從《耶拉》到《溫蒂妮》：觀后柏林學(xué)派的佩措爾德

朱珈儀

（香港浸會(huì)大學(xué) 香港 999077）

出生于20 世紀(jì)60 年代的克里斯蒂安·佩措爾德（Christian Petzold）無疑是柏林學(xué)派最著名的導(dǎo)演之一。作為一個(gè)電影學(xué)名詞，“柏林學(xué)派”（Berliner Schule）最初由評(píng)論家雷納·甘塞拉（Rainer Gansera）提出，用以概括當(dāng)時(shí)令德國電影界耳目一新的三個(gè)年輕人——托馬斯·阿斯蘭（Thomas Arslan）、安吉拉·夏娜萊克（Angela Schanelec）與克里斯蒂安·佩措爾德作品中的某種共性。他們的作品盡管都以當(dāng)代德國為背景，但多表現(xiàn)日常生活中的故事。盡管雷納將這三人放在一起討論，他們?cè)诩记缮弦灿邢嗨浦?，但他們作品的風(fēng)格仍是迥異的。但這些導(dǎo)演早年在柏林德國電影電視學(xué)院（DFFB）學(xué)習(xí)的經(jīng)歷使得外界對(duì)他們的認(rèn)知與討論一直是捆綁式的，這也是評(píng)論家選擇用“柏林學(xué)派”這個(gè)名稱來概括他們的原因之一。

在柏林學(xué)派成為一股難以忽視的新力量前，德國電影的發(fā)展并不太順利。第二次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致德國分裂成東德和西德。美國借著對(duì)西德的經(jīng)濟(jì)扶助打入其電影市場，好萊塢模式開始盛行。這種模式化的電影生產(chǎn)方式持續(xù)影響著德國電影。20 世紀(jì)60 年代之后，德國再?zèng)]有出現(xiàn)規(guī)模化的新的具有明確風(fēng)格的電影運(yùn)動(dòng)，這種停滯的局面直到1989 年柏林墻倒塌也沒有改變。在柏林學(xué)派開始活躍的20 世紀(jì)90 年代，當(dāng)時(shí)德國電影界最流行的還是廉價(jià)喜劇電影，而制作公司與發(fā)行機(jī)構(gòu)評(píng)估電影采用的仍然是美國電影那一套程式標(biāo)準(zhǔn)。制作公司為了推銷這些爆米花喜劇，開始駁斥帶有強(qiáng)烈作者意識(shí)的藝術(shù)電影。在這種局面下，柏林學(xué)派電影人的作品因?yàn)榉巧虡I(yè)性，尤為引人注目。

作為柏林學(xué)派的代表人物，佩措爾德的作品產(chǎn)量一直非常穩(wěn)定。2010 年以前，他的作品多以當(dāng)代德國為背景，涉及移民、身份認(rèn)同、東西德合并等各種社會(huì)議題。而他2014 年拍攝的《不死鳥》與2018 年拍攝的《過境》，則以二戰(zhàn)為舞臺(tái)。如果說《不死鳥》是導(dǎo)演個(gè)人跳脫當(dāng)代背景后對(duì)歷史文本的初步探索，那么《過境》則是其將二戰(zhàn)故事置于現(xiàn)代，雜糅時(shí)間、地點(diǎn)與人物的一次新嘗試。這似乎表明了一個(gè)信號(hào)：佩措爾德在探索一種新的影像可能性——更加抽象、更加富有美感也更加不現(xiàn)實(shí)。這種新的風(fēng)格并不太符合他柏林學(xué)派代表人物的身份。2020 年，影片《溫蒂妮》上映。佩措爾德尋求改變與突破的想法得到了證實(shí)。毫無疑問，作為一個(gè)歷史語境下的神話愛情故事，《溫蒂妮》比佩措爾德之前冷峻的現(xiàn)實(shí)主義作品更具柔軟與詩意。同樣表現(xiàn)與“水”纏繞在一起的女人，他在2007 年拍攝的《耶拉》描述的是資本主義社會(huì)一場近乎宿命的現(xiàn)實(shí)悲劇，而《溫蒂妮》則是擺脫社會(huì)敘事的神話愛情故事——在這里現(xiàn)實(shí)與歷史是屈居第二位的背景。對(duì)比這兩部作品，不難看出佩措爾德對(duì)個(gè)人風(fēng)格的突破和探索以及其對(duì)柏林學(xué)派電影的反思與改進(jìn)。

一、從命運(yùn)的內(nèi)置到神話的外顯

一直以來，柏林學(xué)派的電影人都在追尋一種“真實(shí)”，這種“真實(shí)”不能讓觀眾意識(shí)到，他們所觀看的電影是虛構(gòu)的。所以，柏林學(xué)派電影作品的視角多是日常的。柏林學(xué)派電影人討厭歷史事件，因?yàn)榘l(fā)生在過去的事情很容易讓觀眾陷入一種“觀者”身份而放棄自身體驗(yàn)。盡管如此，柏林學(xué)派的電影人非?？咕堋安倏v”。他們不會(huì)強(qiáng)迫觀眾去接受什么，也拒絕用好萊塢的情節(jié)邏輯來安排事件，他們需要電影中的一切都表現(xiàn)得非常自然。

正是因?yàn)閷?duì)“日常性帶來的真實(shí)”的執(zhí)念，佩措爾德對(duì)自己作品中命定的悲劇色彩一直處理得非常隱晦。在影片《耶拉》中，年輕美麗的女子耶拉為了逃離具有暴力傾向的前夫，準(zhǔn)備前往新城市發(fā)展。但在出發(fā)那天的早上，前夫還是找到了她，并堅(jiān)持送她去火車站。汽車行駛途中，前夫難以控制情緒，將車開進(jìn)河里。影片之后的劇情是隨著耶拉從水中爬出，接連遇到不同的男人而展開的。而在影片的最后，她又回到了前夫的車中，最終落水溺亡。

重復(fù)演繹的人物與場景，讓整個(gè)故事顯得超現(xiàn)實(shí)，但這也能用現(xiàn)實(shí)理論解釋。比如，第一次成功從落水的車中脫逃的記憶可能是耶拉的夢(mèng)或是她最后溺死前的幻想。總之，導(dǎo)演將這段重復(fù)的情節(jié)處理得非常模糊，現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間的界限極不清晰。佩措爾德本身并不排斥宿命的存在，在表現(xiàn)一些沉重的主題時(shí)，他很樂意渲染出這種宿命感的氛圍。但如果用命運(yùn)來解釋一切事情，那么他拍攝出的電影將會(huì)顯得不現(xiàn)實(shí)，這就無法突出柏林學(xué)派最看重的“真實(shí)感”。因此，在他的作品中，涉及到命運(yùn)時(shí)，佩措爾德更傾向于將超出人類意志控制的部分隱藏起來。

所以，在影片《耶拉》中，佩措爾德使用了非常多近似預(yù)兆的意象。電影中的水元素非常明顯而密集：電影一開始，女主角耶拉一直眺望著火車車窗外的湖泊；女主角墜入湖中；女主角每次與不同的男人爭執(zhí)都會(huì)來到水邊?？梢哉f，“水”元素貫穿了女主角從生到死的全過程，故事在水邊開始，也在水邊結(jié)束。佩措爾德反復(fù)使用相同的意象來加強(qiáng)影片的宿命意味：蒼涼的烏鴉叫聲和樹影在女主角似真似假的游蕩中反復(fù)出現(xiàn)，透露出一種不祥的意味，暗示了女主角最終死亡的歸宿。這些帶著黑色童話性質(zhì)的物象設(shè)置，營造了一種神秘學(xué)的氛圍。但實(shí)際上，佩措爾德并未給出任何讓觀眾確信某階段的耶拉存在于超現(xiàn)實(shí)層面的證據(jù)，從而保證了這部作品的可信與寫實(shí)。

同樣講述與水有關(guān)的女人的故事，在影片《溫蒂妮》中，佩措爾德卻不那么在乎電影故事是否真實(shí)可信了。不同于之前讓命運(yùn)的超現(xiàn)實(shí)感隱于故事、鏡頭之下，這次他直接讓女主以水精靈的身份困于神話詛咒中：作為水精靈，溫蒂妮必須殺死背叛她的男人，然后回歸水中。拍攝一個(gè)神話文本下的愛情故事，對(duì)之前一直恪守“真實(shí)”信條的佩措爾德來說，是不可想象的。因?yàn)榫`愛上人類的故事更接近于科幻，這顯然不利于觀眾的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。更重要的是，這部夢(mèng)幻又哀傷的作品似乎代表著佩措爾德正式在自己的職業(yè)生涯劃出了柏林學(xué)派與后柏林學(xué)派的分界線?！氨仨氉層^眾覺得電影是真實(shí)的，在日常的推進(jìn)中等待真相出現(xiàn)，一切皆不可被操縱”這些柏林學(xué)派看重的指導(dǎo)思想皆被推翻，佩措爾德直接拍攝了一部超現(xiàn)實(shí)的、由命運(yùn)推進(jìn)的、每個(gè)人都被神話詛咒操縱的電影。其實(shí)，他在拍攝手法上并沒有很大的改變——克制的鏡頭語言、熟悉的時(shí)空閃現(xiàn)與反復(fù)出現(xiàn)的預(yù)兆物象——這仍然是一部佩措爾德式的電影。只不過，他以擁抱虛構(gòu)這種較為直接的方式表明了自己不再滿足于柏林學(xué)派電影的決心——真實(shí)就是真實(shí)，哪怕在神話故事中也是一樣的。

二、由現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)揚(yáng)到詩性美學(xué)的回歸

柏林學(xué)派電影的冷靜與克制充滿了現(xiàn)實(shí)主義的理性色彩。在影片《耶拉》中，所有的人物都有明顯的隱喻特征，那個(gè)美麗、對(duì)生活充滿向往卻不得不依附于各種各樣男人的耶拉，無論在逃離舊秩序的途中選擇哪個(gè)男人，都無法逃避自身被金錢世界吞噬的結(jié)局。

早期的佩措爾德為了達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義的客觀理性，偏好通過冷峻的故事敘述來讓觀眾意識(shí)到他想表達(dá)的主題。在《耶拉》中，所有的人物都可與某個(gè)群體相聯(lián)系，從而讓觀眾意識(shí)到，無情的資本主義社會(huì)是不會(huì)輕易給予任何人機(jī)會(huì)與希望的。在這部電影中，個(gè)體的情緒與感情并不重要，其背后蘊(yùn)含的社會(huì)與歷史問題才是重點(diǎn)。

但在影片《溫蒂妮》中，歷史成為背景，時(shí)空的來回切換成為了女主角本身和她愛情故事的注腳。時(shí)空的重合與變換一直是佩措爾德標(biāo)志性的手法之一。在影片《溫蒂妮》中，女主角溫蒂妮是傳說中的水精靈，在人類社會(huì)是一名城市發(fā)展局的顧問，負(fù)責(zé)講解柏林的城市建筑規(guī)劃歷史。當(dāng)她在一堆模型中講解柏林的歷史時(shí)，過去與現(xiàn)在交織；當(dāng)她要求聽眾在模型里指出她們現(xiàn)在所在的位置時(shí)，鏡頭突然推進(jìn)，畫面伴隨著女主的思緒從模型跳到了實(shí)際建筑中。這跨越了時(shí)間與空間，與女主角這個(gè)同樣跨越時(shí)空的精靈交織在一起，顯得夢(mèng)幻、詩意而感傷。

在這個(gè)愛情故事里，佩措爾德不再回避感性因素。與早期的自己不同，如今的他允許電影中的人物擁有不被克制的情緒，也允許他們用感情打動(dòng)觀眾。于是，在影片《溫蒂妮》中，我們聽到了柏林這座城市的建筑歷史，看到了溫蒂妮和潛水員完整但悲傷的感情歷程，接受了他們不可挽回的命運(yùn)。在這部影片中，社會(huì)歷史環(huán)境是個(gè)人體驗(yàn)的背景。柏林的歷史只是男女主角相識(shí)的幕布，影片的重點(diǎn)是有人突然相愛，然后永遠(yuǎn)分開。佩措爾德就這樣讓這個(gè)神話愛情故事走出了社會(huì)歷史敘事的世界，將注意力重新從外部社會(huì)文化轉(zhuǎn)向個(gè)體的自我，在自己電影生涯的新紀(jì)元選擇走向美與詩意的領(lǐng)域。

三、結(jié)語

作為柏林學(xué)派最著名的電影人之一，佩措爾德沒有選擇安于現(xiàn)狀，而是繼續(xù)探索并大膽變革自己的創(chuàng)作風(fēng)格。電影《耶拉》與《溫蒂妮》都是與水有關(guān)的女人的故事，兩者的差異清晰地表明，佩措爾德在自己的后柏林學(xué)派時(shí)代，不再借回避命運(yùn)、神話這些非現(xiàn)實(shí)因素來體現(xiàn)真實(shí)，也不再將人物虛化為龐大的歷史社會(huì)文本的陪襯，而選擇給予個(gè)體存在的權(quán)利，也給予觀眾體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義以外神秘、詩意與美麗的自由。