傳統(tǒng)與革新
——重讀郭沫若的《三個叛逆的女性》

程莞鈴

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000）

歷史的印記在作品里重疊，每個時代的作品，總有一些獨(dú)屬于這一時期的印記。郭沫若的《三個叛逆的女性》寫于新文化運(yùn)動之后，這一時期新舊思想交融、東西文化碰撞，在歷史的舞臺上產(chǎn)生了廣泛的影響，一大批學(xué)貫中西的學(xué)者應(yīng)運(yùn)而生。這一批“五四”學(xué)者擁有雙重文化教育背景，傳統(tǒng)思想在他們的骨子里根深蒂固，融進(jìn)作品里。但他們不僅“是最后一批蒙受傳統(tǒng)詩文教育嚴(yán)格訓(xùn)練的學(xué)童，也是最早一批感受資本主義文明的少年”，所以他們又是思想最激進(jìn)最進(jìn)步而又最自由的一批學(xué)者。然而，剛剛傳入中國的西方文化，與傳統(tǒng)相融合必然需要一定的時間，這是他們的無奈，而在他們的作品里就會呈現(xiàn)出一種別樣的風(fēng)采。

郭沫若作為一個從小以舊文學(xué)為啟蒙的學(xué)者，傳統(tǒng)文化已融入骨血，不是朝夕之間可以剔除的。但時代與潮流逼迫著他轉(zhuǎn)變自己的思維，將更多先進(jìn)文化融入文學(xué)創(chuàng)作中。在郭沫若早期的劇本里，充滿了表現(xiàn)主義色彩，他自己說，“助成這個影響的不消說也還有當(dāng)時流行著的新羅曼派和德國新起的所謂表現(xiàn)派?！钡牵舱沁@種精神與思維上的大換血，使得他的作品中同時存在著傳統(tǒng)與革新兩種因素。而他早期作品中《卓文君》《王昭君》以及《聶嫈》這三個叛逆的女性是最有代表性的。

一、開拓創(chuàng)新的現(xiàn)代思想

婦女解放運(yùn)動在五四運(yùn)動后如洪流一般興起，廣大的女性意識到自己作為國民，身上同樣承擔(dān)著不可推卸的社會責(zé)任。而對于這個時代的婦女而言，尋求解放最有效的路徑正是反對包辦婚姻，支持自由戀愛；反對三綱五常，支持個性解放。郭沫若在《寫在〈三個叛逆的女性〉后面》中解釋道，“我們?nèi)绻葷?jì)中國，不得不徹底要解放女性，我們?nèi)绻夥排?，那么反對‘三從’的‘三不從’的道德，不正是我們?yīng)該提倡的嗎？”而卓文君、王昭君以及聶嫈這三位女性正是以不同的命運(yùn)，共同對抗著三重約束，點(diǎn)燃了中國女性革命的火炬。

《卓文君》是一出典型的反抗父權(quán)的話劇。新寡回家的卓文君在漾虛樓聽到了司馬相如的琴聲，心生愛慕，劇情由此展開。在第三幕中，卓王孫怒罵卓文君“敗壞門風(fēng)的淫奔婦！你如果還知道羞恥，你給我死了吧！”而卓文君面對父親與老丈人，不卑不亢，“我以前是以女兒和兒媳婦的資格對待你們，我現(xiàn)在是以人的資格來對待你們了。”她用一種驕傲的姿態(tài)沖出那個華麗且虛無，為了男人的面子而壓抑自己天性的牢籠。縱使前路是當(dāng)壚賣酒的窘迫，也愿意一往無前尋找真正屬于自己的幸福。整部劇中，郭沫若借卓文君之口，“維護(hù)人的尊嚴(yán)”。她渴望著自由，不僅是婚姻上的自由，推而廣之是整個人生的自由，她代表著五四時期新女性最迫切的呼聲。

《王昭君》在反抗父權(quán)之后繼而反抗夫權(quán)，更為特殊的是，王昭君所要對抗的丈夫同時也是封建王朝的最高統(tǒng)治者。所以王昭君不僅僅是一個“出嫁不從夫”的形象存在，她還有另外一層身份——反抗皇權(quán)的進(jìn)步者。在傳統(tǒng)文學(xué)作品中，王昭君一直以來是一個被贊頌，同時被嘆息的形象，詩人們?yōu)樗倪h(yuǎn)嫁匈奴的結(jié)局而悲憫。但在郭沫若的劇本中，擺脫那個晦暗的皇宮于王昭君而言，并不能說是一個悲劇結(jié)局。她在之前的抗?fàn)庍^程中，可以說是“聞?wù)呗錅I，見者傷心”，但這種悲劇更像是一種性格悲劇。她以倔強(qiáng)的身姿，獨(dú)自在宮中反抗著以毛延壽為代表的猥瑣小人和以漢元帝為代表的強(qiáng)權(quán)勢力。她在泥淖中能保持頭腦的清醒和身心的清白，不自甘墮落；康莊大道放在眼前，也不屈就自己的本心。王昭君身上體現(xiàn)出的是女性之獨(dú)立精神。

《聶嫈》里的聶嫈是三位叛逆女性里唯一沒有涉及男女私情的，她走出閨房，撇開男女之間的小情小愛，以一種更寬廣的視野和更宏大的胸懷，感念蒼生之疾苦?！奥櫿添n傀也，白虹貫日”，她對于弟弟刺殺韓相國，救民于水火之中的義舉表示支持和理解。為了認(rèn)領(lǐng)弟弟的尸體，她付出年輕的生命，慷慨赴死表明心志，她寧愿轟轟烈烈的死去也不愿茍活于人世，她的壯舉經(jīng)過春姑的宣揚(yáng)感化了衛(wèi)士們。相較于卓文君與王昭君，聶嫈對外面的世界顯得更加主動。聶嫈?shù)男袨椴皇菫榱藗€人的解放，她積極的走出愛情與家庭，融入進(jìn)了更廣闊的天地，讓女性更為直接的進(jìn)行斗爭。

很顯然，王昭君、卓文君以及聶嫈三人，被稱作“三個叛逆的女性”，是郭沫若為開化風(fēng)氣、解放思想量身定做，帶有政治符號色彩的人物。她們身上的反邪惡斗爭的精神，反對封建禮教的束縛，堅(jiān)持自己的氣節(jié)操守，是五四運(yùn)動后新時期女性身上最矚目的標(biāo)志，但同時也帶著傳統(tǒng)的烙印。這種女性覺醒后的反抗精神，其實(shí)也是中國傳統(tǒng)戲曲里一脈相承的內(nèi)核，這在《竇娥冤》《西廂記》以及《桃花扇》中皆有體現(xiàn)。由此可見，中國自元明清戲曲漸趨成熟以后，女性自身的覺醒意識一直未曾被宋明理學(xué)壓制住，這種精神直到新文化運(yùn)動后，依然在三個叛逆的女性身上熠熠生輝。

然而，郭沫若在戲劇中宣揚(yáng)女權(quán)主義的同時，由于其自身與時代的局限性，依然落回男權(quán)主義中，這也是一個男性作家看待女性時很難脫離的桎梏。劇本中所有的女性，都在為一個男人而活，為一個男人而死，她們擺脫了一個不值得托付終身的男人，最后依然只能投靠于另一個男人。聶嫈為證明聶政刺殺行動的價值而死，春姑為宣揚(yáng)聶政的義舉而活；卓文君的圓滿在于最后嫁給了司馬相如，紅簫目睹了心上人的墮落選擇自殺；王昭君為了擺脫無恥的毛延壽與淫亂的漢元帝遠(yuǎn)嫁匈奴，毛淑姬被龔寬欺騙心灰意冷與王昭君同去匈奴。這些女性雖有自己獨(dú)立的思想，進(jìn)步的意識，在一個無望的環(huán)境里，堅(jiān)持抗?fàn)?，不斷吶喊。但是，她們所有的價值與人格的實(shí)現(xiàn)只能依附于男人。雖然郭沫若在創(chuàng)作的過程中有意識的淡化男性角色，但所有女性對于三從四德的反叛都是一個被動的行為，是因?yàn)樵谀臣律媳槐苹蚴潜桓袆幼龀龅倪x擇，而不是更為高級的自我覺醒。所以，郭沫若雖然很努力的試圖探討女性的內(nèi)心，解放女性的天性，但是一個受過舊學(xué)教育的男性作家的身份，讓他在創(chuàng)作的時候不自覺的將女性繼續(xù)依附于男性身上。這是他個人的局限，也是時代的局限。

二、融會貫通的傳統(tǒng)藝術(shù)

現(xiàn)代戲劇從西方傳入中國，至五四運(yùn)動之前，被稱為“文明戲”。在中西文化的激烈碰撞下，文明戲呈現(xiàn)出一種中西雜糅混合的藝術(shù)形態(tài)。在五四運(yùn)動以后，西方戲劇重新照原樣引進(jìn)，自此，“話劇”這種新的文學(xué)體式在中國的文壇上冉冉升起。然中國傳統(tǒng)戲曲經(jīng)過上百年的發(fā)展演變，已經(jīng)趨于成熟完備，郭沫若在創(chuàng)作的過程中不可避免的將戲曲的元素融入進(jìn)來。

（一）情節(jié)與結(jié)構(gòu)安排

中國早期的話劇受到傳統(tǒng)戲曲很大的影響，雖則“以歌舞演故事”的“有動必舞，有言必歌”的模式在話劇舞臺上已經(jīng)沒有了，四六駢文對白也被口語化、生活化的語言取代，但在戲劇更為本質(zhì)的方面，依然可見傳統(tǒng)戲曲的痕跡。傳統(tǒng)戲曲的敘事一般是一線到底的結(jié)構(gòu)，即以一個人為中心人物，所有矛盾沖突圍繞其展開。它的結(jié)構(gòu)一般也比較規(guī)整，起承轉(zhuǎn)合連接成一個完整封閉的故事?！度齻€叛逆的女性》的故事發(fā)展，就是以三位女性的自身命運(yùn)為線索，一切矛盾沖突都圍繞她們展開，旁人面對其命運(yùn)時展現(xiàn)出或褒或貶的態(tài)度，用以傳達(dá)作者的態(tài)度與觀點(diǎn)。在《卓文君》中，卓文君守寡回家，在漾虛樓聽到司馬相如的琴聲，心生慕意，是為“起”；司馬相如赴宴與卓文君惺惺相惜，互生愛慕之情，是為“承”；外有卓王孫與程鄭共同阻撓，內(nèi)有蒼頭周大與家僮秦二告密揭發(fā)，戲劇的走勢直轉(zhuǎn)急下，是為“轉(zhuǎn)”；最后，紅簫以死謝罪，促成二人姻緣，是為“合”。雖則情節(jié)跌宕起伏，但時間跨度非常大，短則數(shù)日，長則幾月，沒有“三一律”的緊湊。這正是傳統(tǒng)戲曲中“三五步遍行天下，六七人百萬雄兵”的特點(diǎn)依然在影響著當(dāng)時的話劇創(chuàng)作。這樣的戲劇結(jié)構(gòu)安排在中國話劇史上流行了很長一段時間，這不僅符合中國讀者的審美習(xí)慣，也是由于作者的成長正處于一個新老交集的時代，幼年看戲的影響深入骨髓。

（二）人物形象塑造

郭沫若在劇本中塑造的卓文君、王昭君以及聶嫈三位女性的形象，是五四時期追求個性解放、思想獨(dú)立的新時期女性的群像。她們?nèi)穗m然都是在史冊上留下名字的歷史人物，但相對而言，卓文君與王昭君在史書上本身就是以主角的形態(tài)出現(xiàn)。而在《史記·刺客列傳第二十六》中，主角是戰(zhàn)國四大刺客之一的聶政，聶嫈作為他的姐姐只是以一個配角的身份存在。在劇中還有另外一類，她們以次要人物出場，名不見經(jīng)傳，但這些配角相比起主角，有時更符合郭沫若所展現(xiàn)的五四新女性形象。與傳統(tǒng)戲曲相似的一點(diǎn)，相較于女主人公，身邊那個地位卑賤的小丫頭往往更加勇敢果斷，更加能看清事件的本質(zhì)。紅簫、毛淑姬和春姑，三位女配角最后分別以自殺、遠(yuǎn)走和抗?fàn)幍淖藨B(tài)昭示自己生命的結(jié)局，以一種最為決絕的態(tài)度顯示了婦女爭取自我獨(dú)立與解放的堅(jiān)定決心。正如同紅娘之于崔鶯鶯一般，紅簫在卓文君身邊，就如一個推手，總是在關(guān)鍵的時候?qū)⒆课木葡颡?dú)立與進(jìn)步。紅簫在理解父母與兒女的關(guān)系時告訴卓文君，“說被父母誤了的兒女，多半是把父母誤了的。自己的命運(yùn)為什么自己不去開拓，要使父母的，都成為蹂躪兒女的惡人？”甚至于，“我的命運(yùn)要由我自己做主，要永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)由我自己做主”，這種概括整部劇作核心觀點(diǎn)的話，也是紅簫勸說卓文君時說出來的。她被卓文君當(dāng)成心靈的導(dǎo)師，在卓文君躊躇無助時，以一種高瞻遠(yuǎn)矚的姿態(tài)指導(dǎo)卓文君。而她由于自身的人物設(shè)定，低微的地位、父母雙亡的身世，讓她有先天優(yōu)勢更有立場做一個更為堅(jiān)定的覺醒者。

《王昭君》里的毛淑姬，出身于權(quán)貴之家，從小熟讀《楚辭》，在《楚辭》里找到了“比爸爸畫的更有趣”的畫。她聽說父親毛延壽欺負(fù)在掖庭的待詔王昭君，斥責(zé)父親“我認(rèn)為你應(yīng)該把你的藝術(shù)看貴重，不要欺負(fù)人”。相對于龔寬面對師傅毛延壽搬出孔子說的“當(dāng)仁不讓于師”，毛淑姬比起男人有著更多的勇氣和更大的決斷力，她對龔寬表明自己的態(tài)度，“龔寬，你不要認(rèn)他為師，我也不愿認(rèn)他為父親了！那是虎豹不如的銅毒！啊，我才不幸生為了他的女兒?！彼宄目吹竭@是在一個“天下為私的制度之下”，所以漢元帝的權(quán)力是無限大的，他喜歡一個人可以把她捧上皇后的位置供他淫樂，他不喜歡了就可以把她投到北荒受風(fēng)霜之苦。最后，她愿意陪著王昭君一起去到漠北，承受塞外之苦。她為了追求自己認(rèn)為美好的事物，不屈服于父權(quán)，也不妥協(xié)于皇權(quán)，她以一己之身抵抗著巨大的壓力。與女主人公王昭君相比，她的形象一點(diǎn)也不落于下風(fēng)。

《聶嫈》里的酒家女春姑，一出場就有著不俗的亮相。她拒絕了母親讓她向酒客獻(xiàn)媚的請求，直截了當(dāng)?shù)馁|(zhì)問她的媽媽“難道你叫你女兒學(xué)那些不三不四的妓女嗎”，在那個復(fù)雜的世俗中纖塵不染，心志高遠(yuǎn)。她與聶政不過是一面之緣，但她愛他的忠勇，愛他的俠義，她雖是蒲葦一般的弱質(zhì)女子，但卻不斷向上，不斷攀登。她愛的偉大，和聶嫈一起去韓國都城的義舉讓她身上有一種大義凜然的光環(huán)。她愛的無私，在聶氏兩姐弟相繼赴難后，是她將二人的義舉傳播給世人。到最后，她的愛已經(jīng)不囿于二人之間，她把自己對聶政的愛升華成了對蒼生與天下的關(guān)懷。她反思“韓國人窮得只能吃豆飯藿羹，就是因?yàn)橛辛藝酢?，然后她從韓國超脫出來，上升到一個為天下人之安危、溫飽的更高境地，她一針見血的戳穿了不公的現(xiàn)狀，“做苦工的永遠(yuǎn)做著苦工，不做苦工的偏有些人在我們的頭上深居高拱”。最后，聽到她的控訴的士長們“殺死了這一些沒良心的狗官”，去到山里當(dāng)強(qiáng)盜，走上了以暴制暴的道路。春姑的愛是最偉大、最有意義的。

（三）藝術(shù)襯托手法

郭沫若是當(dāng)時學(xué)者中的翹楚，年幼時在私塾中習(xí)讀《詩經(jīng)》《唐詩三百首》，喜歡李白、王浩然、王維。雖然他的作品由白話文寫就，但語言典雅古樸，有一種詩意之美在其中。在《王昭君》的第二幕中，郭沫若描寫王昭君居住的掖庭，他描寫的是“雪景。右翼一帶石山。左后隅現(xiàn)掖庭之一部，庭外有欄桿回護(hù)。庭前斜流御溝一道，溝上橫一弓橋，前后有石闌。左路斜走通掖庭，路旁大理石獅各一。右路走入假山中隱去。溝岸多古槐，木葉已脫落?；毕旅坊〝?shù)株，花正開?！币园酌璧墓P墨，描繪出王昭君所住之地雖是簡陋但極有意境，而郭沫若所描繪的景象——石闌、石橋、雪中紅梅等等都是脫胎于古典文學(xué)的經(jīng)典意象。不僅是描述語言里處處有古典文學(xué)通融其中，同時，在對話中也穿插了大量的古體詩。在《聶嫈》中，少女登場唱到“儂本枝頭露，君是春之陽。君輝照儂身，深入白云鄉(xiāng)，魂繞君之旁。君是春之陽，儂本枝頭露。春暉不見假，儂淚無干處，身隨野草腐?！边@首詩語言直白，但情感充沛，少女的心思就如露水一般晶瑩剔透的展露出來。詩歌樸素和諧，具有樂府五言詩的風(fēng)格。這些語言的運(yùn)用并不影響劇本的觀感，甚至很多時候?qū)Π鬃x起來口留余香。郁達(dá)夫評價郭沫若“是熟悉而且能夠運(yùn)用中國文言的華麗，把詩寫好的。他有消化舊有詞藻的力量，雖然我們?nèi)阅茉谒脑娭姓业脚f的點(diǎn)線?！闭沁@種“舊的點(diǎn)線”的延續(xù)，郭沫若的戲劇中有一種平衡的美，語言符合白話文運(yùn)動的要求，變得淺顯易懂，但也沒有失去古典韻味。

新文化運(yùn)動時期是一個特殊的歷史時期，一方面新的思想如雨后春筍一般冒出頭，茁壯成長，另一方面舊的文化依然固守著強(qiáng)大的陣營，分庭抗禮。這個時期的學(xué)者，脫胎于舊文化，又不斷的吸取新思想的營養(yǎng)液。他們學(xué)貫中西，但也是在中西方的文化中努力生存。在這樣的背景下，郭沫若創(chuàng)作出來的新女性，也就顯得有些像在新舊文化中生存的一群人。她們渴求獨(dú)立，她們期冀進(jìn)步，但總在不知不覺中又落入舊的窠臼?？偠灾?，這一群像的意義依舊是值得肯定的。

注釋：

①郭沫若?！秾W(xué)生時代》【M】北京：人民文學(xué)出版社，1979 年。

②郭沫若?！豆魟∽魅罚ǖ谝痪恚綧】北京：中國戲劇出版社，1982 年。

③郁達(dá)夫?！墩摴簟贰続】。