生態(tài)女性主義視角下的楊荔鈉電影

王 帥

(淮陰師范學(xué)院傳媒學(xué)院，江蘇 淮安 223300)

1974年，法國女性主義學(xué)者弗朗索瓦·德·奧波尼(Francoise d’Eaubonne)在其著作《女性主義或死亡》中首次提出“生態(tài)女性主義”(Ecofeminism)的概念。生態(tài)女性主義是“以性別與環(huán)境問題為切入點(diǎn)的普遍倫理關(guān)懷式批評(píng)，不僅跨性、跨物種，也跨階級(jí)、跨種族，在跨越中消弭一切人為分離的鴻溝”?？梢哉f，生態(tài)女性主義是女性主義理論與生態(tài)倫理學(xué)的有機(jī)結(jié)合，具有多元的文化視角。在楊荔鈉執(zhí)導(dǎo)的電影《春夢》(2013)與《春潮》(2019)中，她用生動(dòng)的影像呈現(xiàn)出女性與大自然之間的親近性和相連性，深入探討現(xiàn)代社會(huì)中女性與大自然所遭受的壓迫，巧妙勾連出世間萬物之間的生態(tài)譜系。具體而言，她以失落的大自然，隱喻女性地位的邊緣化；以無處不在的水，指涉女性欲望的流動(dòng)性；以兩性對(duì)話的方式，試圖對(duì)女性身份進(jìn)行再賦義，多層次、寬領(lǐng)域地關(guān)注和探詢著女性的生活狀態(tài)與精神世界，從而營造了豐富多義的話語表述空間。

一、失落的大自然：女性地位的隱喻

部分生態(tài)女性主義學(xué)者認(rèn)為：“由于具有創(chuàng)造和養(yǎng)育生命的能力(像大自然一樣)，女性歷來比男性更接近自然。女性的心靈更適合于思考人與自然的關(guān)系?！彪m然這種“女性更接近自然”的言論只是一種想象性的人為建構(gòu)，畢竟在漫長的人類歷史發(fā)展進(jìn)程中，女性與男性一樣從未缺席過對(duì)大自然的掠奪與破壞。但生態(tài)倫理學(xué)與女性主義理論能夠結(jié)合的依據(jù)在于，人類中心主義的父權(quán)社會(huì)對(duì)大自然和女性的統(tǒng)治方式是如出一轍的，自然特點(diǎn)與女性特質(zhì)都被建構(gòu)為處于非中心地位的弱勢一類。從這個(gè)角度而言，大自然和女性可被看作“同病相憐”(都是被壓迫的客體和他者)的命運(yùn)共同體。在這種既定現(xiàn)實(shí)之下，通過將自然女性化、將女性自然化的方式，肯定并頌揚(yáng)“女性更接近自然”的合理性和優(yōu)越性，探討兩者共同的“失語”處境，以反抗壓迫并消解其背后的統(tǒng)治邏輯，不失為一種有效的策略。在電影《春夢》與《春潮》中，楊荔鈉深刻揭示了父權(quán)制對(duì)女性的壓迫，也描繪出被迫退場、淪為背景的大自然景觀，并以其失落的境遇隱喻出女性地位的邊緣化。

雖然兩部影片中的主要男性形象都是缺席的，但他們卻始終真切且實(shí)際地控制并壓抑著女性的行為和潛能。在《春夢》中，方蕾是一位中產(chǎn)階級(jí)的家庭主婦，丈夫平日忙于工作，回家之后沉迷于打游戲，很少關(guān)心她的內(nèi)心需求?？菰餆o味的婚姻生活使方蕾如同瀕臨干涸的大自然一樣，枯萎且荒蕪。直到有一天，她夢到了一個(gè)男人與其激情歡愛，對(duì)“夢中人”滿懷依戀，在帶女兒去動(dòng)物園游玩的過程中照顧不周，導(dǎo)致女兒意外溺水。在醫(yī)院里，方蕾向丈夫坦白她的夢境，并不斷道歉，丈夫惱羞成怒，羞辱她：“你真臟！滾！”方蕾徹底崩潰。在《春潮》中，郭建波是一位女記者，她的父親已經(jīng)去世，但父親生前的行為深深傷害了母親紀(jì)明嵐，紀(jì)明嵐一直對(duì)丈夫充滿怨恨，認(rèn)為其道德淪喪且劣跡斑斑，至今無法原諒。郭建波在母親對(duì)父親日復(fù)一日的咒罵中成長，對(duì)父親的情感認(rèn)同逐漸變得復(fù)雜、矛盾和混亂，以至于成年后對(duì)所有男性都缺乏信任和依賴?？梢姡嚼俚恼煞蚝凸úǖ母赣H，雖然都是缺席的男性形象，但依然彰顯著“男性權(quán)勢”的無處不在與無所不能，他們凝視并影響著女性的欲望機(jī)制和思想觀念，鮮明體現(xiàn)出父權(quán)制的意識(shí)形態(tài)邏輯和權(quán)力運(yùn)作模式，刻畫出當(dāng)代社會(huì)中女性的精神焦慮和情感失落。

與女性一樣處于失落境遇的，還有影片中被迫淪為背景的大自然景觀。在《春潮》中，當(dāng)母親醉酒后口不擇言地辱罵郭建波時(shí)，郭建波躲在房間里滿眼含淚，用手緊緊抓住床頭柜上擺放的仙人掌，仙人掌的尖刺扎破了她的手，但指尖的痛遠(yuǎn)不及郭建波內(nèi)心的傷痛；當(dāng)女兒郭婉婷夾雜并周旋在強(qiáng)勢的外婆與沉默的母親中間左右為難時(shí)，屋子里出現(xiàn)了一只粉色鴿子，婉婷望著它陷入了瘋狂，她將外婆的演出服撕毀，并爬上鋼琴用腳趾彈琴，表達(dá)她的憤懣與反叛；當(dāng)郭建波帶著婉婷去動(dòng)物園時(shí)，看到了被困在玻璃房中的長頸鹿，婉婷抬頭望著母親問：“這個(gè)長頸鹿像不像外婆和我，還有你啊？”一語道明了祖孫三人間的情感疏離與親子矛盾；當(dāng)郭建波被母親無故刁難時(shí)，她夢見母親變成了一只手腳被捆住的黑羊，被一群精神病院護(hù)工抬走。同樣，《春夢》中也出現(xiàn)了養(yǎng)在魚缸里的金魚?？梢?，無論是充當(dāng)盆景的仙人掌和成為寵物的粉色鴿子，還是被困住的長頸鹿、被逮捕的黑羊和被觀賞的金魚，它們都已失去了原本自由的大自然特質(zhì)，淪為受人類奴役的意涵所指。自然萬物的紛繁差異被人為抹平，僅具有滿足人類索取需求的工具性價(jià)值，暗示出大自然的失落和異化。

在執(zhí)導(dǎo)《春夢》與《春潮》兩部劇情電影之前，楊荔鈉曾執(zhí)導(dǎo)過《老頭》(1999)、《家庭錄像帶》(2000)、《一起跳舞》(2006)、《老安》(2008)以及《野草》(2009)等一系列品質(zhì)優(yōu)良的紀(jì)錄片。她擅長以手持?jǐn)z影的拍攝技法賦予影片紀(jì)實(shí)主義的影像風(fēng)格，并以敘事空間的巧妙設(shè)置呈現(xiàn)人物幽微且真實(shí)的心理世界?！洞簤簟放c《春潮》的敘事空間，大多集中于封閉且狹窄的室內(nèi)場景，開闊且廣袤的大自然景觀極少出現(xiàn)?！洞簤簟分写笃宫F(xiàn)著方蕾穿梭于超市和菜市場進(jìn)行采購的日常情景，她面色憔悴且無精打采。于方蕾而言，這種沉悶乏味且一成不變的生活如同一潭寂靜的死水?！洞撼薄分歇M窄的樓道和燈光昏暗的房間，營造出極度壓抑的氛圍。在這樣的家庭中，郭建波和紀(jì)明嵐都如同被關(guān)押在籠子里的困獸，找不到情感的出口，內(nèi)心疲憊不堪?？梢哉f，在這兩部電影中，大自然作為女性的化身被迫退場，成為被征服與受奴役的缺席指涉，女性在父權(quán)制的話語框架中也淪為失語或失魂的木偶。大自然與女性，均被置放于邊緣位置，逃脫不了失落的宿命。

生態(tài)女性主義學(xué)者強(qiáng)調(diào)個(gè)體、社會(huì)與大自然之間的和諧共生，尊重自然萬物的內(nèi)在價(jià)值，倡導(dǎo)女性地位的提升。大自然景觀被隱匿，表征著“天人合一”的和諧局面被打破，表明“生命機(jī)體”面臨的生態(tài)危機(jī)，也隱喻出父權(quán)社會(huì)中女性地位的式微，人類文明在人與自然的分裂中顯然已陷入難以自拔的困境。

二、無處不在的水：女性欲望的指涉

水，不僅是一種人類生存所必需的資源，更寓意著生命之源的無限活力。隨著社會(huì)的發(fā)展變遷，“統(tǒng)治者文化”(人類男性作為統(tǒng)治者)逐漸取代了“伙伴文化”(人類與自然相互依存)。格里塔·加德文(Greta Gaard)指出：“雖則女性與水之間的聯(lián)系在這一從伙伴到統(tǒng)治者的文化轉(zhuǎn)型中幸存了下來，但其含義卻被反轉(zhuǎn)了：女人與水都不再被尊為生命之源，在父權(quán)制宗教信仰中失去了神性?！备窭锼ぜ拥挛纳钊肫饰霾⑼葱呐辛诉@種現(xiàn)象，揭露出資本市場對(duì)待水和父權(quán)社會(huì)對(duì)待女性的同一邏輯。作為典型的自然符號(hào)，水天然具有的自由、溝通、關(guān)聯(lián)和流動(dòng)等特點(diǎn)，往往與女性的靈動(dòng)、隱忍、多情以及溫柔等特征構(gòu)成互文，是指涉女性欲望的極佳闡釋載體。在《春夢》與《春潮》中，楊荔鈉呈現(xiàn)了無處不在且意涵豐富的水，以彰顯女性多重復(fù)雜的欲望。

《春夢》中呈現(xiàn)方蕾與“夢中人”的四次歡愛場景，均有水的在場。第一次是方蕾午睡時(shí)聽到水滴的聲音，隨即夢見與男人盡情纏綿，她得到在丈夫那里從未體驗(yàn)過的身體滿足。水，是敲醒她沉睡欲望的石塊。第二次是方蕾夢見與男人在水中交織纏繞，她酣暢淋漓地享受水乳交融的熾熱愛欲，沉浸在虛幻夢境的情欲釋放中。水，是發(fā)酵她瘋狂欲望的容器。第三次是方蕾聽從道士的勸阻，隨身攜帶辟邪的咒符，夢中她與男人在波濤洶涌的海邊擦肩而過，男人對(duì)她置之不理。水，是壓抑她迷亂欲望的法器。第四次是方蕾丟掉符咒，再一次聽到水滴聲，夢中男人俯身親吻了她，兩人的關(guān)系更為親密。水，是澆灌她枯萎欲望的甘露?？梢?，于方蕾而言，水喚醒了她的不甘，容納了她的放縱，澆灌了她的干涸，促發(fā)了她的解放，是她潛意識(shí)中身體情欲的全面外化。方蕾與“夢中人”在虛假夢境中建立的擬夫妻關(guān)系，具有超真實(shí)的補(bǔ)償性意義，填補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)中她與丈夫情感疏離的間隙。

《春潮》中的郭建波每日流連于不同的男人身邊，放縱情欲的目的是為了與母親對(duì)抗。郭建波與情人在浴室纏綿歡愛時(shí)，水汽氤氳，濺起的水花升騰著她的情欲，她在報(bào)復(fù)性的情欲釋放中麻痹自我，自暴自棄地活成母親所不喜歡的模樣，以對(duì)抗母親的強(qiáng)勢控制。水的恣意，象征著她的情欲泛濫。當(dāng)母親陷入昏迷失去對(duì)她的掌控之后，郭建波與盲人按摩師縱情歡愛，她“第一次把性欲當(dāng)成性欲本身而不是對(duì)抗母親的工具，從中獲得了純粹的女性欲望的滿足”。綿延不絕的水，從兩人腳下噴涌而出，蓬勃且有生命力?？梢哉f，水，充分彰顯出郭建波澎湃且激昂的身體情欲。

水所指涉的女性欲望，并不僅局限于身體情欲的書寫，還被拓展到更多的心理層面。首先，水隱喻著女性對(duì)情感和解的渴望。在《春潮》中，郭建波回家看到母親與社區(qū)鄰居們正在排練歌曲，便將廚房的水管拔掉，故意讓水溢滿地面，水代表著母女代際之間難以彌合的情感裂縫，表現(xiàn)出她們權(quán)力的博弈與對(duì)抗。當(dāng)母親臥病在床后，郭建波對(duì)著陷入昏迷的母親傾訴其對(duì)自己造成的傷害，也表達(dá)出對(duì)母親無法割舍的依戀，水從病房的某個(gè)角落緩緩流出，如同郭建波所渴求的母愛一樣將她緊緊包圍，象征著母女二人的情感和解。其次，水寓意著女性對(duì)脆弱生命的感慨?！洞簤簟分蟹嚼俚呐畠菏ё懵渌r活且脆弱的生命瞬間被湍急的河水所裹挾?！洞撼薄分泄úㄅc母親將鄰居的骨灰撒入河水，平靜的河面未蕩起一絲波紋。水是流淌往復(fù)且神秘莫測的，它能夠溝通四海以滋養(yǎng)萬物，同時(shí)也可以冷漠無情地摧毀生命。最后，水象征著女性對(duì)自由未來的向往?！洞簤簟分蟹謩e呈現(xiàn)了方蕾與女兒、方蕾與奶奶一起洗澡的場景，溫馨的畫面輔以暖色影調(diào)，營造出和諧的家庭氛圍。水，成為慈愛母性的象征?！洞撼薄返慕Y(jié)尾處，婉婷跟隨水流一路奔跑到海邊，曠闊的水面帶有充足的流動(dòng)感，預(yù)示著未來的開闊與自由。

“生態(tài)女性主義批判男性中心的知識(shí)框架，目標(biāo)是建立一個(gè)遵循生態(tài)主義與女性主義的原則的烏托邦?！睏罾筲c將鏡頭聚焦于女性的情感狀態(tài)和精神世界，別出心裁地選擇以無處不在且意涵豐富的水，彰顯女性沖破藩籬、野蠻滋長的身體情欲，并指涉她們對(duì)情感和解的渴望、對(duì)脆弱生命的感慨以及對(duì)自由未來的向往。女性欲望的復(fù)雜多面與恣意流動(dòng)，促發(fā)著父權(quán)制度的消解與坍圮，表明女性拒絕成為他者的明確態(tài)度，她們要做敢于正視內(nèi)心需求的真實(shí)自我。

三、兩性對(duì)話：女性身份的再賦義

朱迪斯·巴特勒在著作《權(quán)力的精神：服從的理論》中探討了述行話語的再賦義功能，她認(rèn)為壓迫性或者傷害性的語詞通過自由流通的再賦義，能夠在不斷重復(fù)引用中被多義性地解構(gòu)和改造，重新形成一種開放性的意義場和符號(hào)鏈。兩性對(duì)話，意味著兩性的共同在場與參與，文本內(nèi)外的講述者與傾聽者能夠在對(duì)話的過程中交流與溝通，以消除性別歧視，促進(jìn)女性身份的不斷形成和完善。

女性地位的邊緣化，體現(xiàn)出父權(quán)制對(duì)女性的霸權(quán)統(tǒng)治。女性欲望的流動(dòng)性，言說著女性主體意識(shí)的綿延與張揚(yáng)。在男性實(shí)施壓迫與女性進(jìn)行反抗的權(quán)力博弈中，主客二分的男性邏各斯中心主義被逐步破除與消解。正如梅麗所說：“要重塑女性主義的主體，并不能完全依賴于對(duì)女性的生理和社會(huì)性別的全面顛覆，更不能依賴于對(duì)歷史的斷然割裂，而是需要在兩性共存的歷史話語和現(xiàn)實(shí)話語中全面探討女性價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和發(fā)展?！睏罾筲c期望將女性從受壓迫的社會(huì)性別角色中解放出來，難能可貴的是，她并未矯枉過正地選擇以貶低男性來凸顯女性的優(yōu)越性，而是通過兩性對(duì)話的方式呈現(xiàn)多面立體的兩性形象，試圖對(duì)女性身份進(jìn)行再賦義。

推崇女性價(jià)值，并不能通過譴責(zé)、排斥和貶低男性的方式來達(dá)成。除了方蕾的丈夫與郭建波的父親之外，兩部影片還刻畫出很多虛情假意且極不可靠的男性角色。方蕾閨密的老公常年在外花天酒地、尋花問柳，是一個(gè)不值得依賴的男人；健身教練與酒店男公關(guān)圍繞在方蕾閨密的身旁，爭前恐后地向她表達(dá)愛慕之情，實(shí)則是覬覦她口袋里的鈔票。郭建波的好友瓊，因無法生育慘遭丈夫嫌棄，在他看來，不孕的女性對(duì)男性而言是無價(jià)值的，甚至是晦氣和不吉利的；瘋狂追求郭建波的郝主任，登門拜訪時(shí)得知郭建波“缺少一只乳房”，他臉色驟變、落荒而逃，花言巧語的承諾在面對(duì)女性身體殘缺的現(xiàn)實(shí)時(shí)，瞬間瓦解。但影片同時(shí)也呈現(xiàn)出貼心、溫柔的男性形象，母親紀(jì)明嵐再婚的對(duì)象老周，通情達(dá)理且熱情大方，他無微不至地照顧著祖孫三代人的日常生活，還起到促進(jìn)郭建波母女和解的積極作用。盲人按摩師吹口琴哄郭建波開心，播放自己搜集的海豹、海獅和鯨魚的聲音給她聽，樂觀豁達(dá)的他為郭建波筑起一座溫暖的心理港灣?？梢姡瑮罾筲c沒有將男性形象全部刻板化和污名化，以仇視男性的方式凸顯女性的價(jià)值，而是刻畫豐富多面的男性形象，生動(dòng)呈現(xiàn)出男性角色之間的差異，創(chuàng)造出兩性對(duì)話的契機(jī)。

同樣，影片中塑造的女性也并非完美的女性形象，方蕾、郭建波與紀(jì)明嵐都是“失職”的母親。方蕾沉迷于“夢中人”的情欲糾葛，不顧年幼女兒安危將她一人留在車中，導(dǎo)致女兒在四處尋找她的途中不幸落水。郭建波經(jīng)常周旋于情人們之間，缺席了女兒的成長，還在深夜將女兒鎖在房間里去奔赴情人的約會(huì)。紀(jì)明嵐到處散播丈夫是個(gè)愛騷擾女性的流氓，拉攏建波與她統(tǒng)一戰(zhàn)線來敵對(duì)丈夫，卻未考慮過建波的感受，當(dāng)她知道建波對(duì)父親心存依戀時(shí)，一把火焚燒了丈夫僅存的遺物，親手?jǐn)財(cái)嘟úň拺迅赣H的唯一念想?？梢?，“慈愛母親”的形象被打破和解構(gòu)。與之對(duì)立的是，對(duì)郭建波而言，母親口中劣跡斑斑的丈夫，卻是她記憶中完美的父親。父親在她生理期時(shí)細(xì)心地教她疊衛(wèi)生巾，燒熱水泡腳，騎自行車帶她玩耍，她人生中的第一次鼓勵(lì)與祝福都是父親給予的?？梢?，楊荔鈉并未將女性籠統(tǒng)地塑造成溫柔且偉大的完美形象，而是多方位、多角度地呈現(xiàn)女性作為母親、女兒以及妻子身份所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)困境。男性壓迫的現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致她們的隱忍與反抗，原生家庭的不幸造成她們的不安與痛楚，道德光輝的蒙塵引發(fā)她們的內(nèi)疚與醒悟，種種情感糾葛相互牽扯、此起彼伏，呈現(xiàn)出鮮活生動(dòng)的女性形象，也表明女性身份建構(gòu)的復(fù)雜和艱難。

楊荔鈉通過兩性對(duì)話的方式呈現(xiàn)多面立體的兩性形象，男性并不都是專橫跋扈的施暴者，女性也不單純是苦難深重的受害者。她選擇立足于復(fù)雜且矛盾的現(xiàn)實(shí)語境，以普遍且幽微的人性探詢，呈現(xiàn)女性身份形成的動(dòng)態(tài)性與持續(xù)性，勾連出世間萬物之間的生態(tài)譜系，解構(gòu)人們對(duì)性別身份穩(wěn)定性的固定認(rèn)知，叩問并破解性別對(duì)立的命題，營造出豐富多義的話語表述空間。

結(jié) 語

在電影《春夢》與《春潮》中，楊荔鈉深刻揭示了父權(quán)制對(duì)女性的壓迫，描繪著被迫退場、淪為背景的大自然景觀，并以其失落的境遇隱喻出女性地位的邊緣化。別出心裁地選擇以無處不在且意涵豐富的水，彰顯女性沖破藩籬、野蠻滋長的身體情欲，并指涉她們對(duì)情感和解的渴望、對(duì)脆弱生命的感慨以及對(duì)自由未來的向往。通過兩性對(duì)話的方式呈現(xiàn)多面立體的兩性形象，立足于復(fù)雜且矛盾的現(xiàn)實(shí)語境，以普遍、復(fù)雜且幽微的人性探詢，呈現(xiàn)女性身份建構(gòu)的動(dòng)態(tài)性與持續(xù)性，勾連出世間萬物之間的生態(tài)譜系，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義和文化價(jià)值。