后現(xiàn)代語境下的追光動畫解讀

高 杰

(南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210000)

在文化全球化時代，由西方社會母體孕育出來的后現(xiàn)代主義(postmodernism)讓世界不知不覺間已籠罩于后現(xiàn)代文化語境之下，弗雷德里克·杰姆遜所說的，與后現(xiàn)代相關(guān)的各種“文化文本”更是紛然雜陳，相互滲透。動畫長片亦不例外。盡管到目前為止，國產(chǎn)動畫還并沒有確立后現(xiàn)代主義為自己的文化身份，但其作品中表露出來的后現(xiàn)代表征早已屢見不鮮。以近年來在動畫長片創(chuàng)作上取得不凡成就的追光動畫來看，其幾部動畫就充滿著值得剖析與探討的后現(xiàn)代表征。

一、后現(xiàn)代與國產(chǎn)動畫創(chuàng)作

后現(xiàn)代主義作為一種哲學(xué)思潮，與20世紀五六十年代西方社會形態(tài)進入后工業(yè)社會(post-industry society)密切相關(guān)，人們開始對整體主義、本質(zhì)主義有所懷疑，隨之而來的是一種崇尚多元、不確定性等的文化藝術(shù)思潮。英國馬克思主義理論家、文學(xué)理論家特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)曾指出：“后現(xiàn)代主義同時是一種文化、一種理論，一種普遍敏感性和一個歷史時期。從文化上說，……它遠遠比現(xiàn)代主義更加愿意接受流行的、商業(yè)的、民主的和大眾消費的市場。它的典型文化風(fēng)格就是游戲的、自我戲仿的、混合的、兼收并蓄的和反諷的?！倍诤蟋F(xiàn)代主義時代，話語中心范式/印刷文化正逐步讓位于圖像中心范式/視覺文化，鮑德里亞所說的“擬像”(simulacrum)充斥著整個世界，而先天就有著商業(yè)性與復(fù)制性的視覺藝術(shù)——電影便適逢其時，成為杰姆遜所說的，研究后現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵鑰匙。

而在電影藝術(shù)之中，動畫電影又更能自由地體現(xiàn)伊格爾頓所說的游戲、戲仿、混合等特征，能在文本與視象上最大限度地挑戰(zhàn)人們的日常經(jīng)驗，而人們需要的正是這種挑戰(zhàn)。只要對當(dāng)代國產(chǎn)動畫電影稍做整理便不難發(fā)現(xiàn)，其文本都在某種程度上自覺或不自覺地體現(xiàn)著伊格爾頓的理論。如由十月文化推出的《大圣歸來》就對觀眾熟知的《西游記》故事進行了變形，重構(gòu)了孫悟空形象及悟空與唐僧之間的關(guān)系，而彩條屋影業(yè)的《哪吒之魔童降世》更是充滿了審丑，哪吒、太乙真人等人的形象，挑戰(zhàn)了觀眾的審美定式，但在劇情的推進下，觀眾一樣能收獲快感。此外，在聲音的表現(xiàn)上，還大量借鑒了民族化音樂元素，給觀眾帶來民族畫風(fēng)和后現(xiàn)代的統(tǒng)一感，在符合全球潮流的形式下融合了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)元素。追光動畫成立于2013年，在2015年創(chuàng)作第一部動畫長片《小門神》，其時正是《大圣歸來》引發(fā)熱潮，重燃觀眾對于國產(chǎn)動畫希望之際。隨后，追光動畫的創(chuàng)作始終與彩條屋齊頭并進，一時瑜亮，都對后現(xiàn)代的美學(xué)品格進行了自覺實踐。

二、追光動畫的后現(xiàn)代表征

就追光動畫自《小門神》以后推出的幾部長片來看，我們不難發(fā)現(xiàn)，它們有著以下幾種后現(xiàn)代表征。

(一)舊文本舊元素的挪用與解構(gòu)

首先是對與傳統(tǒng)文化密切相關(guān)的舊文本或舊文化元素的挪用與解構(gòu)。后現(xiàn)代主義有著明確的對一元論的否定和向大眾文化、消費文化靠攏的傾向。傳統(tǒng)的觀念或文本的權(quán)威正是后現(xiàn)代主義要顛覆或者解構(gòu)的對象，如周星馳的《大話西游》等電影，便是后現(xiàn)代主義采用一種“舊瓶裝新酒”的方式，對《西游記》相關(guān)故事的解構(gòu)。

在追光動畫《大圣歸來》中，直接挪用了中國傳統(tǒng)音樂《春江花雨夜》，并對其進行了重新的編配和發(fā)展。和《大圣歸來》以前傳另起爐灶一樣，《白蛇：緣起》也選擇講述白素貞(小白)與許仙(許宣)前世的情緣。在電影中，許宣是一個以捕蛇為生，同時喜歡研究醫(yī)卜星象、奇門五行的開朗青年，而小白則是一條承載了蛇族刺殺國師任務(wù)，結(jié)果刺殺失敗后還失去了記憶的小蛇。兩人在一起尋找記憶，對抗國師與小白師父的過程中產(chǎn)生了愛情。最終許宣為了救小白而被凍成冰塊，冰塊剝落，元神外露。五百年后兩人在杭州再次相遇時，小白和小青遇到的已是由許宣轉(zhuǎn)世的許仙。觀眾依然會從中感受到一種浪漫性與悲劇感，但這種浪漫性與悲劇感已不源于原來的《白蛇傳》或《新白娘子傳奇》，而是源自一個全新的文本。不僅國師等人的設(shè)定與舊文本無關(guān)，小狗肚兜、寶青坊狐妖等角色的加入更是有違傳統(tǒng)文化情境，但他們作為消費符號對電影的貢獻卻是不可忽視的。

舊元素也可以成為動畫電影解構(gòu)的對象。以《小門神》為例，電影將門神神荼、郁壘與年獸傳說相結(jié)合，解除年獸的封印，與年獸大戰(zhàn)一場成為郁壘在神界經(jīng)濟蕭條之際力圖重證門神價值的舉動。原本身披戰(zhàn)袍、面容威嚴、姿態(tài)神武、承載了人們千百年來消災(zāi)免禍意愿的門神，變成了兩個有著“下崗”和“調(diào)崗”困擾的普通人，郁壘終日郁郁寡歡，胖胖的神荼則甘于在南潯古鎮(zhèn)打工。而其他的諸如灶神、八仙等神仙也紛紛走下神壇，或是為生計發(fā)愁，或是去再就業(yè)中心聽財神爺講“致富經(jīng)”。后現(xiàn)代充滿戲謔，疏離權(quán)威的審美取向在《小門神》中可謂被展現(xiàn)得淋漓盡致。而從反饋來看，絕大多數(shù)的觀眾并不反感這種敘事策略。

(二)獨特的時空模式

電影作為一門造型藝術(shù)，其特點與使命便是能再現(xiàn)時空。馬塞爾·馬爾丹則在《電影語言》中直接指出，電影為觀眾提供的是一種時空的復(fù)合體。和現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義崇尚對現(xiàn)實時空的遵循不同，后現(xiàn)代主義則主張充分地挖掘藝術(shù)對時空進行變形的能力。在《羅拉快跑》《大話西游》等后現(xiàn)代主義電影中，動畫聲音的制作更是跨越現(xiàn)實主義的現(xiàn)實時空，創(chuàng)作大量超出現(xiàn)實的獨有聲效，在設(shè)置假定性和虛擬性時空上的優(yōu)勢更為明顯。

在追光動畫中，時空能得到充分的延異(difference)。如在《小門神》中，天庭與人間產(chǎn)生時空交集，神荼郁壘上天入地，人物的行動打破著穩(wěn)固的空間，現(xiàn)實與傳說發(fā)生著混淆(人和神都背負了謀生重擔(dān))，現(xiàn)實的虛擬性被加重。而《白蛇：緣起》則虛擬了五百年前后兩個時空，兩個時空因為一對戀人的愛發(fā)生了糾纏與黏合。而最令人為之振奮的則是《新神榜：哪吒重生》，追光的時空設(shè)計至此已經(jīng)超越了單純的天神下凡或前世今生這樣的設(shè)定。在電影中，李云祥作為哪吒轉(zhuǎn)世，是一個生活在封神之戰(zhàn)三千年后穿皮衣、騎機車的熱血青年，他所生活的東海市，是一座既遍布破舊工業(yè)區(qū)，又不乏高精尖科技，充滿賽博朋克意味的城市。東海市既帶有民國時期老上海風(fēng)情，又有著科幻電影(如《瘋狂的麥克斯》《阿基拉》)中的“廢土”世界樣貌，由于貧富分化，一邊富麗堂皇，燈紅酒綠，富人們可以搞噴泉；另一邊則昏暗壓抑，窮人們連基本生活用水都無法保證。這是一個有別于《小門神》中的湖州南潯，《白蛇：緣起》中的浙江杭州的，在現(xiàn)實中難以找到的異質(zhì)空間，是一個讓觀眾既熟悉又陌生的后現(xiàn)代都市，哪吒在這一時空中的重生，體現(xiàn)了主創(chuàng)反標準化、反規(guī)范化的美學(xué)原則。

(三)戲仿、拼貼等敘事策略

戲仿(parody)、拼貼(pastiche)是后現(xiàn)代主義中常見的手法。戲仿指的是對一個文本或話語進行模仿，從而制造一個新的文本或話語，這種模仿可以是嚴肅的，也可以是滑稽的。如《新神榜：哪吒重生》一方面在故事情節(jié)、人物造型(如擁有混天綾、乾坤圈和風(fēng)火輪法寶的哪吒)和經(jīng)典場面(如哪吒對三太子抽筋扒皮)上，全面戲仿了經(jīng)典之作《哪吒鬧?！?，新舊兩個文本交相輝映；另一方面，電影的植入義體、貧富差距、城市光污染等賽博朋克元素，又隱隱有著向《阿基拉》《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》等電影致敬的意味。兩個情境彼此是矛盾、不協(xié)調(diào)的，但這也正是讓觀眾驚喜、愉悅之處。

拼貼則是杰姆遜所說的“東拼西湊的大雜燴”，是雅克·德里達認為的后現(xiàn)代的主要形式之一。在拼貼中，條理性是被否定的，各種元素不一定是和諧的，甚至是矛盾的，讓觀眾感到突兀的，而這正是后現(xiàn)代要達到的效果。追光動畫中，如《阿唐奇遇》，阿唐和金豬的組合就類似《玩具總動員》中的牛仔伍迪與小豬哈姆；而自稱來自未來的，與茶寵們極不相同的白色球型機器人小來，其形象則與《機器人總動員》中的伊芙、《超能陸戰(zhàn)隊》中的大白相似；阿唐和小來結(jié)伴在下水道中冒險，遇到老烏龜，這又有《忍者神龜》的影子。

拼貼與戲仿也可以以聽覺要素的形式存在。如《白蛇：緣起》在音樂上不斷致敬電視連續(xù)劇《新白娘子傳奇》。如在小白與許宣搭船時，船夫唱起的號子“嗬嗬嗬”，其旋律正戲仿了《新》中的《渡情》，而許宣還覺得有些耳熟，讓觀眾忍俊不禁。其后小白與許宣在杭州相逢時，背景音樂更是直接使用了《新》中的歌曲《前世今生》，這種不同作品的聯(lián)動讓觀眾大為驚喜，“莫非前世那一眼，只為今生見一面，匆匆美夢奈何天，愛到深處了無怨”的歌詞本身也是對整部電影小白與許宣“情定前生”故事的呼應(yīng)。

三、追光文本帶來的文化思考與創(chuàng)作啟示

毋庸諱言，國產(chǎn)動畫電影處于一個小有成就，但依然在艱難探索的階段，迪士尼、皮克斯、夢工廠等動畫巨頭的優(yōu)勢一時間還難以撼動。如果說工業(yè)化流程上的缺陷，還能夠憑借與美日動畫人的緊密合作得到彌補，那么故事創(chuàng)作的短板，在自身定位上的游移不定，就成為中國動畫人需要自己解決的問題。而近年來在作品數(shù)量和質(zhì)量上都較為穩(wěn)定的追光動畫，無疑為國產(chǎn)動畫提供了參考與啟示。

一方面是在充分挖掘傳統(tǒng)文化素材，從文化典籍抑或是工藝品藝術(shù)中尋找靈感之時，又不憚于對其進行突破性甚至是顛覆性的重構(gòu)，帶給觀眾尤其是成年觀眾新的體驗。中國絢爛多彩的傳統(tǒng)文化資源，是不應(yīng)為國產(chǎn)動畫電影遺忘的寶庫，其中的神話故事、民間傳說等，充滿了鮮明形象、曲折故事與熱烈情感，催生了如《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返冉?jīng)典動畫。而在后現(xiàn)代語境下，動畫人有必要對其進行借鑒與加工。如，將現(xiàn)代文化的電子音樂元素加入傳統(tǒng)文化文本中，或是在舊的設(shè)定之下創(chuàng)造性地生發(fā)出一個新的元素，以此來超越觀眾的審美期待。另外，“后現(xiàn)代主義者主張兼容并包主義、拼湊和詼諧的模仿而不是大膽創(chuàng)新和原創(chuàng)性”。這于電影生產(chǎn)實際上也有降低風(fēng)險的意義。彩條屋在新創(chuàng)了世界觀的《大魚海棠》上的折戟便是例證。從幾部脫胎于《西游記》《封神榜》或《白蛇傳》的動畫電影取得成功不難看出，觀眾更樂于接受自己熟悉，但又略超出自己掌握的文本。

另一方面則是在充分進行商業(yè)運作，以消費為主導(dǎo)進行生產(chǎn)的同時，不忘完成對主流價值觀的回歸。后現(xiàn)代主義讓理想主義色彩消退、解構(gòu)崇高，并不意味著顛倒是非正邪，其對娛樂性的張揚，并不意味著對低俗文化照單全收。追光的電影中，阿唐、小白、李云祥等人，其言行始終是符合主流道德準則與價值取向的，只是電影并無對觀眾居高臨下的說教姿態(tài)，將這種主流價值觀包裹于娛樂性極強的文本與視聽效果中。電影可以以丑怪、邪惡、另類的元素來制造笑料，奪人眼球，但其主旨必然應(yīng)是頌揚真善美的。

在后現(xiàn)代語境中，包括動畫長片在內(nèi)的電影藝術(shù)無可避免地產(chǎn)生相應(yīng)的美學(xué)轉(zhuǎn)向。從追光動畫近年來推出的如《小門神》《新神榜：哪吒重生》等幾部叫好又叫座的作品中便不難看出，畫面、聲音這些敢于解構(gòu)、挑戰(zhàn)舊文本，在新異時空下開展敘事，充滿著戲仿與拼貼的作品實際上正是與后現(xiàn)代的文化精神與審美取向有所共振的。而追光的實踐，也對其他國產(chǎn)動畫團隊在把握如創(chuàng)新與守舊、商業(yè)與教化、大眾與主流等尺度時有著不可小覷的啟示意義。