電影敘事研究：電影懸念的建置策略

韓佳彤

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

一部電影作品要流傳下去，就得和不同歷史時期的觀眾進(jìn)行對話?！霸谝徊繎騽∽髌分?，無論是一個場面，還是一場和一幕戲，甚至一個形體動作、一句臺詞，它們是否能造成懸念，引起觀眾的期待，都直接影響到作品對觀眾的吸引力。在這個意義上，懸念乃是關(guān)系到劇作家、導(dǎo)演的創(chuàng)作能否成功的重要技巧問題?！币虼耍瑧夷钍枪适聰⑹伦钪匾脑刂?。懸念作為完成故事敘事的一種敘事策略，適用于戲劇敘事，也同樣適用于以講述故事為目的的電影敘事。懸念在電影敘事研究中的重要地位與作用，已被普遍認(rèn)同。

一、懸念的定義及作用

所謂“懸念”，指的是人們對文藝作品中人物的命運(yùn)、情節(jié)的發(fā)展變化的一種期待的心情。懸念是指在敘事(劇情)中的某些“懸而未決”的戲劇性因素，這些因素能使接受者因好奇、焦慮、不安或同情而產(chǎn)生對敘事的以后部分的期待心理。

關(guān)于懸念的研究，我國明末清初的戲曲家李漁就已經(jīng)在《閑情偶寄》(1671)中提出“小收煞”的要求，“令人揣摩下文，不知此事如何結(jié)果”。在概括戲曲創(chuàng)作時，他提出“每編一折，必須前顧數(shù)折；顧前者欲其照應(yīng)，顧后者欲其埋伏”，這些都是對懸念設(shè)計(jì)的初步研究，如今看來，其實(shí)指的是“懸而未決”的結(jié)局設(shè)計(jì)。

英國劇作家王爾德認(rèn)為懸念對敘事結(jié)構(gòu)和節(jié)奏至關(guān)重要，他在著作《王爾德喜劇——對話、懸念和節(jié)奏》(1895)中談到，對于劇情的處理采用“善構(gòu)劇”的手法，務(wù)求結(jié)構(gòu)單純而多重復(fù)，發(fā)展緊湊，高潮迭起，危機(jī)四伏，誤會叢生，而如果人物的變化或情節(jié)的演進(jìn)不夠機(jī)動，就乞援于再三地巧合，總之要一氣呵成，必使觀眾應(yīng)接不暇，直到劇終才群疑盡釋、百結(jié)齊解。由此可見，懸念的敘事策略可以使故事情節(jié)跌宕起伏和一波三折。

余秋雨在《觀眾心理學(xué)》(1985)一書中提出操縱觀眾的注意力，這對藝術(shù)來說是起碼的要求，而懸念就是操縱觀眾注意力的敘事策略。一是在戲的開頭，建置事件，將人物置于困境之中，來引起觀眾的注意力。二是在引起觀眾的注意力之后，劇作家需要持續(xù)觀眾的注意力，要使觀眾的注意力長時間地保持住，常用的方法是建置懸念。三是持續(xù)觀眾的注意力的同時，還需要分配觀眾的注意力，力求把觀眾的注意力集中在人物的戲劇任務(wù)線和矛盾焦點(diǎn)上。四是故事結(jié)構(gòu)的完整性是藝術(shù)家對觀眾注意力的許諾和踐約。懸念的建置是操控觀眾注意力的敘事策略，而觀眾注意力的張弛節(jié)律和分配方式，是故事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。因此，在電影敘事中，懸念建置了敘事結(jié)構(gòu)，懸念可以有效地控制電影的節(jié)奏，可以引起觀眾的注意力，保持觀眾的注意力，滿足觀眾的觀影期待，提升劇本的審美情趣。

二、關(guān)于懸念分類的研究現(xiàn)狀

劇作理論家們很早就意識到了懸念是一種敘事的策略，并且與信息量的釋放息息相關(guān)。

懸念是提升觀眾觀影情趣的一種敘事策略，可以通過信息量的釋放，來操控觀眾的心理期待。顧仲彝在《編劇理論與技巧》(1963)中提出了懸念的三種情況：第一種，觀眾什么都不知道，而愿意明確究竟；第二種，觀眾知道一點(diǎn)兒，愿意肯定更多或更詳盡的細(xì)節(jié)；第三種，觀眾知道很多，但用欣賞或恐懼的態(tài)度期待事態(tài)的發(fā)展。但是顧仲彝先生忽視了另外一種情況，就是當(dāng)觀眾知道得跟劇中人物一樣多的時候，也會產(chǎn)生懸念。相比之下，美國劇作理論家羅伯特·麥基對信息量的釋放研究較為全面，他在《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》(2001)中根據(jù)信息量的釋放，歸納出三種情況：觀眾知道得比人物少；觀眾和人物知道同樣的信息；觀眾比人物知道得多。但是，羅伯特·麥基并沒有對懸念的類型做一個歸類和提出具體的敘事策略。諾亞·盧克曼在《情節(jié)！情節(jié)！——通過人物、懸念與沖突賦予故事生命力》(2012)一書中提出了“提高籌碼”“危險”“愛情的張力”等多種設(shè)計(jì)懸念的方法，但是很可惜，沒能夠以信息量的釋放為脈絡(luò)梳理出懸念的分類，導(dǎo)致懸念的策略歸納過于繁雜。而詹姆斯·斯科特·貝爾在《沖突與懸念——小說創(chuàng)作的要素》(2014)試圖用“戲劇沖突”“對話”“場景”等劇作元素打通與懸念建置之間的關(guān)系，可是因?yàn)槿鄙賹∽黧w系的梳理和對劇作體系建置的觀念，而使其對懸念的研究和分析較為分散，在論述上沒有統(tǒng)一的理論視角和理論脈絡(luò)作為支撐。

受到以上這些學(xué)者研究的啟發(fā)，結(jié)合對諸多類型電影的分析，可以把電影懸念的類型歸納為以下三種：

一是當(dāng)觀眾比人物知道得更多：觀眾會對人物的命運(yùn)和情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生擔(dān)憂和期待的心理機(jī)制，這種懸念被稱為“期待式懸念”。

二是當(dāng)觀眾知道得比人物少：觀眾會對有關(guān)人物的未知信息產(chǎn)生好奇的心理機(jī)制，觀眾在劇作者設(shè)計(jì)的懸念中一直懷有揭開謎底的欲望，這種懸念被稱為“揭秘式懸念”。

三是當(dāng)觀眾和人物知道的信息一樣多：觀眾和主人公并肩作戰(zhàn)，誰也不知道下一刻會發(fā)生什么，觀眾移情于人物，并與人物感同身受，這種懸念被稱為“突發(fā)式懸念”。

在這三種懸念類型之下，又可以根據(jù)不同的情節(jié)去歸納總結(jié)懸念的建置策略。

三、電影懸念的建置策略

(一)期待式懸念

通過釋放信息給觀眾，讓觀眾知道得比人物多，從而使觀眾產(chǎn)生期待和擔(dān)憂的心理機(jī)制，這種懸念為期待式懸念。期待式懸念又可以有以下幾種建置：戲劇反諷；懸而未決；已知危險；設(shè)計(jì)未來。

1.戲劇反諷

戲劇反諷使觀眾擁有不為劇中人物所知的信息，因此，觀眾們便覺得在某種意義上比劇中人物更加高明，他們能看出某一行動的含義而劇中人物卻不能。根據(jù)這一設(shè)定，可以根據(jù)敘事的視角，分為以下四種情況：

(1)以上帝視角展開敘事，釋放信息讓觀眾知道劇中所有人都不知道的信息時，觀眾就仿佛上帝一樣，具有一種洞察先機(jī)的優(yōu)越感，因而對人物的命運(yùn)產(chǎn)生極大的期待，營造了戲劇反諷的效果。如電影《緣分天注定》(2001)中電梯測試緣分的事件，為了測試緣分，莎拉提議跟喬納森分別上一棟大樓的兩部電梯，如果兩人在同一樓層出現(xiàn)則代表他們有緣分。在敘事的策略上，劇作家讓觀眾處于上帝的視角，看到莎拉按了23層，喬納森也按了23層，只不過這一信息觀眾知道，而莎拉和喬納森都不知道。觀眾看到莎拉所在的那部電梯因?yàn)闆]有路人，幾分鐘后順利到達(dá)。而喬納森則因?yàn)橹型旧蟻淼耐嫠５暮⒆哟騺y了所有計(jì)劃，導(dǎo)致他與莎拉擦身而過。在這個事件中，劇作家以上帝視角展開敘事，通過對兩人進(jìn)入電梯后的情節(jié)分別敘述，讓觀眾知道了比劇中所有人更多的信息，從而激發(fā)了觀眾對兩人能在23層相遇的期待心理，完成了對期待式懸念的建置。

(2)以多個知情者的視角敘事，釋放信息讓觀眾知道事件中一個人不知道的信息，這個對信息未知的人物將變成一個“小丑式”的人物，觀眾因?yàn)橹辣人嗟男畔?，產(chǎn)生了一種優(yōu)越感。觀眾眼睜睜地看著這個“小丑”即將跌入僵局而不自知，從而營造了戲劇反諷的效果。電影《諾丁山》(1999)中，塞克帶女明星安娜參加妹妹的生日宴，塞克的其他朋友都認(rèn)出安娜就是當(dāng)紅的女明星，而只有柏尼沒有認(rèn)出安娜，所以整個事件圍繞柏尼的后知后覺來建置懸念。在聊天中，柏尼一直在感慨安娜的演員工作收入低，對安娜飽含同情。而此時觀眾卻在期待當(dāng)他知道安娜真實(shí)身份時的尷尬境地。果然，觀眾的期待得到了滿足，當(dāng)柏尼得知安娜的真實(shí)身份，意識到自己的愚蠢拼命地拍腦袋時，觀眾們被逗樂了，這便是戲劇反諷通過信息量的釋放，用來營造的喜劇效果。

(3)以一個知情者的視角敘事，釋放信息讓觀眾知道事件中只有一個人知道的信息，那么事件中的大多數(shù)人物就會成為后知后覺的人物，觀眾期待當(dāng)知情者與未知者雙方知道的信息對等時，所產(chǎn)生的爆炸性的喜劇效果。例如電影《諾丁山》(1999)中，塞克假扮記者參加安娜新片發(fā)布會的這一事件。整個事件中，觀眾知道塞克是假記者，但是劇組的其他工作人員卻不知情，于是塞克在表白安娜的過程中，屢屢受到這些工作人員的阻礙，甚至還被工作人員莫名其妙地拉去采訪導(dǎo)演和其他演員，導(dǎo)致塞克無法去約會安娜。塞克越是認(rèn)真地扮演記者，觀眾們越是擔(dān)心他被拆穿時的尷尬境地，從而產(chǎn)生了戲劇反諷效果。

(4)以一個知情者的視角敘事，如果事件中只有兩個人物，釋放信息讓兩個人物知道得不對等，那么同樣可以營造戲劇反諷的效果。例如電影《真愛至上》(2003)中丈夫?yàn)樽约旱那槿速I圣誕節(jié)禮物這一事件。丈夫來到柜臺前，受到柜臺員的熱情招待。丈夫說出自己的購買需求，然而柜臺員卻并不知這位丈夫是在妻子的眼皮子底下給情人買禮物。因此，柜臺員就成為這個事件中后知后覺的人物。柜臺員的售賣工作做得越認(rèn)真，對于丈夫來說就是極大的危機(jī)，觀眾就越是覺得好笑。因此，戲劇反諷也可以建置在兩個人物構(gòu)建的事件中，敘事的展開以知情者的一方進(jìn)入故事。

以上四種情況，是戲劇反諷常用的四種敘事策略，在敘事視角上，既可以以上帝視角進(jìn)行敘事。也可以以知情者的視角進(jìn)行敘事，當(dāng)以知情者進(jìn)入敘事時，可以以一個知情者的視角進(jìn)入，也可以以多個知情者的視角進(jìn)入。由此可見，戲劇反諷的建置與視角相伴隨。

2.懸而未決

懸而未決，顧名思義，懸在那里，問題得不到解決。懸而未決的建置，可以持續(xù)懸念，在提出問題和解決問題之間持續(xù)問題，讓觀眾保持住對事件的關(guān)注度。關(guān)于懸而未決的建置，根據(jù)在故事敘事中設(shè)計(jì)的位置，有以下三種敘事策略：

(1)懸而未決用于支線情節(jié)提前釋放信息給觀眾，引起觀眾對主線情節(jié)的期待心理。電影《緣分天注定》(2001)莎拉與男友訂婚的這一支線情節(jié)對故事主線的問題解決起到了阻隔作用，從而持續(xù)了觀眾的注意力。劇作家在敘事中讓觀眾先于喬納森知道莎拉要訂婚，所以在喬納森尋找莎拉的這條主線進(jìn)展的過程中，觀眾自然對喬納森的最終命運(yùn)產(chǎn)生擔(dān)憂，擔(dān)心喬納森找到莎拉時，莎拉已經(jīng)結(jié)婚了，該怎么辦。提前釋放更多的支線信息與主線的戲劇任務(wù)產(chǎn)生沖突，使得主線的困境和問題懸在那里得不到解決，引發(fā)觀眾的期待心理。

(2)懸而未決用于場景內(nèi)部，可以持續(xù)觀眾對事件發(fā)展的注意力。電影《月色撩人》(1987)的高潮段落，觀眾期待洛麗塔在龍尼和強(qiáng)尼之間的最終選擇，劇作家設(shè)計(jì)了洛麗塔等強(qiáng)尼出現(xiàn)的這場戲。為了保持住觀眾對人物命運(yùn)的期待心理，劇作家沒有一蹴而就地馬上讓強(qiáng)尼出現(xiàn)引發(fā)兩人關(guān)于訂婚的矛盾，而是先后設(shè)計(jì)讓龍尼拜訪、舅舅舅母拜訪來阻隔這一沖突的爆發(fā)，使得強(qiáng)尼進(jìn)門的這一困境一直懸在那里得不到解決，直到最后一刻才讓強(qiáng)尼進(jìn)門，解決了整個故事的終極問題。由此可見，懸而未決用于場景內(nèi)部可以調(diào)節(jié)故事的敘事節(jié)奏，也可以持續(xù)觀眾的注意力。

(3)懸而未決建置在電影作品的結(jié)尾，可以讓觀眾對電影的下一部或下一季產(chǎn)生更多的預(yù)期。例如電影《BJ單身日記之好孕來襲》(2015)，結(jié)尾布萊姬與馬克走向了婚姻的殿堂，但是畫面一轉(zhuǎn)，觀眾看到長椅上的一份報(bào)紙，內(nèi)容是布萊姬的老情人丹尼爾有生還的可能。而對于這個信息，布萊姬并不知情，觀眾卻是知情者，從而擔(dān)憂一旦丹尼爾出現(xiàn)，會不會再次打亂布萊姬生活的平靜，于是對電影的續(xù)篇產(chǎn)生了期待心理。

由此可見，懸而未決用于支線情節(jié)，可以使得主線的戲劇任務(wù)更具有懸念。懸而未決用于場景內(nèi)部可以調(diào)節(jié)故事的敘事節(jié)奏，也可以持續(xù)觀眾的注意力。懸而未決用于影片結(jié)尾的懸念建置，可以讓觀眾期待續(xù)篇、續(xù)集、續(xù)季的播出，對這一部電影留有更多的回味。

3.已知危險

釋放危險信息是增加懸念的一種有效的方法，提前釋放更多的危險信息給觀眾，而讓人物毫不知情，可以增加觀眾對人物命運(yùn)的擔(dān)憂與期待。根據(jù)危險信息與人物的關(guān)系，有以下三種建置懸念的策略：

(1)當(dāng)觀眾知道人物不知道的危險時，觀眾自然會對毫不知情的人物產(chǎn)生擔(dān)憂的心理，從而建置了期待式懸念。例如韓國電影《釜山行》(2016)中，在列車門關(guān)閉的一刻，乘務(wù)員一轉(zhuǎn)身并沒有看到攜帶僵尸病毒的女人進(jìn)入列車。因此，全車的乘客都是危險信息的未知者，而只有觀眾是知道這一信息的，于是觀眾一直在擔(dān)憂，當(dāng)攜帶病毒的女人爆發(fā)咬人的時候會是怎樣的情形。這樣的敘事策略在很多懸疑類的恐怖片中經(jīng)常會被使用，例如一個女人走在街上，為了提前釋放危機(jī)信息，在人物不知道的情況下，中間插入敘事在街角處有一堆人正打算對這個女人不利，從而營造了已知危險的恐怖信息和懸念效果。

(2)當(dāng)人物看到別人有危險時，觀眾與知情者站在一個視角，擔(dān)憂處于危險中而不自知的人物，從而建置了期待式懸念。例如電影《西游·降魔篇》(2013)中，唐玄奘被漁村的村民們誤會而被吊在半空，這時漁民們以為已經(jīng)將吃人的魚妖抓住，大家紛紛跳入水中慶祝，卻不知唐玄奘已經(jīng)看到從遠(yuǎn)處正游向村民的魚妖。唐玄奘作為知情者，帶著觀眾看到別的人物處于危險之中，這種提前釋放危險信息的方式，可以激發(fā)觀眾對事件中未知人物的擔(dān)憂。

(3)當(dāng)觀眾看到人物對其他人產(chǎn)生危險時，提前讓觀眾知道人物的危險性，預(yù)測到這個人物會對其他人物造成傷害，也會產(chǎn)生擔(dān)憂的心理。例如韓國電影《思悼》(2015)的片頭，敘事以世子提著一把刀要去殺人展開，觀眾知道世子要?dú)⑷说倪@一信息，擔(dān)憂其他人物即將面臨的危險，從而產(chǎn)生了擔(dān)憂心理，建置了期待式懸念。

由此可見，在敘事的過程中提前釋放危險信息，可以很好地調(diào)動起觀眾對受害者的注意力，無論這個受害者是人物，還是人物看到的其他人，又或是人物以外的人，都可以建置起期待式懸念，讓觀眾對受害者飽含擔(dān)憂的心理。

(4)設(shè)計(jì)未來分為任務(wù)預(yù)設(shè)和結(jié)果預(yù)設(shè)。任務(wù)預(yù)設(shè)指的是為人物設(shè)計(jì)一個戲劇任務(wù)，并預(yù)設(shè)人物在完成戲劇任務(wù)的過程中的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)，然后再見招拆招，制造意料之外的結(jié)果，從而提起觀眾的觀影預(yù)期，然后滿足觀眾對戲劇任務(wù)的期待。結(jié)果預(yù)設(shè)是劇作者通過插敘或者倒敘完成對設(shè)計(jì)未來的結(jié)果預(yù)設(shè)，從而激發(fā)了觀眾對人物的期待式心理。

任務(wù)預(yù)設(shè)如韓國電影《暗殺》(2015)中的暗殺事件，為人物設(shè)計(jì)一個戲劇任務(wù)，并預(yù)設(shè)人物在完成戲劇任務(wù)的過程中的諸多可能性，從而提起觀眾的觀影預(yù)期。主人公安玉允和同事們在實(shí)施暗殺行動之前，劇作者提前透露給觀眾整個暗殺過程中的所有步驟，如在哪里埋藏炸彈、在哪里狙擊對手等。這樣的情節(jié)預(yù)設(shè)，目的是讓觀眾知道比人物更多的信息，從而對人物未來的命運(yùn)有所期待和擔(dān)憂。但是設(shè)計(jì)未來的方式在后期情節(jié)的呈現(xiàn)上，最好不要重復(fù)之前的預(yù)設(shè)情節(jié)，以免讓觀眾接受兩個相同的情節(jié)而產(chǎn)生乏味的觀影心理。所以，設(shè)計(jì)未來要分為兩個步驟，一個是情節(jié)預(yù)設(shè)，一個是意外結(jié)局。所以在《暗殺》中，當(dāng)主人公真正采取暗殺行動時，卻發(fā)現(xiàn)要刺殺的日本軍官換了車，之前埋藏的炸彈并沒有炸死這位日本軍官，意外的結(jié)局推翻了之前的所有情節(jié)預(yù)設(shè)，從而產(chǎn)生了戲劇性的效果。

同樣，電影《暗殺》中也有結(jié)果預(yù)設(shè)的懸念設(shè)計(jì)，例如安玉允假扮姐姐要嫁給一個日本人，夏威夷·皮斯托前來道賀，發(fā)現(xiàn)了安玉允，他提醒安玉允暗殺的結(jié)果將是犧牲。此時劇作者用結(jié)果預(yù)設(shè)的想象情節(jié)來提前釋放給觀眾安玉允即將死亡的信息，讓觀眾對安玉允未來的命運(yùn)產(chǎn)生擔(dān)憂之情，從而建置了懸念。

設(shè)計(jì)未來可以用于電影的敘事中，通過任務(wù)預(yù)設(shè)和結(jié)果預(yù)設(shè)激發(fā)起觀眾的觀影情趣，從而營造懸念的效果。任務(wù)預(yù)設(shè)可以讓觀眾對未來的事件發(fā)展產(chǎn)生期待心理，然后再通過重置意外的結(jié)局，推翻之前的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的預(yù)設(shè)，讓觀眾產(chǎn)生情理之中意料之外的觀影效果。而結(jié)果預(yù)設(shè)是提前把人物的命運(yùn)預(yù)設(shè)給觀眾，讓觀眾產(chǎn)生擔(dān)憂和期待的心理，然后再通過真正的敘事人物的命運(yùn)，滿足觀眾的觀影預(yù)期。

綜上所述：期待式懸念可以引發(fā)觀眾對人物命運(yùn)的擔(dān)憂和預(yù)期，給觀眾帶來長久的期待心理，持續(xù)了觀眾的注意力，延長了懸念。

(二)揭秘式懸念

在電影敘事中，讓觀眾知道得比人物少，會使觀眾產(chǎn)生好奇的心理機(jī)制，這種懸念為揭秘式懸念。揭秘式懸念又可以有以下幾種建置：秘密、心中一計(jì)。

1.秘密

(1)謎一樣的人物前史。對于劇中的人物前史，觀眾知道得越少，人物知道得越多，觀眾便越會對劇中的人物產(chǎn)生好奇的心理機(jī)制。希區(qū)柯克的電影中，總是會有一個謎一樣的人物，如《驚魂記》(1960)中的主人公諾曼，他性格古怪、身世離奇。諾曼的人物前史和殺人動機(jī)，就成為整個故事最終要解開的謎題，所以希區(qū)柯克把諾曼的人物前史和殺人動機(jī)，留到最后一刻才向觀眾揭秘，目的就是為了保持住觀眾對人物的秘密的好奇心。

(2)謎一樣的事件真相。除了設(shè)置謎一樣的人物，事件的真相，也可以用來勾起觀眾對事件發(fā)展的好奇心。在很多懸疑類的電影中，影片一開始就會爆發(fā)一個案件結(jié)果，而對于這個案件的過程和原委卻只有兇手或少數(shù)知情人知道。故事往往是以追查者的視角來講述，帶著觀眾去一步步揭開事件的真正謎題。例如電影《消失的愛人》(2014)，影片一開始便是妻子消失了，丈夫報(bào)案后，警察介入調(diào)查，觀眾跟隨著警察的視角，一步步探知艾米的失蹤之謎，最終揭開了艾米夫妻之間的秘密。

無論是人物前史的秘密，還是事件真相的秘密，都是劇作家用來建置揭秘式懸念的一種敘事策略。

2.心中一計(jì)

所謂的“心中一計(jì)”，指的是人物為了完成戲劇任務(wù)，提前保留自己的行動策略，故意釋放信息告訴觀眾有了解決的辦法，從而引起觀眾對人物施展行動策略的好奇心來營造懸念。例如電影《風(fēng)聲》(2010)，當(dāng)日軍軍官武田決定下個套引出埋藏在日軍軍統(tǒng)的共產(chǎn)黨員老鬼后，他沒有直接說出自己的計(jì)策，而是在地圖上畫了個圈，說道：“接下來，我來下個套吧。”于是，觀眾開始好奇，武田到底要用什么方法來引出老鬼。此時，觀眾知道的信息比武田少，伴隨著對武田行動的好奇，更加關(guān)注后面情節(jié)的發(fā)展方向。

此外，有些電影中的“心中一計(jì)”未必是通過人物的嘴說出來的，而是通過人物的行動或者表情加以暗示給觀眾。例如電影《驚魂記》中，影片開始就鋪墊了瑪麗蓮愛上了一個男人，為了要跟這個男人在一起，她需要一大筆錢。所以當(dāng)老板把公款給她，讓她去銀行存錢時，瑪麗蓮看著這筆錢，若有所思。此時，瑪麗蓮雖然什么都沒有說，但是觀眾已經(jīng)明白瑪麗蓮似乎要做些什么，然后隨著她的戲劇動作的展開，觀眾慢慢得知，她要卷款私逃。

無論是用人物的語言，還是行動，或者是表情，都可以提前把人物要做些什么的思考釋放給觀眾，激發(fā)起觀眾對人物未來戲劇動作的好奇，然后再通過展開敘事人物的戲劇動作，來滿足觀眾的好奇心理。

綜上所述：揭秘式懸念可以引發(fā)觀眾對人物或事件背后謎題的極大好奇，給觀眾帶來長久的期待心理，持續(xù)了觀眾的注意力，延長了懸念。

(三)突發(fā)式懸念

在電影敘事中，當(dāng)觀眾知道的信息跟人物知道的信息一樣多，觀眾就會與人物感同身受，產(chǎn)生移情的心理機(jī)制。觀眾與人物一起面對事件和矛盾沖突的瞬間，會激發(fā)觀眾對未知事件驚奇之感，這種懸念叫作“突發(fā)式懸念”。突發(fā)式懸念又可以有以下幾種建置：未知危險、限定時間、無能為力和未知空間。

1.未知危險

把人物放置在危險的情境之中，是建置懸念的一種有效策略，當(dāng)觀眾與人物在同一時刻面對危險的到來時，產(chǎn)生的觀影效果是令人驚恐和震驚的。電影《驚魂記》(1960)中的浴室殺人案相信讓很多女性看后都對浴室埋下了很深的心理陰影。浴室殺人的這個事件，希區(qū)柯克沒有提前讓觀眾看到殺人者的面貌，而是讓觀眾與瑪麗蓮在同一時間看到兇手，此時瑪麗蓮大驚失色，觀眾也開始驚聲尖叫，觀眾與人物接收恐怖信息的時間同時，產(chǎn)生了感同身受的驚奇和震驚之感。

電影《大白鯊》一開篇，一個女孩在大海里游泳，便突然感覺到被海中的一個怪物所撕扯，于是觀眾與人物感同身受，面對突如其來的危險，既害怕又吃驚。觀眾對人物的命運(yùn)產(chǎn)生同情，并與人物感同身受，感受到了危機(jī)的到來。

未知危險和已知危險都是通過危險信息建置懸念的一種方式，兩者的不同在于，未知危險是將危險信息的釋放讓觀眾和人物同時得到，而已知危險則是提前釋放危險信息給觀眾，讓人物不知道，從而觀眾對人物產(chǎn)生期待和擔(dān)憂的心理機(jī)制。相比較之下，未知危險給予觀眾的是一種短暫的驚奇或震驚，已知危險給予觀眾的是一種長久的期待。

2.限定時間

時間的限定，可以增強(qiáng)戲劇情境的沖突，也是突發(fā)式懸念中的一種敘事策略，如經(jīng)典的敘事情境“最后一分鐘營救”等，就是運(yùn)用時間的限定，增強(qiáng)了戲劇任務(wù)完成的難度和事件進(jìn)展的危機(jī)感。電影《BJ單身日記3：好孕來襲》(2017)中布萊姬羊水破了，需要馬上去醫(yī)院生孩子，時間緊迫，馬克帶著布萊姬出門。兩人出門后，因?yàn)闆]有車需要坐送餐的摩托車，好不容易坐上了摩托車，又遇到婦女維權(quán)運(yùn)動造成堵車，而不得不下車，在重重困境下，馬克抱起布萊姬艱難地前行。在這一事件中，觀眾與人物知道的信息一樣多，面對一個個突如其來的困境，觀眾與人物感同身受，也因?yàn)闀r間的限定，使得人物完成戲劇任務(wù)的危機(jī)感增強(qiáng)，懸念也就越強(qiáng)。

時間的緊迫感可以增加戲劇任務(wù)即時的危機(jī)性，從而增強(qiáng)了懸念。時間的限定也是一種戲劇沖突，人物在完成戲劇任務(wù)的過程中，時間越緊迫，戲劇沖突便越發(fā)強(qiáng)烈，懸念也就越強(qiáng)。

3.無能為力

突發(fā)式懸念可以完成對時間的重構(gòu)，在人物與觀眾同時得到信息的一刻，放大信息產(chǎn)生的時間，帶來無能為力的心理效果。當(dāng)人物面對困境時，只能眼睜睜地看著困境發(fā)生，而無力阻止。例如電影《颶風(fēng)營救》(2008)中，父親布萊恩眼睜睜地聽到電話另一端的女兒珂米被綁架者帶走，而無能為力。此時此刻，觀眾與布萊恩一樣無法阻止這場災(zāi)難的發(fā)生，而與布萊恩感同身受。珂米受到的危險，就是布萊恩的危險，而觀眾與布萊恩感同身受，同樣受到了珂米被帶走這一危機(jī)的心理沖擊。故事中的突發(fā)信息可以帶給觀眾短暫的驚奇，觀眾與人物感同身受，面對突發(fā)信息時的吃驚、思考和猶豫都是通過“無能為力”建置懸念的敘事策略。

4.未知空間

當(dāng)人物進(jìn)入一個未知的空間時，因?yàn)閷Νh(huán)境的不熟悉而心中不免擔(dān)憂，而此時觀眾與人物知道的信息一樣多，也會與人物感同身受，對未知的空間環(huán)境產(chǎn)生擔(dān)憂和恐懼的心理。希區(qū)柯克的電影《蝴蝶夢》中，當(dāng)?shù)聹靥胤蛉说谝淮芜M(jìn)入丈夫已故前妻麗貝卡的房間時，整個空間對于德溫特夫人都是陌生的，她在不安和驚恐中走進(jìn)這個房間，小心觀察，而觀眾也與人物感同身受，想要知道房間里的秘密。當(dāng)麗貝卡的陪嫁女傭丹弗斯太太突然出現(xiàn)的時候，德溫特夫人嚇了一跳，觀眾也嚇了一跳，從而營造了突發(fā)式懸念的驚奇之感。

綜上所述：突發(fā)式懸念可以通過釋放信息，讓觀眾和人物感同身受，產(chǎn)生對短暫的驚奇和患難與共的長久期待。

結(jié) 語

懸念是維持觀影的重要手段，是組織情節(jié)的敘事策略。從信息量的釋放量研究人物與觀眾之間信息釋放的不對等性，由此歸納總結(jié)出懸念的類型為：期待式懸念、揭秘式懸念和突發(fā)式懸念。期待式懸念的敘事策略有：戲劇反諷、懸而未決、已知危險、設(shè)計(jì)未來。揭秘式懸念的敘事策略有：秘密、心中一計(jì)。突發(fā)式懸念的敘事策略有：未知危險、限定時間、無能為力和未知空間。期待式懸念和揭秘式懸念給予觀眾的觀影心理是長久的期待和好奇，突發(fā)式懸念給觀眾帶來的觀影心理是短暫的驚奇和患難與共的長久期待。

建置懸念是劇作家的一種智慧，威廉·阿契爾肯定了懸念設(shè)計(jì)在敘事策略層面的重要性。他認(rèn)為戲劇理論的矛盾在于：“一方面我們的目的是要使寫出來的劇本能久演不衰，或者至少能家喻戶曉，因而自然地，任何一場演出中的頗大一部分觀眾，會事先就知道它的內(nèi)容；而另一方面，我們卻一直在考慮如何才能喚起和保持只有第一次看到這個戲，事先對它的劇情毫無所知的人才會有的那種興趣，或者更準(zhǔn)確點(diǎn)說，那種好奇心?！笨雌饋?，這好像是矛盾的事情，其實(shí)，對于觀眾而言，當(dāng)?shù)谝淮慰磩〉臅r候，看的也許僅僅是內(nèi)容，當(dāng)多次回看劇的時候，看的其實(shí)是劇作家的敘事策略，這便提出了懸念設(shè)計(jì)的重要意義和敘事策略的重要意義。換句話說，故事的內(nèi)容雖然重要，但是劇作家布局謀篇建置懸念的智慧更值得尊敬。