皎然《詩式》“詩有五格”論分析

冉元藝

（河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071002）

皎然生于開元年間，經(jīng)歷過安史之亂。他深入剖析詩歌創(chuàng)作的諸多問題，提出獨特的見解，對詩歌的發(fā)展起到了承前啟后的作用。安史之亂后，面對破碎的山河，詩人們再也沒有盛唐詩人的氣魄，他們轉(zhuǎn)而追求個人心理的慰藉。

在這個關(guān)鍵的時刻，國家面臨重建與復(fù)興，詩歌同樣需要變革與反思。在這種大背景下，皎然為再創(chuàng)唐代詩歌輝煌的局面而寫下了《詩式》。在《詩式序》中，他曾表明寫作動機：“將恐風雅寢泯，輒欲商較以正其源”。也就是說，他希望通過這部詩論著作為詩歌創(chuàng)作樹立理想的藝術(shù)準則。在這個準則中，皎然的“意境說”“情境說”為人熟知。而他的“詩有五格”論，也與前者具有同樣的價值。這一論點將他的詩論觀點具體化，將“詩有五格”論運用于實踐之中，更為直觀也更發(fā)人深思。

所謂“五格”的“格”，皎然在《詩式序》中解釋道：“今所撰《詩式》，列為等第……使偏嗜者歸于正氣，功淺者企而可及，則天下無遺才矣?！薄案瘛钡囊馑家簿褪情T第、檔次，“五格”就是將詩歌的創(chuàng)作分為五個檔次。而在這種“格”之中，皎然又特別強調(diào)高遠有力，傳達向上而剛健的高雅藝術(shù)風范，不要“苦思”而要“天真”。其“真于情性、尚于作用”的詩論理念在“詩有五格”之中體現(xiàn)得淋漓盡致。

一、第一格：不用事

“不用事”就是不過分雕琢辭藻，不用典故，詩完全是詩人內(nèi)心情感自然而然的流露。皎然所追求的作詩的境界正是那種自然而發(fā)的狀態(tài)，“不用事”成為了“五格”品詩中“情格并高”的那一類。

皎然在論述“不用事第一格”時，舉了一個反例，即孟浩然的《望洞庭湖贈張丞相》。皎然認為詩中的“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”，“仗語而成，用功殊少”。原因就在于這十個字中，“云夢澤”與“岳陽城”古已有之，除去這六個字，孟浩然在作這兩句詩時只需再作四個字，所以皎然對這首詩“請降于高等之外”。這種說法雖然有失偏頗，但是我們已經(jīng)可以初步感受到，皎然不認可詩人過度使用典故修飾辭藻的行為。

這一格中，他主要運用詩句來闡述為何“不用事”才能算“情格并高”。在這一格中，皎然以《紈扇詩》《蘇武詩》《飲馬長城窟行》《七哀》《雜詩》《短歌行》《詠懷》《飲酒》等為例。我們可以發(fā)現(xiàn)，他十分推崇漢樂府以及魏晉時期的詩歌。在他的眼中，諸如“青青河畔草，綿綿思遠道”“淥水揚洪波，曠野莽茫茫”之類的詩句才算天然本真的第一格之作。這些詩句往往簡單易懂，沒有繁瑣復(fù)雜的詞語，也不刻意追求寫法的獨特，只敘述自己最真誠的情感，卻往往最能打動人。

以謝靈運為例，鮑照曾評其“詩如初發(fā)芙蓉，自然可愛”。皎然也給予他很高的評價，認為他“為文真于情性，尚于作用，不顧詞彩而風流自然”。在《廬陵王墓下作》一詩中，謝靈運寫自己清晨從云陽出發(fā)，落日時分到朱方，兩地之間相隔不遠，卻用去一天時間，暗中表明在廬陵王墓所處時間之長，不著痕跡地透露內(nèi)心沉痛的情感。他在詩中抒發(fā)自己對生死的感慨，對君子的思念，“解劍竟何及，撫墳獨自傷”“舉聲泣已灑，長歡不成章”。曾經(jīng)醉情于山水的詩人想將內(nèi)心濃郁的情感抒發(fā)出來，卻因為政治局勢的動亂而不得不壓抑自身。面對種種無奈與悲痛，他以最簡單的字眼表達一切，這便是“第一格”之佳作。正所謂“平淡之語”的營造，不是苦心雕琢的成果，而是水到渠成的過程，蘇軾曾說，真正的平淡之語，看似平淡，實則“絢爛之極”。

詩歌創(chuàng)作中典故的作用及其運用一直為人們所探討。有人認為，只有用典才能彰顯才學(xué)實力。也有人認為，典故過多反而沖淡了詩歌本身的情感表達。在某些時期，人們過分追求典故的運用而忽視文學(xué)創(chuàng)作本身真實情感的流露。這也是皎然在“詩有五格”論中將“不用事”放在第一格的原因。典故的存在是為了烘托、渲染詩文的情感、主旨，如果只是為了用典而用典，那不如不用。從另一方面來說，典故的存在確實能幫助作者表達詩歌內(nèi)涵，從而傳遞主題思想。但是，如果詩歌“不用事”，以樸素精煉的語言體現(xiàn)詩歌韻味，其效果反而強于“用事”，那確實說明作者具有更高的藝術(shù)創(chuàng)作水平。

二、第二格：作用事

皎然并不反對用典。他認為，典故應(yīng)該經(jīng)過提煉之后化用為詩人自己的東西，尤其要和詩人所作的詩篇相融合。用典不可突兀。典故要“為我所用”，為詩歌抒發(fā)主旨情感而服務(wù)，絕不可喧賓奪主，為用典而用典。皎然認為，“語似用事義非用事”者不算用事。這說明用典的最高境界是賦予典故新的含義，讓人看不出刻意的痕跡。皎然對這一格的主要論述就在于“尚作用”?！安挥檬露胍獠桓摺奔次茨芤浴安挥檬隆蓖暾麄鬟_作品含義，而選擇借助“作用事”來服務(wù)于詩文宗旨。

在這一格中，皎然主要以魏晉詩和唐詩為例，如左思的《詠史》、謝靈運的《登池上樓》、郭璞的《游仙詩》等。皎然特別指出，謝靈運的“池塘生春草”，情在詞外，可稱之為“隱”，而“明月照積雪”，雖然看似簡單描寫景物，但也有深旨藏于句中。二者的區(qū)別就在于“取興”之法，在于作者如何巧妙地將二者用在不同的語境之中。他認為，詩人構(gòu)思作詩，有“通塞”之法，有“盤礡”之法?！巴ㄈ本褪强v向?qū)用嫔显娢闹畡莸陌l(fā)展起伏，而“盤礡”則是橫向鋪陳敘述，緊緊圍繞一個主旨中心。另外，《古詩十九首》中也有典故的痕跡，如“仙人王子喬”“迢迢牽牛星”等。皎然認為，這些典故與意象的組合是“借以成我詩，意非用事也”，用事、用典要達到“不欲委曲”的境界，不“傷乎天真”。

針對宋之問、沈佺期等人的詩，皎然專門在《律詩》一章中說：“樓煩射雕，百發(fā)百中，如詩人正律破題之作，亦以取中為高手……”表達了對唐人律詩的認可與贊許。皎然對律詩的認識是非常嚴謹?shù)?。無論是平仄、對仗還是限韻等方面，他認為詩人們應(yīng)該苦心經(jīng)營、費力安排。但是，這種苦心、費力并非要讓詩歌看起來千篇一律、毫無生機。這種費心創(chuàng)作的詩歌要達到天然、無雕琢痕跡的境界，而其中又暗藏深意，令人回味無窮。

從這一格的論述中，我們可以看出，皎然不反對用典。古往今來，許多偉大的詩人都會在詩歌創(chuàng)作中運用各種典故，但這種運用是經(jīng)過巧妙構(gòu)思、合理安排的，其根本意圖還是為詩文本身服務(wù)，并沒有因為用典而脫離詩歌情感。這種“作用事”往往可以起到畫龍點睛、事半功倍的作用。這也是詩歌創(chuàng)作中比較高妙的一種境界。

三、第三格：直用事

第三格的“直用事”與第二格的“作用事”同為“用事”之法，但不同的是，第二格的“用事”是經(jīng)過反復(fù)斟酌、耐心打磨的，而第三格的“用事”則指在詩歌寫作中運用典故，過于直接，但又不是全然生搬硬套的。在“用”之中仍有“不用”，只是“稍弱”，境界不如第二格那般渾然天成，為第三格。

皎然在第三格開篇借盧藏用的《右拾遺陳子昂文集序》來表明自身的態(tài)度。在他眼中，盧藏用對陳子昂的評價過高。他認為，與宋之問、沈佺期相比，陳子昂在創(chuàng)新方面做得不夠好，在“用事”方面也過于直接，沒有新意。皎然對陳子昂的這一判斷基于其自身主觀思想。皎然詩論非常注重創(chuàng)新，不大認可陳子昂詩作的傳統(tǒng)美刺比興功能。

皎然在談?wù)摰谌瘛爸庇檬隆睍r，提到了杜甫的詩《哀江頭》。此詩回憶了唐玄宗與楊貴妃游曲江池的盛況，通過直接描寫昭陽殿、南苑、劍閣等意象，描繪了長安城今非昔比的蕭條情景，抒發(fā)了詩人沉痛的愛國之心。這首詩從總體上看感情真摯、結(jié)構(gòu)緊密，但卻是非常典型的“直用事”之作。但這并不代表詩作不好。杜甫在詩中運用具體意象典故，濃郁而深沉地抒發(fā)真情實感，不吝惜愛國情懷的表達，讓皎然也產(chǎn)生了一定的共鳴。

在第三格中，皎然還評價了張九齡與王維的詩句。他十分推崇張、王二人在體、辭與理方面的獨到見解。由此可見，中晚唐的詩歌也追求辭采、并具有一定理趣意味，這再次驗證了皎然詩論具有承上啟下、不可替代的寶貴作用。

其實，一般人的創(chuàng)作也經(jīng)常會碰到“直用事”。這些人也許有一定的文化素養(yǎng)，文字功底不錯，可以運用一些典故為文章主旨服務(wù)。但是，在運用典故的過程中，他們的作品并不能達到很高的境界。他們僅僅將典故用在了詩文中，至于運用的痕跡如何，效果如何，反而不能顧及到。在通讀全篇的過程中，我們雖然能看出來作者在此用典的意圖是什么，典故的內(nèi)涵也符合文章主旨，但是在下意識里依然會有突兀之感。這種微妙的感覺也被皎然歸納到“第三格”之中。

四、第四格：有事無事

“有事無事”的意思是用事卻無用，沒有起到任何作用，對詩歌情感主旨的抒發(fā)沒有效果，與詩歌主旨無關(guān)?！扒以诘谌裰抡撸詾榈谒母??！边@一格主要以齊梁與唐人之詩為例。

皎然首先以齊梁詩為例。眾人皆知齊梁之詩繁復(fù)靡麗，常流于表象而忽視情感內(nèi)涵，又多以“時代道喪”為角度來批判齊梁詩。然而，皎然卻以辯護的態(tài)度對待齊梁之詩。謝朓詩云“大江流日夜，客心悲未央?！鄙蚣s寫下“高樓切思婦，西園游上才。”他認為這些詩仍有作詩之正氣，若要批判，應(yīng)從“詩格”角度著手，而并非歸罪于時代變遷，詩道淪喪。

皎然又以唐人之詩為例，如王維《漢江臨泛》的“楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中。”常建《吊王將軍墓》的“戰(zhàn)馀落日黃，軍敗鼓聲死?！卞X起《省試湘靈鼓瑟》的“流水傳瀟浦，悲風過洞庭。曲終人不見，江上數(shù)峰青?！钡?。但是，這些詩在今天看來，基本上都是大家之作，并且從意境到主旨都有不少可賞析之處。皎然將這些詩歸入第四格，與他所生活的時代，以及他個人的一些主張有關(guān)。

皎然在第四格中也提到了如孔德紹的“誰分菱花影，還看蓬鬢秋?！保ā墩甄R見白發(fā)》）以及包融的“至今來清風，時時動林樹?！保ā对伻罟珖[堂》）等。這些詩句大多是簡單意象的組合，故而在用法上沒有可圈可點之處，甚至沒有絲毫的作用，無法使人們內(nèi)心產(chǎn)生觸動，更談不上人們口中的“情”與“格”。

五、第五格：有事無事情格俱下

這一格是對第四格的一種補充，為最末一層，凡是“體格不高”“情志卑下”的詩作，皆歸入這一格中。被歸入這一格的詩作，確實存在諸多弊病。皎然在此格直接指出歷來詩歌發(fā)展的得與失，他以具體的理論研究深入剖析詩風“不正”之氣。

以《篋中集》為例，皎然認為這一類作品便屬于“情格俱下”之作，原因在于《篋中集》中的作品極端復(fù)古，情調(diào)哀傷，主張政教文學(xué)觀，反對六朝的文學(xué)。而這些正是皎然所不認可的。通過皎然對《篋中集》詩人的劃分，我們可以從側(cè)面看出，其反對復(fù)古，主張革新變化。

皎然在第五格中以大歷文人的詩歌為例。他對大歷文人的詩歌創(chuàng)作并不滿意，認為其“情格俱下”者居多，直到大歷末年才有所轉(zhuǎn)變，才有了一些“情格較佳”之作。大歷詩風形成于盛唐至中晚唐轉(zhuǎn)折時期，反映了文人矛盾的心理。大歷文人有建功立業(yè)的抱負，可面對黑暗的社會現(xiàn)實，又不免趨炎附勢，以謀求生存之地。因而，大歷文人的作品，雖有盛唐之回味，但普遍思想平庸、情格不高，也難怪皎然將其納入第五格詩品之中。直至大歷末年，詩作中才有了皎然所看好的“放意”與性情。方東樹云：“中唐氣格，雄直恣肆……詞旨朗雋，氣概自清?！别ㄈ怀浞挚隙ㄟ@種“攢意取精，選言取勝”的詩歌創(chuàng)作。后人的論述也印證了這一點。

這種完全脫離詩文情感的“有事”背后往往摻雜了許多不純粹的東西，有的是受社會環(huán)境的影響，有的是為某種潛在的意識形態(tài)服務(wù)，所以，其作者在創(chuàng)作時，思想與心態(tài)都不單純明澈。就詩歌創(chuàng)作的情感而言，無論是悲傷、哀嘆，還是憤懣、不平，都可以通過詩歌表達。只是，詩人要保有對詩文最敏銳的嗅覺，跟隨內(nèi)心去抒發(fā)種種情感，而不能被外界因素所捆綁，從而被動地迎合，刻意地揭示。這樣的創(chuàng)作很容易淪為“情格俱下”之作。從后兩格中，我們也可以看出皎然對詩歌創(chuàng)作的赤誠之心。

皎然《詩式》“五格品詩”的觀點并非全然正確。它是一定時期人們對詩歌評價的重要參考，也是文學(xué)評論的發(fā)展歷程。在論述“詩有五格”時，他反復(fù)強調(diào)“苦思”與“人為”，這也貫穿了作品的始終?！罢嬗谛郧椤笔撬阼b賞詩歌時奉行的最高準則。這是一種與自然相呼應(yīng)相融合的境界。要達到這一至高境界，只期待靈感的降臨是不夠的，更需要人為“作用”?！白饔谩笔菫榱税l(fā)揮人的主觀思維，而“人為”的存在也是為了看不出“人為”的痕跡，將萬事萬物化用于詩歌之中，苦思錘煉，巧奪天工，營造最高詩境。

注釋：

①皎然.詩式校注[M].李壯鷹,校注.北京:人民文學(xué)出版社,2003.2.

②皎然.詩式校注[M].李壯鷹,校注.北京:人民文學(xué)出版社,2003.93.

③李有光.中國詩學(xué)多元解釋思想研究[M].北京:人民文學(xué)出版,2014.63.

④皎然.詩式校注[M].李壯鷹,校注.北京:人民文學(xué)出版社,2003.131.

⑤皎然.詩式校注[M].李壯鷹,校注.北京:人民文學(xué)出版社,2003.153.

⑥皎然.詩式校注[M].李壯鷹,校注.北京:人民文學(xué)出版社,2003.221.

⑦皎然.詩式校注[M].李壯鷹,校注.北京:人民文學(xué)出版社,2003.273.

⑧皎然.詩式校注[M].李壯鷹,校注.北京:人民文學(xué)出版社,2003.275.

⑨甘生統(tǒng).皎然詩學(xué)淵源考論[M].北京:人民出版社,2012.118.

⑩皎然.詩式校注[M].李壯鷹,校注.北京:人民文學(xué)出版社,2003.330.

?方東樹.昭昧詹言[M].北京:人民文學(xué)出版社,1961.