從《刺殺小說家》看小說到電影的轉(zhuǎn)碼

揭祎琳

(中國人民大學(xué)馬克思主義學(xué)院，北京 100872)

在2021年春節(jié)檔的七部影片當(dāng)中，《刺殺小說家》取得了位列第三的票房成績。該片由路陽執(zhí)導(dǎo)，改編自著名作家雙雪濤的同名小說?！洞虤⑿≌f家》用影像打造了奇幻瑰麗的小說世界，并且設(shè)置了不少笑料，將小人物的悲歌重新詮釋為小人物逆襲弒神的熱血傳奇，可謂一首現(xiàn)實(shí)與虛擬的交響曲。

一、人物形象的增刪與重塑

在小說當(dāng)中，千兵衛(wèi)先生通過“應(yīng)聘”“特殊情況處理師”，進(jìn)而接受“刺殺小說家”這一神秘任務(wù)，是因?yàn)楹苄枰X，有了錢之后想去北極看北極熊。為什么要去看北極熊？故事結(jié)尾的千兵衛(wèi)對小橘子說“我和你媽媽準(zhǔn)備帶你去看熊。很可愛的熊”，這讓讀者恍然大悟：原來幾年前，千兵衛(wèi)的妻子弄丟了他們的女兒小橘子，他心心念念要去看北極熊，其實(shí)是一種執(zhí)念，失去至親骨肉的痛不欲生，使得他將去北極看女兒喜歡的北極熊作為一種釋放情感的出口。

與人物原型千兵衛(wèi)相比，關(guān)寧的形象被塑造得更加豐滿。電影伊始，就通過一場攔車戲向觀眾傳達(dá)了這樣一種認(rèn)知：關(guān)寧(雷佳音飾)幾年來一直苦苦尋找早年走失幼女的下落。邋遢的造型和憔悴的裝扮，無不在低聲訴說著這位父親的痛苦與悔恨。為了增加電影的觀賞性，關(guān)寧擁有一項(xiàng)絕技——扔石頭，石頭還會(huì)拐彎，正是因?yàn)榫哂羞@一技能，觀眾便會(huì)自然而然接受李沐的下屬屠靈以幫他找到女兒為條件所提出的“刺殺小說家”任務(wù)這一故事前提。而隨著故事的開展，觀眾才意識(shí)到關(guān)寧并不是一個(gè)簡單的殺手角色。李沐找關(guān)寧刺殺小說家，絕不是因?yàn)殛P(guān)寧的個(gè)人技能，而是因?yàn)殛P(guān)寧是完成任務(wù)的不二人選：如果刺殺成功，李沐便能擺脫自己與這起殺人案件的干系，讓關(guān)寧成為替罪羊。關(guān)寧與小說家路空文筆下的小說世界有著千絲萬縷的聯(lián)系，這是原著小說和電影的重要伏筆和鋪墊。在原著小說里，千兵衛(wèi)通過主動(dòng)應(yīng)聘接受了刺殺小說家的神秘任務(wù)，具有很強(qiáng)的巧合性和偶然性；而在電影當(dāng)中，關(guān)寧則是被李沐所找到，以幫他找回女兒為由要求他刺殺小說家。因此，與小說相比，電影更像是李沐所設(shè)下的一場局，邏輯更加完整，并且環(huán)環(huán)相扣。就這一點(diǎn)而言，電影的改編更加合理可信。

從電影情節(jié)來看，關(guān)寧在幾次刺殺就要成功的時(shí)刻，選擇了遲疑和放棄，究其本質(zhì)，是因?yàn)樗麤]有辦法在情與善之間做出選擇。情與善兩種倫理原則的辯證法在關(guān)寧身上得到了充分的體現(xiàn)，造就了他性格的復(fù)雜性和行為的反復(fù)性。在大多數(shù)情況下，普通人的情與善是和諧統(tǒng)一的。但由于關(guān)寧救女兒的前提被設(shè)定為刺殺小說家，因而深陷“殺小說家救女兒”與“不殺小說家放棄女兒”的兩難困境和悖論當(dāng)中痛苦不堪。選擇保護(hù)一個(gè)人的生命就要放棄和犧牲另一個(gè)人，這個(gè)選擇擺在關(guān)寧眼前，讓他被激烈的矛盾沖突所折磨。但由于眾生平等且同樣重要，而邪不壓正的觀念在人們心中根深蒂固，因而電影通過“關(guān)寧得知真相”這一戲份巧妙地實(shí)現(xiàn)了這兩個(gè)方面的和解和重新統(tǒng)一。

關(guān)寧偶然遇見當(dāng)年拐賣其女兒的人販子，從他口中得知自己的女兒已經(jīng)離開人世，再加上他從小說家口中了解到了電影的大致情節(jié)，終于意識(shí)到自己被李沐欺騙和利用，于是關(guān)寧刺殺小說家的舉動(dòng)失去了邏輯支撐和動(dòng)力，私情和大義得到了統(tǒng)一。因此，關(guān)寧便將自己的生死置之度外，選擇聽從自己的良知，跟隨自己的內(nèi)心，義無反顧地保護(hù)小說家，幫助其建構(gòu)他的小說世界。在強(qiáng)大對手李沐面前，關(guān)寧甘愿犧牲自己的生命，保全內(nèi)心良知和世間大義。于是，關(guān)寧便從一位父親轉(zhuǎn)變成一位英雄，一位愛女兒也愛眾生的英雄，他是世俗化的英雄，因?yàn)榫哂蟹踩说奶刭|(zhì)和性格，為自己的喜怒哀樂所左右。他有著自己的軟肋和私心，但也能為世間正義而戰(zhàn)，成長為最堅(jiān)硬的鎧甲。通過完成舍生取義的選擇，關(guān)寧的現(xiàn)實(shí)個(gè)體和個(gè)人利益退隱，倫理實(shí)體和道德追求凸顯，人們意識(shí)到與生命相比，正義是更為崇高的東西，它可以洗滌人的靈魂，凈化人的心靈，并在面對強(qiáng)敵時(shí)賦予人一種支撐與力量，使個(gè)體得到升華和滿足。

值得一提的是，電影還對小說的主要人物進(jìn)行了一定的增刪處理。小說當(dāng)中有這樣幾個(gè)人物：千兵衛(wèi)、小說家、赤發(fā)鬼、久藏、老伯、老伯的律師、千兵衛(wèi)的妻子、久藏的母親。小說中的老伯從未出場，只存在于代理律師的描述當(dāng)中，顯得神秘莫測，留給讀者豐富的想象空間。而在電影當(dāng)中，以老伯為原型的李沐(于和偉飾)是個(gè)呼風(fēng)喚雨的成功人士，有過好幾次亮相。他外表光鮮亮麗，擅長鼓動(dòng)，雄心勃勃，心狠手辣，給人極強(qiáng)的壓迫性。通過影像，能夠充分表現(xiàn)李沐身體隨小說中赤發(fā)鬼境遇而每況愈下，給觀眾更加真切的代入感。而這是文字影像化，小說轉(zhuǎn)碼為電影的必要處理，也是“看小說”與“看電影”的差異，正如喬治·布魯斯東所言：“人們可以是通過肉眼的視覺來看，也可以是通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視象與思想形象所造成的概念兩者間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異。”

需要指出的是,小說當(dāng)中的兩位女性角色在電影當(dāng)中徹底消失：一位是小橘子的母親，一位是久藏的母親。母親形象的缺席一方面是由于電影時(shí)長所限，需要突出強(qiáng)調(diào)關(guān)寧與空文這兩位主要人物；另一方面電影增加了兩位女性角色，分別是空文的姐姐和屠靈。為了救弟弟空文，姐姐(佟麗婭飾)慘遭赤發(fā)鬼派來的老僧殺害，家破人亡的空文意識(shí)到不能再逃避，因而毅然前往異世界皇都，打算找赤發(fā)鬼復(fù)仇。空文姐姐的死喚起了觀眾的同情心，有利于增加觀眾對空文的弒神之舉確立起一定的認(rèn)同感。

隨著故事的發(fā)展，屠靈從李沐的得力干將變成了關(guān)寧的重要搭檔，這組人物關(guān)系其實(shí)可以對應(yīng)黑甲與少年空文的關(guān)系。如果說黑甲與少年空文的合作是黑甲不得已而為之的被動(dòng)之舉，屠靈的轉(zhuǎn)變則更大程度上是因?yàn)樗c關(guān)寧的同病相憐。屠靈起初對關(guān)寧非常輕視和不屑，因?yàn)樗且粋€(gè)把自己女兒弄丟了的“不稱職”的父親，而屠靈則在幼年時(shí)被父母所拋棄，對親生父母的心情非常之復(fù)雜，可謂因?yàn)闃O度缺失而導(dǎo)致極度排斥，但在內(nèi)心深處她也不過是一個(gè)渴望關(guān)愛的小女孩。隨著屠靈逐漸了解到事情真相，她選擇放下心中的偏見，與關(guān)寧并肩作戰(zhàn)，保護(hù)小說家，并將李沐繩之以法。

不難發(fā)現(xiàn)，在電影當(dāng)中的兩位女性角色都是男性角色的“附庸”。她們所承擔(dān)的功能便是為男主角的復(fù)仇提供一定的刺激抑或是支持?？瘴牡慕憬愀σ坏菆?，便是緊張密集的動(dòng)作戲份，臺(tái)詞少得可憐。而屠靈在前半段更大程度上是李沐的代言人，以服從和執(zhí)行命令為天職，我們看不到她的性格和個(gè)性；特別是對于屠靈的轉(zhuǎn)變過程電影的著墨很有限，僅僅是設(shè)置了一場屠靈本要親自動(dòng)手結(jié)束小說家的生命，因?yàn)榕既煌德牭搅诵≌f家空文與其老板李沐的恩怨，便陡然改變了自己的立場與陣營，轉(zhuǎn)變之快未免顯得倉促草率，畢竟，以李沐的個(gè)性，屠靈之前肯定也做過不少傷天害理的事，對于屠靈而言，“倒戈”不僅表示她在善與忠之間選擇了善，也意味著她很有可能要以失去生命為代價(jià)去捍衛(wèi)她的選擇。如果能夠把屠靈的轉(zhuǎn)變過程交代得更加豐富，想必這一角色會(huì)更加打動(dòng)觀眾。而在完成轉(zhuǎn)變后，屠靈的戲份主要體現(xiàn)在其與李沐的兩位男下屬的打斗戲份，觀眾依舊無法走進(jìn)她豐富的內(nèi)心世界。女性角色被邊緣化，處于“失語”的被動(dòng)地位，人物性格更是蒼白扁平，這無疑是電影《刺殺小說家》的一項(xiàng)不足與缺憾。

聯(lián)系到路陽導(dǎo)演的前作《繡春刀》系列，可以看出路陽導(dǎo)演的作品常常以男性為絕對主角，突出男性的陽剛氣質(zhì)，同時(shí)設(shè)置一些花瓶式的女性角色加以點(diǎn)綴，女性被建構(gòu)成圍繞在男性左右的“他者”，進(jìn)而增加電影的商業(yè)性和觀賞性。電影作為一門當(dāng)代藝術(shù)，在一定程度上折射和再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活，其所塑造的女性形象與女性的社會(huì)地位、男女兩性互動(dòng)、性別平等和性別社會(huì)化有著密不可分的聯(lián)系。在女性形象常常被類型化、刻板化的同時(shí)，部分國產(chǎn)電影中也開始出現(xiàn)覺醒的、獨(dú)立的女性，她們努力爭取自己的權(quán)力和地位，為自己發(fā)聲，比如聚焦性侵事件的《嘉年華》、采用雙女主敘事模式的《找到你》、深刻剖析母女關(guān)系的《春潮》等。如何塑造有血有肉的女性形象，突破女性形象刻板單一的窠臼，這值得所有電影人不斷思考和努力。

在原著小說《刺殺小說家》當(dāng)中，老伯的律師也是一個(gè)很有意思的角色。他西裝革履，說話啰唆，拐彎抹角，喜歡繞圈子。到了電影當(dāng)中，我們可以在赤發(fā)鬼的手下老僧和李沐的兩個(gè)男下屬這三個(gè)角色上找到這位律師先生的影子。老僧死后，寄生其身體的黑甲便鉆進(jìn)了空文的身體，成為其弒神道路上的重要伙伴。而李沐的兩個(gè)男下屬則成為關(guān)寧保護(hù)小說家完成小說創(chuàng)作道路上的重要阻礙，一個(gè)以電力作為武器，另一個(gè)則通過注射藥品增加戰(zhàn)斗值，精彩刺激的打斗戲份充分增加了電影的看點(diǎn)。

由此可知，從小說到電影的改編過程中，電影有選擇性地刪去和簡化一些角色，同時(shí)突出和豐富了主要人物。在雙雪濤的小說中，男主角千兵衛(wèi)承載著重要的使命。到了電影當(dāng)中，關(guān)寧的父親形象是深入人心，讓人信服的。親情和人性是電影《刺殺小說家》推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展和人物心理變化的重要?jiǎng)恿?。親情的羈絆，讓關(guān)寧接下了刺殺小說家的任務(wù)；而人性的閃光，讓他在弄清事情真相后選擇保衛(wèi)弱者，維護(hù)正義。

二、喜劇、寄生等商業(yè)元素薈萃

在《刺殺小說家》當(dāng)中，黑甲與少年空文存在寄生關(guān)系。這很容易讓人聯(lián)想到漫威電影《毒液》。作為人類宿主和寄生于其肉體的外星生命共生體不合理結(jié)合的產(chǎn)物，《毒液》中的人物形象是具有明顯雙重不同性格的單一實(shí)體。少年空文原本是獨(dú)立個(gè)體，弒神的意志堅(jiān)定但并無多少戰(zhàn)斗值；黑甲進(jìn)入空文身體后，以其血液為食，長此以往，便也開始受空文意志的操控，成為空文忠心耿耿的合作伙伴。黑甲造型大膽，充滿邪氣，暗黑屬性十足。如果沒有空文的控制，黑甲可謂暴虐與冷酷的化身，但因?yàn)榭瘴膬?nèi)心向善，因而發(fā)揮了強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手、懲惡揚(yáng)善的重要作用。黑甲不但承載了一定的敘事功能，同時(shí)也為電影貢獻(xiàn)了不少笑點(diǎn)。黑甲殺人不眨眼，打斗動(dòng)作行云流水，脾氣火暴，看似盛氣凌人，玩世不恭，但卻不得不向少年空文低頭服軟，委曲求全，具有很強(qiáng)的反差感。

無論是原著小說還是電影，都具有一個(gè)共性：奇幻與現(xiàn)實(shí)模糊了邊界，虛擬世界與現(xiàn)實(shí)生活的壁壘轟然坍塌。原著小說將大量篇幅都用來闡述現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中千兵衛(wèi)接近小說家的過程，但這個(gè)空間相對單調(diào)，對于小說家筆下的小說著墨不多，奇幻世界究竟為何模樣有待讀者發(fā)揮豐富想象。而在影片《刺殺小說家》當(dāng)中，現(xiàn)實(shí)世界比重有限，小說家筆下的小說世界得到了豐富的影像呈現(xiàn)。小說中的“虛擬世界”，場景恢宏，想象力肆意揮灑，城坊、塔樓、房屋等元素極具東方美學(xué)。為了打造這一“奇觀”，劇組使用了16個(gè)攝影棚，超過4萬平方米搭景。在實(shí)拍之后，又經(jīng)過近兩年的特效制作，最終得以建立起這個(gè)奇幻世界。這也滿足了觀眾對于大制作、大場景的期待。

對奇觀的誠意打造和大肆渲染其實(shí)有利有弊。特效技術(shù)基本貫穿于影片的整體敘事進(jìn)程當(dāng)中。數(shù)字視效技術(shù)的“在場”為觀眾提供了一種新鮮感和獵奇感，這也是電影的一大特性，那就是創(chuàng)造不可能。影片《刺殺小說家》的合作特效公司是MORE VFX，是目前國內(nèi)最好的特效公司之一。其中的特效鏡頭有1900～2000個(gè)鏡頭，而有難度的鏡頭超過1200個(gè)。然而，特效的大量存在也容易轉(zhuǎn)移觀眾的注意力。正如文字的魅力常常在于言外之意，電影的留白往往可以激發(fā)觀眾的想象力。電影在打造恢宏的場景和激烈的戰(zhàn)斗場景上煞費(fèi)苦心，有意迎合和滿足觀眾的獵奇探秘心理，但可惜的是小說當(dāng)中關(guān)于暴力、殺戮、罪惡與欺騙的隱喻和象征在電影當(dāng)中幾乎隱匿不見。其實(shí)，敘事與奇觀并非零和博弈關(guān)系，但在電影制作實(shí)踐當(dāng)中，許多電影常常存在奇觀壓倒甚至取代敘事、作為核心的故事被邊緣化的弊端，如何實(shí)現(xiàn)二者的結(jié)合、互動(dòng)與協(xié)作，充分發(fā)揮電影的特性，值得電影人持續(xù)探索。

縱觀近十年的中國電影作品，電影《刺殺小說家》無疑是相當(dāng)特別的一部，并且具有極強(qiáng)的創(chuàng)新性和示范性。在觀看一部電影前，觀眾常常已經(jīng)對電影文本有了“期待視域”，即產(chǎn)生對于作品的敘事、形式、風(fēng)格和表演的某種期待，電影能否滿足這種期待很大程度上影響了觀眾對這部電影的認(rèn)知和滿意程度，電影《刺殺小說家》便是超出期待之作。影片在類型拓展和要素融合方面進(jìn)行一次大膽且成功的實(shí)驗(yàn)和突破，通過小說世界和現(xiàn)實(shí)世界的互文，以交叉敘事的方式，將動(dòng)作、武俠、奇幻、懸疑等諸多要素共熔于一爐并且顯得秩序井然，拓展了類型的邊界，帶給觀眾豐富的視聽體驗(yàn)。

與此同時(shí)，路陽導(dǎo)演在電影當(dāng)中設(shè)置了不少笑點(diǎn)，使得電影的喜劇效果滿滿。比如，關(guān)寧與小說家路空文走進(jìn)一個(gè)偏僻的巷子里，關(guān)寧數(shù)次拾起路邊的磚頭，想以此為武器結(jié)束小說家的生命。結(jié)果小說家毫無察覺，以為關(guān)寧是遞給他原材料，便一次又一次地“接過”關(guān)寧“遞給他”的磚頭，并工工整整地拼了起來。關(guān)寧的緊張與路空文的松弛對比強(qiáng)烈，關(guān)寧計(jì)劃的次次落空，給了觀眾故事反轉(zhuǎn)的驚喜和意外。再如，在電影的許多打戲里，人物常常會(huì)說出一些讓觀眾聽了瞠目結(jié)舌然后開懷大笑的臺(tái)詞，進(jìn)而舒緩觀眾觀看動(dòng)作戲份時(shí)的緊張情緒，最典型的例子就是，電影結(jié)尾的打斗戲，關(guān)寧身著紅色鎧甲，火力全開，嘴里高喊各種戰(zhàn)神式角色，與赤發(fā)鬼一決高下。

因此，在一定程度上，影片《刺殺小說家》可謂一次成功的商業(yè)化改編。它一方面存在血腥、暴力、科幻、懸疑等因素，使得影片風(fēng)格化十足，獨(dú)樹一幟，為觀眾提供豐富的觀影體驗(yàn)；另一方面也通過一些臺(tái)詞設(shè)置笑點(diǎn)，與電影的風(fēng)格相中和，符合春節(jié)檔觀眾觀影的心理預(yù)期。

三、精神內(nèi)核的悄然置換

克里斯丁·麥茨指出，在文學(xué)中，小說“表現(xiàn)為純語言學(xué)的意指作用，它在被應(yīng)用的習(xí)語中與作者使用的語詞單元聯(lián)系在一起。在電影中，它由在形象中被復(fù)制的圖景的或在聲帶中被復(fù)制的聲音的直接(知覺)意義來表示”。電影《刺殺小說家》橫跨小說、電影兩個(gè)世界，兼具文學(xué)性和藝術(shù)性，在敘事邏輯方面具有復(fù)雜性和層次感，并且，與原著小說相比，已經(jīng)悄然實(shí)現(xiàn)了精神內(nèi)核的置換。

從故事情節(jié)來看，當(dāng)代故事的主線是“刺殺”和“尋找”，而小說奇幻故事的主線則是“復(fù)仇”。現(xiàn)實(shí)世界和小說家所創(chuàng)作的奇幻世界，兩個(gè)世界互為命門，神奇設(shè)定帶給觀眾奇特的觀感。隨著劇情的展開，觀眾心中的疑問也一一解開?，F(xiàn)實(shí)世界的因果，在小說世界當(dāng)中得到了延續(xù)；而小說世界的故事走向，則深深地影響了現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中的生死悲歡。通過這種互文的方式，小說家憑借一己之力塑造了一個(gè)新世界，而這個(gè)奇幻世界的存在也在不斷地改變舊世界。兩個(gè)世界交替出現(xiàn)，虛構(gòu)世界影響現(xiàn)實(shí)世界，可謂小說和電影共享的敘事前提和敘事方式。

具體而言，小說和電影在敘事邏輯方面還是略有差異。原著小說通過千兵衛(wèi)先生的描述，帶領(lǐng)讀者感受“刺殺小說家”這一神秘任務(wù)的離奇曲折。而在電影當(dāng)中，觀眾更像是一種“上帝視角”，跟隨攝影機(jī)在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)世界與小說奇幻世界這兩個(gè)獨(dú)特空間當(dāng)中穿梭往復(fù)。

作家雙雪濤愛寫社會(huì)的邊緣人物，他們特立獨(dú)行，與“正軌”保持距離，是一群籍籍無名的人物。雙雪濤寫他們的悲歡，他們的失意和渴望，用文字給他們賦予尊嚴(yán)，展現(xiàn)了小人物在時(shí)代洪流的沉浮。

但在電影當(dāng)中，這種人文關(guān)懷其實(shí)已經(jīng)被沖淡了不少。在原著小說當(dāng)中，小說家筆下的故事名叫《心臟》。而在電影中，小說家創(chuàng)造的小說名叫《弒神》，更加鮮明地突出了電影的主旨。小人物逆襲為大英雄，這是電影常用的情節(jié)設(shè)定，常常能夠吸引觀眾的觀影興趣。原著小說只交代了久藏與赤發(fā)鬼的恩怨，并沒有明確闡述小說家與老伯之間的仇恨之源。但讀者很容易根據(jù)小說家筆下的小說聯(lián)想到，老伯其實(shí)就是害死小說家父親的罪魁禍?zhǔn)?。但結(jié)合原著小說虛實(shí)相生的風(fēng)格，我們也可以從另一個(gè)維度來加以觀察。其實(shí)，無論是久藏，還是赤發(fā)鬼或者久天，一定程度上都是小說家自身意識(shí)的外化，久藏與赤發(fā)鬼的斗爭，甚至是久天與赤發(fā)鬼的分道揚(yáng)鑣，都可以視為小說家在創(chuàng)作過程中的自我斗爭。

到了電影當(dāng)中，則對小說家和李沐的關(guān)系做了更加明確的界定。電影當(dāng)中的男主角名叫空文，與現(xiàn)實(shí)世界的小說家路空文在名字上完美呼應(yīng)。通過空文家里的一張合照，再聯(lián)系到其筆下的小說情節(jié)，關(guān)寧意識(shí)到指派自己殺人的李沐其實(shí)就是多年前殺死空文父親的兇手，如今李沐故技重施想借自己之手解決自己的仇人。獲知真相之后，關(guān)寧決定保護(hù)小說家?guī)椭瓿勺髌罚谛≌f家被刺住院后，更是轉(zhuǎn)由關(guān)寧之手完成了這部作品。正如《弒神》其名，小說家將自己在現(xiàn)實(shí)生活中的不公正待遇寄托到了文字當(dāng)中，以筆為刀劍，去宣泄心中的不滿。赤發(fā)鬼是強(qiáng)大的神又如何？少年空文是小人物又怎樣？從空文決心踏上弒神之路的那一刻開始，這個(gè)頗具反叛意涵的故事就已經(jīng)成功牽動(dòng)了無數(shù)觀眾的心。

如果說原著小說主要著墨于小人物和邊緣人的尊嚴(yán)與悲歡，飽含作者對各種邊緣小人物的關(guān)懷和理解，具有濃烈的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和悲劇意識(shí)；電影《刺殺小說家》則著力渲染了小人物逆襲的反差。需要指出的是，“復(fù)仇”是中國小說和電影常見的故事情節(jié)，受到儒家學(xué)說、俠文化等傳統(tǒng)文化的影響，容易引起受眾的認(rèn)同，但也常常陷入冤冤相報(bào)的無限循環(huán)，并與現(xiàn)代法治社會(huì)依法治國的基本原則相違背。為了增加觀眾對“復(fù)仇”之舉的可接受性，并與傳統(tǒng)武俠電影加以區(qū)分，電影為少年空文的復(fù)仇賦予了“拯救蒼生”的意涵，并把赤發(fā)鬼和李沐塑造成了負(fù)面人物，小說里的赤發(fā)鬼意欲將空文置于死地，而現(xiàn)實(shí)世界的李沐則委派殺手想奪去小說家路空文的性命，于是，個(gè)人仇恨與天下蒼生合二為一，“弒神”之舉更大程度上是一種被逼無奈的絕境抗?fàn)?，同時(shí)具有強(qiáng)烈的正義性，顯得大快人心、酣暢淋漓，有利于引起觀眾的共鳴。

在原著小說當(dāng)中，小說家是事業(yè)失意的，但他之所以一篇作品也無法發(fā)表，是因?yàn)椤澳缓蠛谑帧崩喜抵嘘P(guān)照編輯的緣故。小說家堅(jiān)持五年寫作，自稱自己寫的是些“沒人看的東西”，他把自己比喻成一個(gè)不冒煙的煙囪，“站在那里，暫時(shí)還沒有被拆毀”。他將寫小說視為生活的一切，認(rèn)為自己除了寫小說別無所長。正如他所言：“我要做這件事，我的一生只能做這件事，我清楚地知道這個(gè)事實(shí)，也許你不相信，我聽見在遙遠(yuǎn)的地方有一個(gè)聲音在跟我說話，你這個(gè)人到了這個(gè)時(shí)候，只能作為一個(gè)寫小說的人存在了，你被選中了，別無選擇了?！蔽覀兛梢詫⒋俗鳛樵≌f作者雙雪濤的內(nèi)心獨(dú)白。

雙雪濤原本是一位銀行職員，因?yàn)槭艿絻?nèi)心關(guān)于寫作的強(qiáng)烈感召，毅然辭職，從他決定以小說為生的那天開始，已經(jīng)過去了將近10年。而原著小說當(dāng)中，小說家從25歲開始寫作，寫了五年；刺殺小說家的千兵衛(wèi)被設(shè)定為一位銀行職員。再加上《刺殺小說家》正好誕生于雙雪濤寫作事業(yè)還看不到曙光和未來的至暗時(shí)刻。由此不難看出：這位出生于20世紀(jì)80年代的小說家以小說作為自己和世界溝通的橋梁，將自己對于小說家這個(gè)職業(yè)的認(rèn)知全都放到了自己的小說當(dāng)中。

而作為當(dāng)下備受關(guān)注的一位新銳導(dǎo)演，在《刺殺小說家》之前，路陽相繼推出了《盲人電影院》《繡春刀1》《繡春刀2：修羅戰(zhàn)場》和《金剛川》(與管虎、郭帆聯(lián)合執(zhí)導(dǎo))等作品。創(chuàng)作者的一些思維意識(shí)和價(jià)值取向常常在作品當(dāng)中有意無意、或隱或顯地展露出來?！独C春刀》系列的兩部作品都以明朝末年作為故事背景，大膽顛覆了傳統(tǒng)價(jià)值觀，聚焦人性的復(fù)雜性，展現(xiàn)人與人、人與時(shí)代之間的矛盾與沖突，憑借凝重黑暗的氛圍和濃郁的悲劇意識(shí)在武俠電影中獨(dú)樹一幟。與前作相比，《刺殺小說家》則顯示出一種更加浪漫主義的風(fēng)格意蘊(yùn)。正如路陽導(dǎo)演所言：“較之《繡春刀》而言，《刺殺小說家》這個(gè)故事本身是一個(gè)更理想主義、更浪漫化的主題故事?！甭逢枌?dǎo)演希望主人公關(guān)寧可以給觀眾帶來一種積極的感召?！八赡艿拇_是一個(gè)凡人，但是在某些重要的時(shí)刻，他能夠煥發(fā)出某種光彩。這種光彩能夠?qū)γ恳粋€(gè)普通人形成一種感召，他雖然是像我們一樣的人，但是他可以做出英雄一樣的選擇，一種偉大的選擇，一種有價(jià)值的選擇?！被趾旯妍惖钠嬗^與主流意識(shí)形態(tài)巧妙融合，起到了一種正向的傳播效果。

結(jié) 語

我們可以將影片《刺殺小說家》視為一種新主旋律電影，它巧妙地將影片的藝術(shù)追求、商業(yè)訴求以及思想導(dǎo)向相結(jié)合。而從業(yè)內(nèi)口碑和市場表現(xiàn)來看，影片的藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值都得到了一定的認(rèn)可，取得了社會(huì)效益和市場效應(yīng)的雙重成功。

這與原著小說的精神內(nèi)核相比變化不可謂不大。作家雙雪濤曾借千兵衛(wèi)之口道出了自己對小說家的評價(jià)：“無論是小說家與否，那是一個(gè)不得志的人啊?！币虼?，在從小說到電影的轉(zhuǎn)碼過程中，原著小說當(dāng)中小人物的悲涼與失意幾近一掃而空，取而代之的是一首洋溢著強(qiáng)烈正能量和積極導(dǎo)向的英雄贊歌。