇性”結(jié)構(gòu)的表達(dá)。

二、敘事性神話結(jié)構(gòu)對傳統(tǒng)文本的驅(qū)離

“神本文化”的語境傳統(tǒng)給觀眾帶來了一種文化傾向，這種文化一直對廣大觀眾產(chǎn)生影響，無論是政治性文化還是戲劇性的產(chǎn)品介紹，都給當(dāng)下的觀眾觀看“神話”類電影提供了優(yōu)良的語境，不會給觀眾帶來一種強制性的情感。國產(chǎn)神話類電影從20世紀(jì)90年代開始大力生產(chǎn)，工業(yè)化文明和機(jī)械化生產(chǎn)都能夠給觀眾帶來許多共振的情感，促進(jìn)生產(chǎn)的進(jìn)步從而提高人民的生活水平。工業(yè)化的持續(xù)生產(chǎn)，在經(jīng)濟(jì)方面已經(jīng)能夠給廣大基層人民提供許多機(jī)會和情感，以此來恢復(fù)家庭的生活水平，因為很多時候，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展一直都是社會人民所關(guān)注的重點。正是20世紀(jì)90年代經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，造就了人民生活水平的極大提高，人們對精神的需求逐漸增大，“神話劇”在當(dāng)代的創(chuàng)作就借用了這一契機(jī)。

任何一種類型電影在敘事性結(jié)構(gòu)上都有著其自己本身獨有的敘事模式，“神話劇”也不例外。從面對人群上主要有兩點：面對底層勞動人民來說，生活的窘迫讓他們面對現(xiàn)實的殘酷借以虛幻的憧憬，神話劇對虛幻未來的構(gòu)想正好引起了底層觀眾的向往；對于上層人士來說，神話劇題材電影正好能夠引起其未來的消遣，通過這種消遣來排擠對現(xiàn)實生活中的情感壓抑，是一種宣泄的方式。觀眾的消費逐漸將電影觀看的類型進(jìn)行分類，通過一種政治化的審美進(jìn)行消解之后，多次的社會改動電影敘事類型已經(jīng)不是政治的載體，而是文化的一種審美影響，現(xiàn)實當(dāng)中的觀眾已經(jīng)不是“消費的市民”，而是對文化的監(jiān)督者和觀看者，“神話劇”的審美創(chuàng)作要得到觀眾的認(rèn)可，方可在電影市場中得到證明。

敘事性的神本文化在當(dāng)代同樣也能夠受用。傳統(tǒng)類型的敘事文本中，對神話故事題材的敘事性已經(jīng)有了明確的規(guī)定，無論是導(dǎo)演還是演員都對其文本進(jìn)行了解讀，只能對其文本的敘事性更好地呈現(xiàn)，而不能對文本的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行改編。而進(jìn)行后現(xiàn)代神話電影創(chuàng)作時，后現(xiàn)代的觀眾相比之前觀眾有了明顯的不同，他們不需要通過電影的美好敘事來寄托自我情感，也不會對文化敘事的內(nèi)涵進(jìn)行延伸，而是將其認(rèn)定為一種文化的消費，每一個當(dāng)代觀眾面對神話電影都只是一個消費者，因此，當(dāng)代神話電影在敘事性上就大膽創(chuàng)新，對傳統(tǒng)文本敘事既定結(jié)構(gòu)進(jìn)行驅(qū)離。神話的政治性與唯一性瓦解，電影在敘事性中對單一的價值導(dǎo)向不再設(shè)定，而是以觀眾的審美為中心，不同觀眾對電影的敘事性進(jìn)行解讀，形成不同的價值審美判斷，形成新的價值訴求。

三、敘事結(jié)構(gòu)色彩中的娛樂化消退

在電影敘事畫面的情感表達(dá)上一直都是五顏六色的，每一種顏色相比觀眾都有著不同的情感表達(dá)，如紅色多給人“暖”的感覺，在情感表現(xiàn)上多呈現(xiàn)火爆、機(jī)械之美，綠色則給人們呈現(xiàn)出一種生機(jī)之感。當(dāng)萬象的東西在被情感的表達(dá)吸引之后，情感中的一系列物象都會變成自然界當(dāng)中的黑白色，那么這幅作品就可能被孕育、升華為世界表達(dá)當(dāng)中的一種。從有彩到無彩是人們在認(rèn)知過程中的一種方式，吳道子的白描與中國的水墨畫都采用極其簡潔的方式，通過線條的柔軟和力度感進(jìn)行創(chuàng)作，給人一種力量之感，淋漓盡致地體現(xiàn)出了黑白畫面的魅力。如周思聰在《人間地獄》中有幾張更加具有表現(xiàn)力的草圖，畫面完全忽略人物具體的形象，多用粗獷的線條表達(dá)，人物扭曲地交織在一起，或許是由于這兩幅作品沒有太明確的主題場景，使得電影文本在創(chuàng)作的過程中可以更加自由地傾瀉內(nèi)心的悲憤之感。通過藝術(shù)的形式表現(xiàn)現(xiàn)實社會中的傾向，讓他們在進(jìn)行自我創(chuàng)作的過程中不斷地思考，在作品中具有自己獨特的敘事性和自律性，一旦超越了事件和物體本身的自律性，那么這種自信心也會被其所干擾。同樣作為電影文化題材重要的表現(xiàn)形式，黑白繪畫的形式呈現(xiàn)出現(xiàn)象秩序和解構(gòu)關(guān)系，具有其物體本身解構(gòu)的特征，不僅能夠反映出畫家的生命特點，還包括了整個畫面中的藝術(shù)本質(zhì)，人與自然之間的交合還能夠體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作的魅力，而周思聰大膽采用這種黑白關(guān)系表現(xiàn)人物的形象，并不是說周思聰在技術(shù)處理方面的欠缺，沒有色彩表達(dá)的強烈，而是這種方式能夠拉近觀眾與畫面之間的關(guān)系。電影鏡頭畫面中采用強烈的黑白對比，形成一種視覺焦點，那么觀眾在觀看的過程中也能夠親身體驗，置身于畫面中，感受當(dāng)時戰(zhàn)爭的殘酷和人民的悲哀，從中反映出人性在社會中的演變，以此折射出更多的情感基調(diào)。

當(dāng)代“神話”電影在文本敘事上就借用這些非常巧妙的故事，對其內(nèi)在情感因素進(jìn)行闡釋，觀眾在面對這些敘事時，電影畫面中采用的敘事結(jié)構(gòu)和顏色都能夠給觀眾表達(dá)不同的審美準(zhǔn)則。在后現(xiàn)代文化視域下，電影在敘事性的表現(xiàn)上由于受到審美準(zhǔn)則的影響，反“英雄主義”和“無中心主義”都很大程度上影響了電影敘事的“娛樂化”，引起后現(xiàn)代神話劇的娛樂化消退。而存在于電影中的文本敘事則逐漸凸顯出來，每一個角色在當(dāng)下電影中都出現(xiàn)不同的審美觀點，敘事性的典型性得到增強和豐富。因此，后現(xiàn)代“神話劇”的內(nèi)容敘事性隨著色彩娛樂化的消退，其精神內(nèi)涵和文本性解構(gòu)則更加豐富。

關(guān)于中國神話劇電影創(chuàng)作的敘事觀念轉(zhuǎn)變，一方面是來源于其經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展之后信息量的擴(kuò)大，觀眾對信息的接收和獲取的便捷性，引發(fā)了審美準(zhǔn)則的轉(zhuǎn)向；另一方面，傳統(tǒng)神話劇及其文本敘事的準(zhǔn)則在觀眾視野中形不成“陌生感”。對于今天多元化的敘事審美格調(diào)，信息的解讀是實現(xiàn)文化共通的捷徑。后現(xiàn)代“神話劇”要對這一現(xiàn)象實現(xiàn)文化共通，就必須在其“戲劇性”結(jié)構(gòu)中尋找能夠讓觀眾產(chǎn)生視覺化陌生感效果的文本，在審美上與傳統(tǒng)文本相分離，從而在娛樂化消退之時豐富敘述性的內(nèi)涵和文化多元，為觀眾提供更多解讀的可能性，滿足當(dāng)下公眾的視覺審美。