中國(guó)戲曲與外國(guó)戲劇的內(nèi)在一致性探析

王月陽(yáng)，李永軍

(吉林藝術(shù)學(xué)院 吉林 長(zhǎng)春 130000)

中國(guó)戲曲是古老的戲劇藝術(shù)，從優(yōu)孟衣冠到宋元雜劇，再到后來(lái)的明清傳奇，在這千百年的發(fā)展過(guò)程中，有很多現(xiàn)象在冥冥之中與國(guó)外的戲劇表演“不期而遇”，無(wú)論是內(nèi)容上還是形式上，又或是表現(xiàn)手法和訓(xùn)練方式上，中國(guó)戲曲表演與外國(guó)戲劇表演都擁有很多相似的成分，看似巧合的背后其實(shí)是人類(lèi)文明的內(nèi)在一致性在默默地統(tǒng)領(lǐng)著一切。

一、從舞臺(tái)表現(xiàn)形式上分析

（一）質(zhì)樸戲劇與中國(guó)戲曲

格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇提倡在表演的過(guò)程中做減法，盡可能減少道具的使用，通過(guò)一到兩個(gè)演員的表演來(lái)喚起觀眾對(duì)表演主體的認(rèn)可，舞臺(tái)上甚至只用一個(gè)道具就可以表現(xiàn)不同的場(chǎng)景。戲曲舞臺(tái)上一桌兩椅的表現(xiàn)手法與格洛托夫斯基的理念甚為相似，無(wú)論是什么樣的情境，都可以一桌兩椅的方式呈現(xiàn)。在戲曲舞臺(tái)上，演員以槳代船、以鞭代馬，通過(guò)程式化的表演來(lái)將日?，F(xiàn)象概括性地呈現(xiàn)出來(lái)，走過(guò)萬(wàn)水千山臺(tái)上卻空空蕩蕩，將千萬(wàn)里路闡釋于三言兩語(yǔ)之間，例如《玉堂春》里，蘇三與老獄卒且步且說(shuō)，“到太原了”，二人看似在舞臺(tái)上原地轉(zhuǎn)圈，轉(zhuǎn)換在現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)走了好幾百里，從洪洞到了太原。

（二）間離效果與中國(guó)戲曲

間離效果使演員在表演的過(guò)程中可以隨時(shí)跳進(jìn)跳出，以第三者的身份來(lái)揭示劇情，表達(dá)角色的內(nèi)心情感。在宋朝勾欄里，宋雜劇開(kāi)場(chǎng)之前都會(huì)有“引戲”這一行當(dāng)，帶領(lǐng)觀眾熟知?jiǎng)∏楣８拧Ｔ趹蚯硌莸倪^(guò)程中，演員通過(guò)打背躬或者打臉躬的方式忽然跳出情境之中，游離于劇情之外，甚至?xí)媚畎捉型∏榈陌l(fā)展。例如在《接婆婆》中，玉蓮察覺(jué)事情不妙，打背躬說(shuō)“不對(duì)吧”，緊接著唱到“他好像把我的口氣嘆……”，把內(nèi)心的懷疑與不安直接展現(xiàn)給觀眾，對(duì)手則默契地停留在疑慮的表演狀態(tài)來(lái)配合演出，雙雙脫離劇情又沉浸于情境，展露出一個(gè)橫截面給觀眾。

（三）希臘戲劇中的歌隊(duì)與戲曲中的幫腔

希臘戲劇中的歌隊(duì)成員原是在酒神祭祀中唱頌歌的祭司，歌隊(duì)在表演的過(guò)程中烘托劇場(chǎng)氣氛，生成環(huán)境氛圍，交代故事背景，解釋說(shuō)明劇情，深化人物性格，揭示人物內(nèi)心，增強(qiáng)人物屬性，迎合觀眾心理，充當(dāng)理想觀眾等，有著不容忽視的功效。例如在徐曉鐘排演的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》中，每一幕結(jié)束之后就會(huì)有演員上場(chǎng)，齊唱“五千年的中國(guó)……”將觀眾暫時(shí)喚醒，引領(lǐng)觀眾對(duì)中國(guó)封建制度給農(nóng)民帶來(lái)的枷鎖進(jìn)行深思。在戲曲中，這樣的場(chǎng)景屢見(jiàn)不鮮，在《清風(fēng)亭》一劇中，隨著張繼保被天打雷劈，大幕緩緩拉上，幫腔起“風(fēng)雨滄桑亭一座，見(jiàn)證了多少善與惡，善有因惡有果，清風(fēng)亭上一曲悲歌……”，通過(guò)幫腔的形式營(yíng)造了當(dāng)時(shí)肅穆沉重的氛圍，揭示了劇作棄惡行善的主旨。

（四）表現(xiàn)主義與戲曲表演中技巧的運(yùn)用

中世紀(jì)之后，象征主義的手法逐步被運(yùn)用到了不同的戲劇流派之中，新興的戲劇流派一改傳統(tǒng)的線性敘事，打破三一律，不再一成不變地踐行現(xiàn)實(shí)主義，這時(shí)“內(nèi)心外化”的手法被大眾逐步接受并成為了主流。演員通過(guò)夸張變形甚至扭曲的表演將內(nèi)心的情感最大程度地體現(xiàn)出來(lái)，觀演成為了兩顆心的碰撞，這種表現(xiàn)主義先行的手法與戲曲表演中演員的技巧有異曲同工之妙，在生活中可能一瞬即逝的情感狀態(tài)通過(guò)戲曲技巧被拉長(zhǎng)放大，一點(diǎn)一滴地去揭露表達(dá)。例如在《打神告廟》中，焦桂英得知自己被王魁拋棄，將一腔怨氣發(fā)泄在眾神像之上，運(yùn)用水袖的表演，來(lái)彰顯自己內(nèi)心的憤懣與不平，通過(guò)甩袖、揚(yáng)袖、收袖、繞袖、沖袖等不同的方式，將自己內(nèi)心情感的每一次變化都抽絲剝繭般地表現(xiàn)出來(lái)。

（五）意識(shí)流營(yíng)造出來(lái)的舞臺(tái)空間的多維

意識(shí)流在舞臺(tái)上的運(yùn)用是舞臺(tái)空間的一大突破，主要表現(xiàn)為空間上的多維，當(dāng)意識(shí)流服務(wù)于劇情之后，又顯得那么貼切。在《推銷(xiāo)員之死》中，通過(guò)主人公的回憶、幻想構(gòu)成了一幅真實(shí)與幻想交織、現(xiàn)實(shí)與回憶融合的整體畫(huà)面，表現(xiàn)了威利·洛曼矛盾的內(nèi)心和缺陷的性格。戲曲舞臺(tái)上類(lèi)似的舞臺(tái)效果數(shù)不勝數(shù)，在一些宗教題材的劇目或涉及鬼神的劇目中最為普遍，比如《竇娥冤》中，竇娥身死，午夜夢(mèng)回，與竇天章會(huì)面，兩人在舞臺(tái)上的實(shí)際距離不到一米，但是演員通過(guò)身段的扭動(dòng)，表現(xiàn)出陰陽(yáng)兩個(gè)空間，雖近在咫尺，卻遙不可及。無(wú)論是在國(guó)外的一些戲劇舞臺(tái)還是在中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)上，意識(shí)流所營(yíng)造出來(lái)的打破舞臺(tái)物理空間，表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的效果都有著深深的內(nèi)在一致性。

二、從演員訓(xùn)練方式上分析——形體動(dòng)作法與戲曲身段

中國(guó)戲曲表演和外國(guó)戲劇表演有著不同的表現(xiàn)形式，但在演員的訓(xùn)練方法上卻有著很多相似的成分。形體動(dòng)作法是斯坦尼晚年所創(chuàng)，旨在由表及里，通過(guò)肢體的訓(xùn)練喚起演員皮膚組織之下潛意識(shí)的情感，達(dá)到“形到而情出”的下意識(shí)效果，這就要求演員需要對(duì)自己的身體進(jìn)行嚴(yán)格的訓(xùn)練，自如地控制自己的肢體，也需要演員有內(nèi)在情感的支撐。斯坦尼表演體系，也成為了全世界訓(xùn)練演員的主要方式。戲曲表演在舞臺(tái)上的行動(dòng)主要通過(guò)身段進(jìn)行組織，演員需要從小就開(kāi)始練功，從手眼身法步著手，根據(jù)所屬的行當(dāng)，練習(xí)臺(tái)步、眼神、手勢(shì)，甚至很多的情感表達(dá)都有固定的程式，例如悲憤、哭泣等，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)多年的訓(xùn)練，演員將自己的肢體與角色的情感相結(jié)合，在表演的過(guò)程中根據(jù)劇情展示屬于角色的身段，激發(fā)出屬于角色的內(nèi)在情感。無(wú)論國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，訓(xùn)練演員的方式都基于同樣的理念，這就是弗洛伊德條件反射說(shuō)，演員通過(guò)肢體造型的流動(dòng)來(lái)體現(xiàn)相應(yīng)的狀態(tài)，從而激起相應(yīng)的情感，梅蘭芳、阿爾托、格洛托夫斯基、謝克納、鈴木忠志等表演大家都注重對(duì)演員肢體的訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)對(duì)于肢體的控制，甚至印度的卡塔卡利學(xué)員的學(xué)習(xí)方式和中國(guó)戲曲科班也有相似之處，訓(xùn)練方法是表演形式之下的又一內(nèi)在一致性。

三、跨文化現(xiàn)象在中國(guó)戲曲中的體現(xiàn)

巴魯查提出跨文化指的是民族內(nèi)部的結(jié)合，謝克納卻認(rèn)為跨文化是沒(méi)有區(qū)域國(guó)度可言的，后者一生都在研究戲劇的跨文化現(xiàn)象。

在形式上，中國(guó)戲曲同時(shí)做到了兩者而不矛盾，戲曲的形成本來(lái)就是跨文化的成果。諸宮調(diào)與隋唐歌舞邂逅，少數(shù)民族歌舞音樂(lè)引入，為中國(guó)戲曲的發(fā)展提供了養(yǎng)分，1127 年之后，中國(guó)分南北而治，宋雜劇南北分離，北方融合少數(shù)民族的音樂(lè)，形成了激烈高昂的高腔，南方吸收南方小曲，為溫柔細(xì)膩的南曲打下了基礎(chǔ)，中原一統(tǒng)之后，南北交匯，在不同的地區(qū)根據(jù)不同的語(yǔ)言習(xí)慣、人文風(fēng)貌、歷史背景形成了各有差異的劇種，然而戲曲的跨文化并沒(méi)有就此止步，晉劇《大紅燈籠》中更是將西洋樂(lè)器與中國(guó)民樂(lè)相結(jié)合，來(lái)體現(xiàn)女學(xué)生五太太嫁入大宅院的凄楚，正是這種極強(qiáng)的包容性才使得中國(guó)戲曲在世界舞臺(tái)上獨(dú)具魅力。

在內(nèi)容上，不同的劇種演繹同樣的劇目更是司空見(jiàn)慣，甚至風(fēng)格完全不同的劇種，在演出同一劇目時(shí)毫無(wú)違和感，例如越劇《祥林嫂》和眉戶《祥林嫂》，一南一北，風(fēng)格迥異，但都以自己獨(dú)特的方式闡釋了祥林嫂凄慘哀怨、問(wèn)天問(wèn)地求告無(wú)門(mén)的心境。除了內(nèi)部的跨文化發(fā)展，戲曲劇目?jī)?nèi)容也不斷與國(guó)外進(jìn)行跨文化交流，比如根據(jù)易卜生戲劇改編的《心比天高》，用古裝越劇的方式體現(xiàn)了海達(dá)·高布樂(lè)心比天高卻慘淡收尾的一生，既加速了不同地區(qū)之間民族文化的交流與融合，也解決了很多因文化差異而產(chǎn)生的矛盾與沖突。

這么看來(lái)，謝克納與巴魯查的爭(zhēng)執(zhí)毫無(wú)必要，他們二人將跨文化橫向定義，中國(guó)戲曲卻不斷吸收融合縱向發(fā)展，這種不同文化之間吸收融合的觀念是中外戲劇的又一個(gè)默契。

四、不同的女性角色在中國(guó)戲曲和外國(guó)戲劇中的同一體現(xiàn)

無(wú)論是在中國(guó)戲曲還是在外國(guó)戲劇之中，女性都是劇作家、觀眾重點(diǎn)謳歌與贊揚(yáng)的對(duì)象，女性角色往往是一部劇作的靈魂。雖然不同國(guó)度的女性人物有著各自民族獨(dú)有的行為方法與思維模式，但是她們都有著相同的目的——“渴望平等與關(guān)愛(ài)，自由與獨(dú)立”?！锻媾贾摇分?，娜拉得知自己被丈夫當(dāng)作一個(gè)玩偶以后，憤然出走，呼喚女權(quán)的回歸；《欲望號(hào)街車(chē)》中，沒(méi)落貴族布蘭奇從被學(xué)校開(kāi)除到被妹夫送到精神病院，體現(xiàn)了男權(quán)社會(huì)中女性地位的低下，她用自己的方式來(lái)尋找自我存在；《牡丹亭》中，杜麗娘游牡丹園，夢(mèng)中會(huì)見(jiàn)柳夢(mèng)梅，情到深處，相思而亡，表現(xiàn)了封建社會(huì)對(duì)女性思想的禁錮，謳歌了一個(gè)正常的“人”對(duì)愛(ài)情的渴望；《竇娥冤》中，竇娥一直保持自己善良的品行，侍奉婆婆，忠于丈夫，卻蒙受了六月飄雪的千古奇冤，悲憤而亡，她在惡勢(shì)力面前勇于抗?fàn)?，敢于控訴時(shí)代的黑暗，這是女性在封建社會(huì)下的強(qiáng)烈反抗……

戲曲與戲劇中，女性都在用不同的方法企圖達(dá)到相同的目的，這便是人類(lèi)潛意識(shí)中的內(nèi)在一致性。

五、總結(jié)

中國(guó)戲曲作為中華民族亮麗的文化瑰寶，體現(xiàn)出許多與外國(guó)戲劇相同的觀念，或相互借鑒，或毫不知情，也許冥冥之中自有注定，也許人類(lèi)文明的發(fā)展確有驚人的相似。無(wú)論在哪個(gè)國(guó)度，戲劇總歸是人類(lèi)文明的產(chǎn)物，人類(lèi)有相同的體貌特征，便注定會(huì)有相同的生存方式，所差無(wú)幾的生產(chǎn)活動(dòng)之下，激起的人類(lèi)潛意識(shí)里的情感狀態(tài)、思維模式都大同小異，使得各區(qū)域之間有了內(nèi)在一致的心理動(dòng)機(jī)，這也就解釋了為什么中國(guó)戲曲無(wú)論是舞臺(tái)的表現(xiàn)方式還是內(nèi)在構(gòu)成，抑或其他方面都與外國(guó)戲劇有著深深的內(nèi)在一致性，這是一場(chǎng)文化之間的不謀而合。我相信在很多的地區(qū)，不同的領(lǐng)域，一定還有很多類(lèi)似的現(xiàn)象有待我們探究和分析。